О Когут - Прийом театру в театрі в сюжетах сучасної укр драматургії - страница 1

Страницы:
1  2 

Наукові записки ТИПУ. Літературознавство. Вип.31      6 9

Оксана Когут, доц. (Рівне)

ББК 83.3 (4 Укр) УДК 82-312.1

Прийом «театру в театрі» в сюжетах сучасної української

драматургії

У статті досліджується прийом «театру в театрі» та способи подвійного кодування у сюжетах драм Лії Шеви та Юрія Іздрика «Білочка», Василя Махна «Bitch/beach Generation», В.Діброви «Рукавичка», І.Негреску «Допит небіжчика», О.Ірванця «Прямий ефір». Автор означує об'єктно/суб'єктне співвідношення у «вбудованих» сюжетах та розглядає імітативну природу гри як спосіб пізнання.

Ключові слова: сюжет, гра, прийом «театру в театрі»,

код.

This article investigates method "theatre in theatre" and the ways of double encoding in plots of Lia Shewu, and U. Izdrika " Squirrel" V. Mahna «Bitch/beach Generation»,V. Dibrova "The Glove", O. Irvantsja " Through" plays. Author determine object and subject and their correlation in "built-in" plots and regard imitation nature ofplay as the way of cognition.

Key words:plot, play, method "theatre in theatre" code.

Феномен подвійної гри - «театру в театрі» - неодноразово ставав предметом наукових зацікавлень теоретиків літератури: Г.Гачева і В.Чупасова, О.Бондарєвої, проте вони не відображають повною мірою способи застосування цього прийому в сюжетах новітньої національної драматургії, що й обумовлює актуальність нашої роботи.

Мета нашої статті - визначити способи моделювання подвійної гри в сюжетах драм Лії Шеви та Юрія Іздрика «Білочка», Василя Махна «Bitch/beach Generation», Володимира Діброви «Рукавичка», І.Негреску «Допит небіжчика», Олександра Ірванця «Прямий ефір». Досягнення поставленої мети передбачає вирішення таких завдань: дослідити засоби подвійного кодування сюжетів аналізованих драм; означити об'єктно/суб'єктне співвідношення у «вбудованих» сюжетах; розглянути імітативну природу гри як способу пізнання.

Сучасні драматурги активно використовують усталений у національній драматургії ще з часів бароко прийом «театру в театрі», почасти застосовуючи його як код подвійної гри. Так, у «вставленій» у роман Лії Шеви «Протоколи рибного дня» п' єсі «Білочка», у співавторстві з Ю.Іздриком, героїня - Вона - не лише відтворює в драматичній формі віртуальне листування авторки, а й демонструє сам процес його творення, трансформуючи й вживлюючи «меседжевий» епістолярій у драматичний текст.

Згодом обоє головних дійових осіб, адже ще є Він (чоловік «Деміург дрантивенький» [Шева 2005: 142]), котрий власне і спричинив ці віртуально-театральні рефлексії жінки, намагаються зіграти це все самотужки, поєднуючи в собі відстороненість не-Вона («Літературознавець чи Театрознавець») та не-Він («клоунська пара» - як маски смерті) і режисерсько-акторсько-суфлерську диктатуру водночас. Традиційну для театрального простору роль Суфлера автори перекодифіковують у трікстера, своєрідного провокатора, котрий уміло підігрує жінці, виманюючи із власної шкаралупи чоловіка, котрий «породистий, але дещо облізлий», натомість Вона - «повна спорідненість із природою».

Головні дійові особи у прагненні відбутися й довести значущість і неповторність один одному формують барикади сучасної інтелектуальності, де суцільним потоком ринуть постаті Кіркегора, Бердяєва, Достоєвського, кадри з фільму Берґмана «Персона», мадам Блаватська, Таціт, Фелліні, Сари Бернар. Вони вибудовуються філософські лабіринти з незалапкованих цитат та інтерктекстуальних покликань із виразним іронічно-сакральним модусом, коли «Очнулась - гіпс. На голові. Мабуть, щоб думки не вилітали. Сиджу біля смітника. На ногах капці. Тапочки по-нашому. Брудні й подерті. Це щоб не гордувала. А там, де серце, витікає тоненька біла цівочка. Ні, не те. З рота піниться, як слина у скаженого. Принцеса. Принцеса бомжів. Ти цього хотів від мене, Господи?» [Шева 2005: 147]. - постмодерна проекція юродивого, коли бомжівство (постмодерна трансформація слів Ісуса Христа) - шлях до царства Господнього - також реципіюється у драмах Я.Верещака «14400» та І.Липовського «Роздільне сміттєзбирання» та «Маняки».

Самоототожнення героїні Лії Шеви та Юрія Іздрика з лялькою вказує на притаманну постмодернові традицію рвання тексту і прочитання цих клаптиків як деконструкції жіночого тіла, представлена ще у драмах Ю.Тарнавського, де формула 6х0 «недвозначно натякає на зеро, чи ніщо, на яке спрямовані повні ідеалізації чоловічі інтенції. Зеро, або нуль - ось зміст і місце Жінки в такому «чоловічому тексті» [Гундорова 2005: 220].

Віртуальне листування, що вилилося в спільний драматичний текст (була ідея створити осібні два тексти -чоловічий і жіночий), увиразнює власну інтимність спілкування, фактично щиросердої розмови не для чужих вух та очей, із усіма банальностями та повторами кількасотлітньої історії людства через проекцію старосвітського (паперового) листування з відчуттям подиху в кожному рядку, стилізоване в неоромантичній концепції алюзій Лесі Українки, коли «Згори сипляться білі пелюстки. Загораються досвітні вогні. Звучить музика» в буфонаді комп'ютерних чи особистих сірих «білочок» і «глюків» (як у п' єсі Л.Чупіс «Життя на трьох»). Власний стан «закоханості/білочки» у Неї знову ж таки ідентифікуються з образом національного інфернального Той, що греблі рве з «Лісової пісні» Лесі Українки та М. Островського «Так гартувалася сталь», відтак, це виявиться лише новим рівнем гри у життя або ж банальною пасткою для чоловіка, як-от у драмі І.Бондаря-Терещенка «Пастка на миші», де Його поглинуло Ніщо чи Вона. Хоча в контексті чоловічого дискурсу «Жінка без партнера на монолог не вийде...», і, як іронізує Суфлер, «Хіба що на панель».

Епізод сеансу-сповіді у Неї-психотерапевта містить проекцію архетипу Анімуса через образ-асоціацію з Адамом (оголення тіла («тіла без органів» чи шизонааліз як головні концепти філософії Ж.Дельоза та Ф.Гваттарі) спрацьовує за принципам задзеркалля, розщеплюючи/множачи Його на голос -шум води - ідеал - енергію - душу. Натомість її поглинає відчуття присутності павука у власній душі, що «постійно сидить у нас і ставить нам усе нові й нові запитання, різні загадки. і гарчить, як психіатр чи чорний вчитель.» [Шева 2005: 162]. Гра із зовнішньо-подієвого словесного герцю Його та її переміщується у внутрішній світ героїв. У сценічній реалізації аналогічний   процес   дроблення/клонування   жінки   подано времарках, де вона одночасно присутня на задньому плані «в засмальцьованому халаті знімає з плити чайник», «в одязі 30-х перед екраном, абсолютно незворушна . закурює» і Та, котра в житті не курить.

У пошуках чоловічого ідеалу чи радше відповіді на те, що їй потрібно, Вона зізнається, що «Наші уявлення про щастя. про гріх. Боже, які вони куці. (.) Хіба я розумію хоч щось у тому, що з нами відбувається? Театр Господа Бога» [Шева 2005: 161] Ці слова героїні суголосні міркуванням А.Гуревича, котрий розглядає історію світу як сюжет мегамістерії, що чітко розмежовує всі події - «до Різдва Христового і після нього. Історія посувається від акту божественного творення до Страшного суду. (.) Початок драми - перший вільний вчинок людини, гріхопадіння Адама. З ним внутрішньо пов' язане пришестя Христа, посланого Богом врятувати його творіння» [Гуревич 1984: 121].

Прикметною ознакою її гардеробу є рукавички, точніше лише одна (інтертекстуальна вказівка на сюжет однойменної кумулятивної казки), що постає як метафора часу, до того ж як з' ясується згодом у Неї ціла коробка таких «одинарних рукавичок» - як символ розтрачених років без чоловіка. На відсутність маскулінного коду в українській історії ХХ ст. недвозначно вказує А.Багряна у п'єсі «Є в ангелів від Лукавого», коли архетип Аніми зчитується переважно у іпостасі Старої/Відьми, де «випадними» стають образи Діви та Жінки.

Реальний світ, котрий існує поза Ним і Нею, постає як комуналка - цей часопростір насичено як традиційними персонажами з масовки, що вкоренилася у свідомості через радянське кіно/життя, так і ілюзія сучасної постмодерної міксованості її знакових постатей («Проскурня якийсь із черговим проектом. Лишега в кутку. Кустуріца в неймовірному смокінгу з тьолками.. О-Гара в похмільному збудженні роздає візитки. Забужки якісь косяками»), що набувають ознак кітчу. Іронічно-оціночний модус присутній і у психологічній характеристиці стратифікаційної належності сучасного населення комуналки, як то «дєвочки з промовшеном», «козли з депіляторами», «нарвана журналістка з пірсінгом і диктофоном», «вродлива стервоза з фонду Сороса», «дідусь із вусами «Україна

Наукові записки ТИПУ. Літературознавство. Вип.31      7 3

плаче»«, «клімактеричні домогосподарки», «Вован з мухомором

у руці».

Гра відбувається на рівні реальна

жінка/автор/Вона/актриса та «несправжнім чоловіком», «вербальною примарою» [Шева 2005: 159] включно з «вербальним коїтусом» [Шева 2005: 152]. Фінал - спільне звернення англійською до Бога, де остання «літера «G» губиться у шумовинні», залишаючи почутим лише заклик до дії, на який беззвучно свариться «останній із Джорджів Грабовичів» [Шева

2005: 164].

Може видатися, що «жіночий» текст «Протоколів» протистоїть «чоловічому» Ю.Тарнавського, рафіновано поєднуючи прозу та драму, форму, конструкт і деконструкт, де любов так само є найвищою цінністю, коли «моя думка наче одягнула тебе сяючим контуром моєю подобою, а потім ти подумав про мене, я ще навіть не встигла захотіти того сама, а вже згорнулася маленькою осяйною дитинкою в тобі. виходить, коли я думаю про тебе, ти відчуваєш те саме. прихисток. так ми й переливалися одне в одного. теплом і радістю.» [Шева 2005: 238]. протистояння знівельовано, чоловік і жінка взаємно розчинилися один в одному.

До п' єс («сука (скука)-розпука», «жіноча анатомія», «не медея», «гамлетта», «три метафоричні етюди») Ю.Тарнавського маємо авторські коментарі стосовно його драматургічної стилістики. Він пропонує гру з матеріалом/текстом, що свідомо позбавлений притаманних драмі (в значенні її родової належності) властивостей, але «може бути обернений у вдалу виставу талановитим режисером і актором» [Тарнавський 1998: 334]. Отже, можемо прийняти ці слова драматурга як заклик до співпраці. Водночас у Ю.Тарнавського віднаходимо низку взаємосуперечних тверджень, адже попри декларативні заяви Автора-Інтерпретатора про те, що «на ігри тут не місце і не час» [Тарнавський 1998 :306] і модерність як неодмінну ознаку сучасного театру, «інакше буде він стилізацією, імітацією театру минулих днів» [Тарнавський 1998: 307], його тексти нагадують гру-впізнавання, множення симулякрів класичних образів і сюжетів. Також нам близькі міркування В.Халізєва, котрий уважає, що «стильові традиції літературної творчості з часом більшою мірою стають міжродовими» [Халізєв 1986: 35-36].

Головні герої у драмі Василя Махна «Bitch/beach Generation» Орфей, Одіссей і Нарцис нагадують анекдотичну ситуацію під час іспиту на філологічному факультеті, коли ніяк не можуть відшукати дороги до «власного міфу» у пам' яті студента-неука. Натомість у сучасного драматурга вони мирно співіснують у провінційному містечку на березі моря, де систематично зустрічаються в доволі непрезентабельній кав' ярні, щоб випити філіжанку кави чи чарку коньяку. Офелія - жінка, котра об' єднує цих трьох чоловіків, адже у різний час вона була дружиною кожного з них. Тепер вона депресивна п'яниця, котра, проте, утримує та виховує всіх нащадків від попередніх шлюбів, заробляючи на життя проституцією.

У контексті міленарного міфу постають спогади героїв Василя Махна, коли всі були молоді, а «кількість випитих пляшок, знання текстів улюбленої групи і красива дівчина - були мірилом успіху (.) Хтось бринькав на гітарі, хтось писав вірші, комусь будо до вподоби цілодобово лежати на ліжку і читати найдревніших філософів, але, головне, було зрозумілим для всіх: ти спав із нею чи ні?» [Махно 2007: 219]. Офелія стала символом їх змужніння, вони, як герої (за Дж.Кемпбелом), їх прототипи, завойовували і пізнавали чужий простір через жінку. Лейтмотив -пошук Самості, де втеча з міста (архетип дороги) - єдиний спосіб урятуватися і зберегти, бодай, уламки власного «Я». Вистава, що її грають заїжджі актори (проекція Іншого/Чужого), котрі стають своєрідним відображенням їх самих. Набуває сили ефект дзеркала, що руйнує усталене й статичне, почасти приречене буття трьох чоловіків і жінки. Зацикленість кожного з дійових осіб на власній міфічно належній ознаці, як-от: Орфей -філософія чекання снігу; Одіссей - марне сподівання на повернення з подорожі кораблів; Нарцис - милування своїм басейном і купанням місяця; Офелія - пияцтво та проституція (як підтвердження слів Гамлета) стають їхніми невід' ємними атрибутами для впізнавання Іншими, засобом ідентифікації.

Якщо в оригіналі Гамлет радить Офелії негайно податися в черниці, або ж коли «конче забагнеться заміж, то віддайся за дурня. Бо розумні добре знають, яких страховищ ви з них робите» [Махно 2007: 56]. Ці міркування принца Данського слугують лейтмотивом для сюжету сучасного українського драматурга, хоча його образ зазнає перекодифікації в іронічно­

Наукові записки ТИПУ. Літературознавство. Вип.31      7 5

абсурдистському ключі. Для «свого Гамлета» В.Махно також зберігає концептуальні ознаки в його самохарактеристиці: «принц, носій свідомості роздвоєння, постійного питання: бути чи не бути.». Гамлет самостійно вирушає на пошуки театральної трупи та режисера, котрий «переінакшив мою долю і мої слова, він переписав текст п' єси», окрім того, він є актором у виставі, що її грають заїжджі актори, що вказує на процес творення надбудови «текстів у текстах про тексти» [Фатеева 2006: 143; Просалова 2005: 71]. Він скаржиться на довільне трактування архетипного сюжету, де він бісексуал і головний монолог вибудовується навколо цієї проблеми, а Офелію «той режисер узагалі викинув із тексту», не кажучи про постмодерну теорію шизоаналізу нашвидкуруч (ідіотом себе вважає не лише Гамлет, але й Орфей, Одисей і Нарцис).

Чоловіки свідомі того, що чомусь дивним чином не можуть покинути це місце, усі змушені марнувати свої дні разом у маленькому приморському містечку. Орфей переконаний, що, якщо це станеться, то «зруйнується увесь порядок. світова система гармонії» [Махно 2007: 218].

Відбувається свідома імітація накладання/вписування кількох реальних подієвих планів у ігрове поле тексту п' єси через образ Гамлета. По-перше, це спогад Офелії про свого першого в житті чоловіка, котрий мав одружитися з нею, коли ж припустити що це саме він повернувся під час театрального фестивалю, то створюється ілюзія мелодраматизму. По-друге, Гамлет - цілком реальний турист, який приїхав на перегляд прем' єрної вистави, та, судячи з усього, він єдиний її глядач. По-третє, саме той Гамлет, який містичним чином дременув із сторінок первинного тексту в пошуках можливих партнерів, щоб усе-таки зіграти п' єсу до кінця, врешті це актор театру.

Він розмикає і поєднує сценічний простір «театру в театрі» з бріколажем сюжетних матриць усіх міфів (фіксується первинне втілення архетипного сюжету через автентичний міф і літературний архетип сюжетів та образів Шекспірівського Гамлета, зрештою це можна розцінювати як спробу психоаналітичної рецепції) з акцентуванням переважно на образах головних героїв і їхню перекодифікацію в контексті фрагментарного постмодерного наративу. Це своєрідний моделювальний реалізм, який щоразу увиразнюється в свідомостідійових осіб, фіксуючи принагідно їхні стани та відчуття. Драматург також вказує на художню апробацію латентного образу вічного мандрівника/загублених душ (популярну в постмодернізмі), котра не може залишити цей світ, допоки не здійснить свого життєвого призначення.

Епізод у кав' ярні сприймається як ретроспекція/спогад із молодості Офелії та її чоловіків, допоки вони не загрузли в цьому місці на півжиття, де «кава перепалена і протухла, цигарки -найдешевші, бармени постаріли разом із нами. Тільки за вікном одне і те ж море. Чого ми тут сидимо. Чого? Ти знаєш?» [Махно 2007: 225]. Як у драмі Неди Нежданої «Коли повертається дощ», усі мешканці цього містечка постійно перебувають у стані очікування, лише одні дощу, інші - снігу. В містечку ось уже кілька років поспіль нічого не відбувається, жодних змін у житті його мешканців. Тому візит театральної трупи збурює у всіх сподівання на зміну, перемежовані зі страхом і упередженим ставленням до їх носіїв. Фінал діалог-пророцтво, що розгортає епічну картину завершення життєвого шляху Жінки й дороги Чоловіків, коли:

Одисей. Нас уже тут не буде.

Нарцис. Нас справді тут не буде?

Орфей. ... бо нам не треба тут бути.

Падає сніг.[ Махно 2007: 225].

Зооморфні проекції Жінки, що їх подано в ремарках, увиразнюють амбівалентність назви п'єси - Bitch/beach Generation, водночас актуалізують «чоловічий» текст. Цікаво, що у переважно «жіночому» тексті драми Лії Шеви «Білочка» аналогічних асоціацій із образом собаки набуває Чоловік, окрім того, у цих персонажів є обопільна пристрасть до алкоголю як форми звільнення від реальності, необхідності постійного самоаналізу та контролю. Діалоги, які читають Чоловік і Жінка, сценічні декорації та статичний характер «п' єси у п' єсі», вказують на стилізацію драми С.Бекета «Чекаючи на Годо». Чоловік, як і жінка, опинився на смітнику, хоча був майже королем, - «Ліром, який усе втратив і якого прогнали.» [Махно 2007: 230]. Час, який минає на кону для Жінки (на початку вистави це майже юна особа, натомість наприкінці стара) відбивається у житті її прототипу - Офелії (інтертекстуальна вказівка на твір О.Уайльда «Портрет Доріана Грея»).

Наукові записки ТИПУ. Літературознавство. Вип.31      7 7

Головний концепт сюжету подвійної п'єси - час, який не чекає ані снігу, ні кораблів, у нього нема такої звички, це як кредит у смерті. «Час - це твоя пастка, його треба прожити до кінця - і тут уже не принципово, де і з ким - прожити, як оплачений номер у готелі, бо шкода витрачених грошей, себто зусиль» [Махно 2007: 220]. Гамлет тричі повторює, неначе заклинання, фразу «Офелія померла», незважаючи на присутність уповні живої, хоч і напідпитку «фатальної жінки». Звичайно, що його побили за такі новини, б' ють Гамлета теж тричі, вперше, коли проганяють зі сцени під час нової режисерської постановки, потім у вбудованій п' єсі.

У драмі «Рукавичка» Володимир Діброва оприявнює процес будівництва сценічного простору, демонструючи це безпосередньо на кону. У створеному Хором (усі дійові особи на сцені згодом визначаються з його учасників) просторі розгортається все наступне дійство під орудою Диригента. Пропонований драматургом сюжет містить матриці містерії творення та космогонічної, що вповні відповідає авторському визначенню жанру - «шкільна містерія», не позбавлено твір і дидактичного змісту.

Актор, якого першим виштовхують на кін, обережно освоює сценічний простір під схвальні вигуки решти учасників Хору. Згідно з концепцією драматурга вони не чують один одного, а потрапивши в побудований ними ж простір «забувають» усе своє попереднє життя, таким чином твориться симулякр третього порядку (за Ж.Бодріяром). Саме дійство імітує техніку перфоменсу, власне теж стає його стилізацією, водночас це проекція первинного людського пізнання у світі ще не названих речей і відчуттів. Аналогічно чинить Орфей, один із героїв драми В.Махна «Bitch/beach Generation», пояснюючи Одисею, що йому для сенсу в житті бракує слів для того щоб «втомитися, а тоді нагадати собі про все». Його співрозмовник зізнається, що не розуміє про що йдеться, Орфей резонує: «На жаль, цього я ще не назвав. Мусиш почекати» [Махно 2007: 222].

Усвідомлення власного «Я» дійовими особами В.Діброви супроводжується здобуттям голосу. У постмодерній драматургії голос набуває ознак сюжетотворчого концепту, незалежно від стилістичної маркованості п' єс як то абсурдистська, модерністська, барокова, романтична (голос у п' єсах Лії Шеви та

Ю.Іздрика «Білочка», Л.Чупіс «Життя на трьох», Неди Нежданої «Той що відчиняє двері», О.Танюк «Єва і Мадам», В.Махно «Bitch/beach Generation»). Таким чином утворюється код подвійної гри-творення, коли слово/голос, спогад/уява про його носія репродукують нові сенси та значення. У цих п'єсах телефон стає символом цього коду, свого роду метафорою Іншого.

У п' єсі «Рукавичка» В.Діброви дійство розгортається майже відповідно до історії творення світу, поданої в Старому Заповіті. Диригент розігрує жереб (профанація перста Божого; імітація випадковості) і відповідно до нього відправляє на кін Актрису - Жінку, котра допомагає Йому зрозуміти різницю між «Я», «Ти» і «Ми». Цей початковий аналіз трансакцій чергується з грою-називанням речей та явищ. Тепер Він уже знає, що Чоловік, і окрім нього існують інші, а процес укладання кубиків один в один народжує їхній перший філософський принцип: «велике в малому та мале в великому». У третій дії, що має назву «Варять борщ» Диригент уводить ще двох персонажів, які «стають Сином і Дочкою, а Чоловік та Жінка - їхніми батьками - Матір'ю та Батьком» [Діброва 2005: 211]. Драматург грається з означниками української ментальності, переводячи їх у кулінарну площину, де ритуальне приготування їжі (борщу та вареників) та їх споживання спричинює розгортання на очах у глядачів та решти учасників хору соціально-гендерної революції у цій родині з виразною проекцією на сучасну людську спільноту.

Четверта дія означена драматургом, як «Ігри в транспорті», демонструє перед глядачами потрійну гру. Хористи-Актори самі визначають свої соціальні ролі, як-от: «вчителька», «військовий», «лікар», «космонавт», «кінозірка», «боксер», «керівник», об' єднує їх тільки рух уперед, адже всі вони -пасажири поїзду, а текст драми, репліки цих Пасажирів постають як «украдений об' єкт» (за П.Ванден Гавелем). Врешті, їм набридає це заняття і вони вирішують зіграти в - «Занзібар», згодом в «очко», а за лічені хвилини на кону формується міні модель тоталітарного суспільства з ритуалізованим маршируванням по колу. Намагання Пахана дотягнутися до стелі (у цьому просторі втілює небо) завершуються невдачею. Роль жертви переходить від одного учасника дійства до іншого, почасти нагадуючи більш жорсткий варіант гри в квача. Кожна нова/чергова жертва намагається виголосити промову, проте

Наукові записки ТИПУ. Літературознавство. Вип.31      7 9

можна зрозуміти лише окремі фрази, що складаються в єдине ціле офіруваних. Невдовзі дійові особи структурують «гостьовий варіант буття» та проектують англо-американську культурно-політичну модель суспільства, їм вдається навіть зіграти авіатерористів.

Як у В.Махна у драмі «Bitch/beach Generation», так і у В.Діброви стільці - метафори/символи, за допомогою яких вибудовуються цілі світи. Дійові особи «Рукавички», втомившись від усіх цих ігор вирішують залишити по собі для нащадків «скам' янілий образ». Вони шикуються для парадного фото, прибравши «пози та вирази обличчя з якими кожен з них хотів би увійти у вічність» [Діброва 2005: 278]. Аналогічний прийом у своїй п' єсі «Кінець віку (Вода життя)» використовує В.Шевчук, поєднавши й примиривши на родинному фото навіть тих, котрі вже давно відійшли у інший світ. Про нащадків теж турбується Старий із п'єси О.Ірванця «Recording», намагаючись записати своє звернення до них на відеоплівку. Грає перед камерою з поглядом у прийдешнє Жінка/Вона у п'єсі «Білочка» Лії Шеви та Ю.Іздрика, переписуючи щоразу по-новому «лажові сцени». Герой А.Вишневського - Він - у драмі «Про потяг, валізи та інший мотлох» теж намагається записати власний процес пізнання сенсу людського кохання на кіноплівку.

Натомість Диригент вважає, що всі тут насправді для того «Щоб грати... Гратися. У повній злагоді» [Діброва 2005: 278], що при декодифікації семантики слів гра-життя оприявнює не лише шекспірівські сентенції, а й визначає її як істинний спосіб людського пізнання. Фінал п'єси - сценічний апокаліпсис світу з кубиків та стільців, за межами якого - реальність, де вони -Актори, а все що було пережито ними на кону, на щастя, - лише гра, котрій аплодують глядачі, натомість учасники вистави: «роблять вигляд, що вони завжди знали про своє акторство, радісно, під ту саму музику, під яку вони зводили кін, збирають уламки декорації і разом з ними йдуть геть зі сцени» [Діброва 2005: 292].

Обрана В.Дібровою назва для п'єси «Рукавичка» вказує на її семантично-символічний зв' язок із однойменною українською народною казкою. В. Давидюк, проаналізувавши усі суперечності «Рукавички» вказує на подвійну номінацію кожного з персонажів, вважає її відображенням зооморфного річного циклу,коли мишка-шкряботушка представляє березнево-квітневу пору, жабка-скрекотушка - травнево-червневу, зайчик-побігайчик -липнево-серпневу, лисичка-сестричка - вересневу, вовчик-братик - жовтнево-листопадову; кабан-іклан - груднево-січневу, а ведмідь-набрідь - лютневу [Давидюк 2005: 50-56]. Учений припускає, що це календар-застереження із конкретними вказівками на тривалість кожного мисливського періоду, в цьому «полягає й сама причина збереження безконфліктної кумулятивної казки, якою є «Рукавичка»« [Давидюк 2005: 56]. Сучасний драматург намагається охопити максимальний час, не обмежуючись річним циклом. Він населяє свою рукавичку відповідно до історії розвитку людства - від побудови сценічного простору, першого Чоловіка та Жінки до Юрби та руйнування нею відокремленого театрального кону.

Цікаву гру у грі розгортає у сюжеті драми «Допит небіжчика» Ігор Негреску, фактично повторюючи прийом В. Діброви з демонстрацією побудови декорацій на сценічному кону. Тут також представлена й постать Автора, котрий власне і пише драму про «номерки» - колишніх дітей-в'язнів німецьких концтаборів, над якими в Освенціумі проводив експерименти «лікар Менгеле». У пошуках убивці Автор і дійові особи врешті міняються місцями, адже як твердить Гичка «І, взагалі, не ти нас вигадав, а ми тебе! Жахливий сон якийсь... Це ти фантом!» [Негреску 2008 : 36]. Вони пропонують Автору зіграти у власну гру - «Самовар», щоб усе-таки з'ясувати хто ж вбивця. Врешті, вибудовується складний семантичний ребус із зізнань і ще однієї смерті на кону. Аналогічно закликає до процесу колективного творення Віктор Рибачук у «Ліричному вступі» до драми «Соло для двох»: «Читати п' єсу - це опинитися в потрібний час у потрібному місці з думками, схожими з думками автора, це здолати шлях перероджень, настроїв, характерів та ідей за короткий проміжок часу. Я зіграв у собі сто варіантів, щоб написати один, пропоную вам його прочитати, щоб зіграти в собі сто і вибрати для себе один - саме вам притаманний. Я пропоную вам стати співавторами. Але.» [Рибачук 2008: 233].

Гра є теж засадничим концептом у сюжетах антидрам Л. Подерв' янського, у чому зізнається сам драматург, вказуючи на «армійську» [Пустельник 2004: 15] генезу його ненормативної лексики, що власне є найприкметнішою ознакою його творчості.

Іронічний модус гри російськими матюками ховає декларативні заяви про розпад імперіалістичного мислення, епатованих через образи канонізованих героїв класичної літератури, зайвих людей перехідної епохи, різноманітних стилів і світоглядів. Знаковим є й «подвійне» входження Подерв'янського в український мистецький простір, спершу на рівні голосу (аудіозапису), і лише згодом у паперовому варіанті у видавництві «Фоліо».

Проте іронія, епатаж, шок не єдині характеристики цих п' єс, адже чимало дійових осіб стали відображеннями цілком реальних дегенератів із відповідним світосприйняттям і життєвим кредо, котрі вочевидь не такі помітні в реальному житті, якими робить їх «проявка» матом на світлині часу. Адже дію виявленого психологами взаємозв' язку між мисленням і мовленням ніхто не скасовував, а вживлення «цитацій» Подерв'янського в масову культуру часом спрощує спілкування представників різних соціальних страт за умови їх лапкування та авторських покликань. Поділяємо думку О.Бондарєвої [Бондарєва 2006: 388] про відсутність у його текстах «узвичаєного «подвійного кодування» - «високому (елітарному, шифрованому) і низькому (масової літератури, прозорому, полегшеному)» не дає підстав означити їх автора як постмодерніста. Тож означення цих п' єс як явищ «антикультури», «богемних» і «культових», «київський андеграунд у 1970-1980» [Гундорова, 2005: 115], навіть намагання ввести у поважний контекст мислителів засвідчує головним чином два факти: мовний вампіризм і маску блазня.

О.Ірванець у драмі «Прямий ефір» виокремлює роль для Режисера, наполягаючи в ремарках, що її неодмінно повинен зіграти реальний носій цієї знакової професії, котрий наважиться її представляти глядачам. Драматург створює ефект підглядання за лаштунки, точніше за процесом запису в телевізійній студії. Інтернет мережа рясніє різноманітними «ляпами», що виникають у процесі такої роботи, не кажучи про запроваджену кіностудіями Голівуду традицію, що сьогодні вважається добрим тоном. Так зазвичай після титрів демонструють найкурйозніше і найкумедніші дублі, що з' явилися під час знімального процесу. Якщо раніше це практикувалося лише для жанру комедії, то сьогодні цей прийом застосовують практично у всіх жанрах.

Отже, удавання відсутності гри стає головним кодом цієї п' єси. Драматург моделює ігрові ситуації одночасно в кількохплощинах: подієвій і психологічній та презентаційній, що власне й визначає принципи моделювального реалізму в синкрезисі зі стилізацією сюрреалізму та абсурду (Е.Йонеско та С.Беккет наполягають на визначенні «театр парадоксу», що покликаний показувати світ у його справжній, реальній іпостасі життя, що відбиває парадоксальність і абсурдність буття людини). Адже перший рівень гри у «Прямому ефірі» - уповні стандартна схема/імітація живої дискусії/обговорення певного явища, означеного драматургом як «мультиплюндризм». Кліше програми, що пропонується учасникам прямого ефіру (як гарантія живого/справжнього слова й реального тривання в часі подій, що розгортаються у студії) настільки уніфіковано, що в текст сценарію вповні можна вписати будь-яку із реально існуючих соціальних проблем. Проте найцікавішими на нашу думку є два інших ігрових коди - психологічні трансформації героїв, які узалежнені від захоплення «влади» у студії: прихильників чи опонентів «мультиплюндризму». Вершиною цієї надбудови стає фінал, у якому з' ясовується, що це лише зйомки, припустимо, для підняття рейтингу програми.

Страницы:
1  2 


Похожие статьи

О Когут - Прийом театру в театрі в сюжетах сучасної укр драматургії

О Когут - Рецепція демонічних архетипів у містичній драмі с новицької шинкарка