О С Анан'єва - Вербалізація квантифікатора невизначеності few англійської мови - страница 59

Страницы:
1  2  3  4  5  6  7  8  9  10  11  12  13  14  15  16  17  18  19  20  21  22  23  24  25  26  27  28  29  30  31  32  33  34  35  36  37  38  39  40  41  42  43  44  45  46  47  48  49  50  51  52  53  54  55  56  57  58  59  60  61  62  63  64  65  66  67  68  69  70  71  72  73  74  75  76  77  78  79  80  81  82  83  84  85  86 

У такий спосіб позамовні символи (хрест; кольори), сигнали (бій дзвонів), індекси (алхімічні значки), мовні знаки (слова як виражальні засоби), що належать до єдиного (християнського, станового, військового) сцена­рію розгортання моделі, творять синергійний лінгвокультурний над-знак, особливо наочний для середньовіччя (наприклад, ХРЕСТ; БІЛИЙ КОЛІР БЕЗГРІХОВНОСТІ тощо). Як всякий знак, проте різнопланового та загаль­нішого порядку, він має зміст, форму та продуцента - певну лінгвокультуру, що забезпечує відповідну модель його розгортання. Однобічний аналіз - лише мовної чи символьної моделі - губить як чуттєвий компонент, так і синергію взаємозв'язків. Тому надзнак як результат набутих досвідів, часто антогоністичних, щодо застосуван­ня символьних схем, постаючи предметом не лише семіотики, а й лінгвістики, теорії мистецтва, культурології, психоаналізу та психології, має вивчатися комплексно, з урахуванням як власної структури, так і функціонування інших суперзнаків, властивих для даної лінгвокультури.

Об'єднання надзнаків КОЛЬОРИ характеризувалося для середньовіччя активною символічною участю в хрис­тиянській колірній системі, що ґрунтувалося на традиціях античності, де склалося певне домінування чотирьох кольорів (розміщених між світлим / білим і темним / чорним): червоного, жовтого / золотого, зеленого та синьо­го, що указували на чотири елементи, чотири характери та всемогутність Космосу - Бога [див. 13, с. 300-301]. Така редукція (обмеження) оточуючого різнобарв'я (з безмежними відтінками та їх взаємодіями) до 4 барв мала своєрідним наслідком посилення її символічності в межах колірної схеми, надання їм подвійного, часто проти­ставленого тлумачення. Зупинимося детальніше на цих ключових кольорах християнської символіки.

Врахуємо при цьому праці прецедентних особистостей середньовіччя (екзегетів і літургистів), що визначали символьні характеристики кольору. Це - діячі пізньоантичного часу Квінт Тертуліан (155/65-220/240), Св. Ієронім (347-420), видатний перекладач та коментатор Біблії; діячі епохи Каролінгів: бенедиктинець Св. Беда Вельмипо-

 

© Огуй О., 2012важаний (Venerabilis: 672/73-735), Храбан Мавр (780-856); діячі часів Св.-Римської імперії: бенедиктинці комен­татор Бруно з Сеньї (1045/49-1123) та провідний літургист Руперт із Дойтца (107-1129/35), відомий своєю книгою "Liber de divinis officiis", Гонорій Регенбурзький (1080-1154), екзегет Гуго з Св. Віктора (1097-1147), а згодом гагіограф-літургист Іоанн Белет (1135-1182), укладач "Summa de Ecclesiasticis officiis", єпископ Сікард Кремон-ський (1155-1215), Лотар із Сеньї (автор "De missarum mysteriis": 1196), який став папою Інокентієм ІІІ (1198­1216), та літургист Дуранд із Менде (1230-1296), укладач часто цитованого "Rationale", які визначили значною мірою християнську символіку для всього середньовіччя, ґрунтуючись на "Біблії" та на патристичних творах отців Церкви. Зазначимо при цьому, що на їх формування вплинули не лише історія розвитку, а й спільний куль­турний простір єврейства та раннього християнства, що призвів до часткового перенесення колірних асоціацій.

Білий і чорний (як світлий і темний). Природні явища, поза сумнівом, служили основою для алегоричних тлумачень. Первісними кольорами, які людина виділила з навколишнього світу, очевидно, були саме "чорний, темний" і "світлий, білий" [7, с. 1]. На їх основі склалися найпопулярніші культурно-семантичні язичницькі про­тиставлення, що ґрунтувалися на традиційному протиставленні світла темряві. Світло з давніх часів було симво­лом добра та радості, бо ще печерні люди, денні істоти, "із світанком, звільняючись від нічних страхів і тривог, покидали свої печери, відчуваючи себе вільніше й незалежніше, отримуючи можливість чітко бачити оточуюче" [5, с. 23]. Життєдайне світло [4, с. 76] здобуло у такий спосіб позитивну конотацію, а жахаюча темрява - нега­тивну. На цій основі розвинулися християнські універсалії як символічно-метафоричне протиставлення світла та темряви, що полягає в полярності (а) світла як символу істини, розуму, просвітництва, життя і темряви як символу невігластва, смерті; (б) світла як добра та Христа і темряви як зла та недоброї сили. Недаремно ключову метафору Євангелія складає протиставлення Світла Пітьмі (Темряві): "І світло світить у темряві; не пойняла його темрява" (1/2: Ів. І, 5). Функцією світла виступає не лише фізичне, а й духовне просвітлення людей: "Було Світло істинним, котре просвітлює всіляку людину, що приходить у світ" (1: Ів. І, 9). Натомість темрява, що протистоїть світлу, проявляє себе як втілення злого: "Світло прийшло у світ; проте люди більше полюбили пітьму, аніж світло, тому що справи їхні лихі" (1: Ів. 3,19-21).

Ґрунтуючись на традиційному протиставленні світла темряві (як білого кольору чорному), розвинулася й християнська інтерпретація решти кольорів. У Біблії як сакральному тексті, особливо важливому для розуміння середньовічної культури, характерним стає використання символіки, де одне із провідних місць займають кольо­ри білого та червоного тону. Білий колір, очевидно, уже до бенедиктинця Руперта із Дойтца (1075-1130/35), став кольором одягу Христа на позначення його безгріховної чистоти та Божественності, а звідти пасхальним симво­лом Воскресіння та нового народження через хрещення. Тому крижми для обряду хрещення мали бути білими, як одежа блудному синові, символізуючи невинність та чистоту, які треба надалі зберігати незаплямованими [за: 14, с. 731, 736].

Асоціація червоної барви з кров'ю, а звідти з муками та смертю стала чи не найбільш ходовим топосом серед­ньовіччя. Ще Св. Ієронім (347-420), перекладач Біблії, звернув увагу на акт спасіння Христом людства [14, с. 730], яке він викупив своєю кров'ю (див. 1: Іс. 63,1-2; Еф. 1,7; Євр. 8,14; 12,24; І Петр. 1,2.19). Згодом це акцентували учені франкської держави Каролінгів Храбан Мавр (Hrabanus Maurus, 780-856) та його учитель Алкуїн: in purpura passionis sanguine ... in cocco quoque praecipuam etperfectam caritatem: у пурпурі кровних страждань ... [10, с. 256]. За пізнішими християнськими міркуваннями, що у віршовій формі запропонував монах Віллірам (?-1085), червоний колір виступає символом Божої любові до людського роду, бо Син Божий заради спасіння людства та позбавлення його від гріхів гірко страждав і пролив свою святу кров: rubicundus ist er per passionem, uuanta mit sinemo bluote facta estpurgatiopeccatorum ... sanguine sacradiciorum (3: Will. 87,10). Тому i Гонорій Регенбурзький (1080-1154), i екзегет Руперт (1075-1129/35), абат із Дойтца, вважали, що "церква звеличена жертвою праведного Авеля і його кров'ю вперше одягнута в пурпуру" [за: 14, с. 730, 732]. Руперт, розглядаючи псалом 51,9, підкрес­лив необхідність відмивання гріхів, бо за Ісаєю (1: І, 18): "якщо ваші гріхи червоні як багряниця, то хай вони стануть білими, як сніг", бо "вони відмиті у крові ягняти" (1: Одкр. 7,14).

Як бачимо, кольори виявляються комплекснішими, багатошаровішими, ніж мовні знаки - вони здобувають подвійну символіку, включаючи в себе протиріччя, що, за вченням К. Юнга про символи, іманентно властиве архитипічним пра-констеляціям та посилює силу психологічної дії [12, с. 304]. У такий спосіб червоне як доміну­юча барва має водночас позитивні та негативні конотації: любов - ненависть; життя, сила, оновлення, боротьба за спасіння душі - поранення, смерть; смертний гріх, пекельний вогонь.

У християнській системі символічне значення здобув і зелений колір, найрозповсюдженіший у природному середовищі. Тому біблійні інтерпретації цієї барви обмежуються асоціаціями із зеленю як знаком квітучої та родючої природи (1: Пс. 23,2; 52,10; Єр. 17,8). Під християнським впливом, інтенсивно вираженим засобами латинської мови, зелений колір Гонорій Регенбурзький (1080-1154) співвідніс із вірою (viridis fides) [за: 14, с. 737]. На цій основі, за пізнішим витлумаченням папи Інокентія ІІІ (1160-1216), зелене стало літургійною барвою (color medius) для позначення усіх несвяткових днів (dies feriales et communes), а також інкарнації Христа (viriditas Christi), тобто біблійної алегорії на позначення нев'янучості та нездоланності церкви (на основі зазначених псал­мів) [див. 17].

Синій колір виділився уже в оттонсько-салічному Євангелії "Codex Aureus Epternacеnsis: Золотий Естернась-кий Кодекс" (1045), де синім ляпісом лазулі малювалися обриси фігур святих, їх одежа та фон (див. Св. Марк та Іоанн, "Majestas Domini: Величність Господа") [11, с. 133], чим підкреслювалося їх віднесеність до небесної сфери. На романських фресках 1100 р. з бенедектинського монастиря Saint-Savin-sur-Gartempe постають типові алегорії, у т.ч. prudentia "небесна мудрість", яку символічно виражає, узгоджуючись із тогочасним коментатором Апокаліпсису Бруно із Сеньї (Bruno von Segni: 1045-1123), саме гіацинтовий (hyacinthus: фіолетово-синій), влас­тивий для відтворення неба, його чеснот [за: 12, с. 243-244]. Руперт із Дойтца (107-1129/35) y книзі "In Exodum"наголосив, що "синє не від світу цього, воно не містить нічого земного, а походить від неба". Очевидно, на цій основі домініканець Дітріх Фрайберзький (1310: 1240-1318) згодом визначив уже не три (як у Аристотеля), а чотири базові фарби, додавши до ключових барв (за Аристотелем) саме синій колір. Серед цих кольорів, що за­лишаться визнаними й для пізнішого Ренесансу (див. картини Леонардо да Вінчі), синій колір, не отримавши, на противагу зеленому, повного літургійного вираження, став кольором неба, Раю.

Ці кольори проявилися у перших колірних системах, що мають старозавітнє та пізньоантичне походження. Старозавітну традицію репрезентували, в першу чергу, одяг та пояси старозавітних священників із фіолетової та червоної пурпури (багряниці), із червоного кармазину та вибіленого полотна (1: Вихід 25,4). В основі символіки, очевидно, лежали елементи, чи стихії. Якщо Тертуліан (155/65-220/240) поєднував у тлумаченнях червону барву з Марсом, білу - із вітрами Зефірами, зелену - із матінкою Землею, а синю - з небом та морем, то у своїх листах Св. Ієронім (347-420) витлумачив барви як знаки землі (byssus), води (purpurum), повітря та вогню (hyacinthus et coccus). У коментарях до Книги Виходу Св. Беда Вельмиповажаний (672/3-735) та Храбан Мавр (780-856) визна­чали ці кольори як вираження мікро- та макрокосму безвідносно до нового священства. Беда однак, зазначив, що червоний виступає кольором любові до Бога та до ближнього. Згодом Бруно із Сеньї (1045/49-1123) та Гуго з Св. Віктора (1097-1147) витлумачували кольори через чотири елементи, причому Бруно приписав зелений колір воді. Гонорій Регенбурзький (1080-1154) намагався (як і Бруно з Сеньї) співвіднести барви з певними чеснотами: niger humilitas, albus castitas, griseus discretion, croceus sapientia, viridis fides, aerius spes, rubeus caritas : чорний -смиренність; білий - цнотливість; сірий - скромність; жовто-шафрановий - мудрість; зелений - (нев'януча) віра; повітряний - надія; червоний - глибока повага [за: 14, с. 735-737].

Тому характерним є зв'язок цих кольорів із алегоріями (як скульптурними зображеннями, так і їх літературни­ми описами). На романських фресках 1100 р. із бенедектинського монастиря у Франції (Saint-Savin-sur-Gartempe) постають типові алегорії, які, за Д. Коттманн, узгоджуються з міркуваннями тогочасного коментатора Апокаліп­сису Бруно із Сеньї (Bruno von Segni: 1045-1123), який (очевидно, слідом за Св. Ієронімом) символічно використав чотири кольори: "similiter autem prudentia, justitia, fortitude, temperantia, quae per hyacinthum, purpuram, coccum, et byssum intelligentuf". За зображеннями, гіацинтовий (hyacinthus: фіолетово-синій), властивий для відтворення неба, постає символом prudentia "небесної мудрості"; пурпуровий символізує iustitia "правосуддя", бо це колір одягу королів і принців, що мають справедливо управляти своєю державою. Червоний колір (coccus) характеризує fortitudo "хоробрість", бо барва крові уособлює мужність мучеників, що, незважаючи на мученицьку смерть, збе­регли християнську віру. Охровий і білий колір землі (byssus) служить для позначення temperantia "зваженості", бо земля є мірою всіх речей [за: 12, с. 243-244].

Надзвичайно важливу роль відігравали барви у середньовічній літургії, що як прилюдне поклоніння та до­стойна пожертва Богу складала собою певну послідовність читань, співів, молитов латиною, поєднану за певними правилами в цілісну динамічну виставу, багату на форму та колірні матеріали. Поєднані в складну символічну систему елементи літургії додатково маркувалися певними сигнальними знаками: збільшенням чи зменшенням числа текстів і молитов, спрощенням чи святковим ускладненням співів, змінами вівтаря: збільшенням чи змен­шенням його прикрас (у т.ч. свічок, квітів), зміною числа прислужників біля вівтаря, додатковою участю хору чи присутністю вищого священства [8, с. 178-181; 14, с. 728]. Попри те, незалежним від літургії залишався фіолето­вий одяг єпископів, червоний одяг кардиналів та колірні накидки різних орденів: білий плащ із червоним хрестом храмівника [14, с. 748].

Літургія, вироблена в ранні християнські часи та відшліфована в монастирях за "Статутом" св. Бенедикта (480-545), здобула своє інтенсивне застосування за правління Карла Великого (768-814), який, за біографією Ейн-гарда, присвячував їй багато часу. Використання певного одягу та убранства для месс ставало все більш залежним від витлумачення барв, що у 12 ст. зазначив ще Бруно з Сеньї (1045/49-1123): si autem alterius coloris tunica fuerit, sit et alterius significationis: якщо одежа має іншу барву, то в основі барви лежить інше обґрунтування [14, с. 734]. Сікард Кремонський (1155-1215) вважав, що для Паски ключовою барвою є біла, властива для одежі ангела, при­сутнього на момент Воскресіння, а для Трійці - червона барва як вогняні язики, що зійшли на апостолів. Літургіст Іоанн Белет (1135-1182) описував звичну для середньовіччя традицію на Різдво та Великдень розміщувати перед антипендієм (престолом) червоне, біле та чорне полотно, яке після читань видаляли: спочатку після першого читання забирали верхнє чорне, вживане на ознаменування "Віку перед законом", а потім біле після прочитання тексту "Вік під законом", а після текстів про "Вік милості" забиралося і червоне полотно, після чого відкри­вався вид на прикрашений престол, оскільки через страждання Христа з'явився доступ до "Святая святих" (ad Sancta Sanctorum). На збереження цієї традиції і згодом - через 100 років - указав Дуранд з Менде (1230-1296) [14, с. 737].

У такий спосіб з 11-12 ст. у літургії розпочав канонізуватися колір. Самі ж літургійні колірні канони, за аналізом дослідників, не стільки уклав, як, користуючись попередніми набутками, у 1196 р. творчо скомпілю­вав діяльний Лотар із Сеньї, який став папою Інокентієм ІІІ (1198-1216). У своїй ключовій праці "De missarum mysteriis" (1196?) він визначив кольори основні (principales colores: білий, червоний, чорний, зелений) та додат­кові (secundum proprietates dierum; caeteri: пурпурний, фіолетовий, яскраво-червоний, жовтий), що доповнювали основні. За його міркуваннями, до червоної барви слід було довключати синю, до чорної фіолетову, до зеленої жовту тощо. Опираючись на старо- та новозавітні традиції, Інокентій ІІІ співвідніс білу барву зі святами Різдва, Водохрестям, Різдва Івана Хрестителя, Вознесінням Господнім та Чистим четвергом. Червона барва мала припа­дати на свята апостолів та мучеників, Головосіки та на Трійцю. Чорна барва відносилася до траурних днів, часу посту та до месс за померлих, а зелена - до будних днів. У наступній праці "De quadriparta specie nuptiarum" він підтвердив, що зміст свят співвідноситься з певними барвами, тобто колірні канони виражають відповідні чес­ноти церковних свят як їх якості (vestes ecclesiae sunt virtutes). Ці праці, що завдяки папству Інокентія ІІІ утвер­дилися в римо-католицькому світі, цілими пасажами цитував у нормативному "Rationale divinorum officiorum" єпископ-літургіст Вільгельм Дуранд Старший (1230-1296), який із певними доповненнями практично перейняв символіку літургійних кольорів папи (color medius), уживані для одягу священнослужителів та церковних речей. Цей колірний канон (flores diversi coloris) фактично перезатвердився рішеннями (Missale) Тридентинського со­бору (1570) [14, с. 740-743].

Попри це, навіть папа Інокентій ІІІ не вважав свій колірний канон примусово-обов'язковим, а лише рекомен­даційним. Це й підтверджує дослідження Ю. Берша [9, с. 749-766] щодо регіонального ужитку барв у середньо­вічній Німеччині, проведене на матеріалі середньовічних літургійних книг, книг типу "Libri ordinara: служебни­ки" і описів хорів 1300-1500 рр. За цією працею, у святкові дні пізнього середньовіччя, як правило, відбувалася зміна одягу та полотен. На першу мессу Різдва храм прикрашувався орнатом золото-зеленим, на другу - білим, а на третю - біло-золотим (in aurora). Хоча на увесь пасхальний тиждень папа Інокентій рекомендував розміщувати чорний траурний колір, проте на вербну неділю у середньовічному Майнці (як і у більшості німецьких міст) на процесії застосовували червоні клейноди - символи смертних мук Христа, а на завершальну мессу - білі як сим­вол чистоти та невинності. Червоними були клейноди і в чистий четвер як символ страждань Христа (хоча папа рекомендував на освячення оливи користуватися білими). Хоча чорна п'ятниця мала б начебто характеризуватися чорним, у середньовічній Німеччині панували червоні кольори страждання Христа. На Великдень червоні по­крови змінювали золото-зеленими, а згодом - під час євхаристії - золотисто-білими. Таке чергування символьних кольорів, на нашу думку, не лише відтворювало динаміку прихованих за цим подій, а й спонукало віруючих, яким була відома ця символіка, активно співпереживати.

Як бачимо, об'єднання над-знаків КОЛЬОРИ, що реалізовувалися через уявний образ (візію), рисунок, карти­ни (фрески, мініатюру), одяг і навіть слово, отримали символічний прояв, характерний для сценарію "ХРИСТИ­ЯНСТВО". Колір (у межах складної динамічної системи різнопланових знаків: образів-ікон, символів та індексів) став визначальним для характеристики статичного одягу, оточуючого середовища чи його відображення в літера­турних пам'ятках, де він зберігав символічне застосування аж до зміни світогляду, що постав із антропоцентрич-ністю Ренесансу. У перспективі слід на матеріалі літературних пам'ятках проаналізувати як символічне викорис­тання позначень кольору, так і взаємодію різних символьних систем, що використовуються за різними моделями та сценаріями тогочасного суспільства.

Література:

1.Святе Письмо Старого та Нового Завіту / повний переклад, здійснений за оригінальними єврейським, арамій-ським та грецьким текстами. - Укр.бібл. товариство : Ukrainian Bible 63 DC, 1992. - ХVІІ, 1070, - 352 с.

2.Luther M. Luther-Bibel. Das alte und das neue Testament / M. Luther. Bremen : Bremische Bibelgesellschaft, 1912. — 461 S.; - 318 S.

3.Willirams deutsche Paraphrase des Hohen Liedes mit Einleitung und Glossar / Hrsg. v. J. Seemuller. - Straflburg : Trubner, 1878. - XIV, - 147 S.

4.Аверинцев С. С. Золото в системе символов ранневизантийской культуры // Византия. Южные славяне и Древняя Русь. Западная Европа : Искусство и культура : Сб. статей в честь В. Н. Лазарева. - М., 1973. - С. 46-47.

5.Алимпиева Р. В. Семантическая структура слова "белый" // Вопросы семантики : Сб. науч.тр., Ленингр.ун-т. -Вып. 2. - Л. : ЛГУ, 1976. - С. 13-27.

6.Арутюнова Н. Д. Язык и мир человека / Н. Д. Арутюнова. - М. : Школа "Языки Русской культуры", 1998. -896 с.

7.Козак Т. Б. Лексико-семантична група слів, які позначають колір у німецькій мові (діахронічне дослідження) / Козак Т. Б. : Дис. ... канд. філол. наук: 10.02.04 / Одеський нац. ун-т ім. І. І. Мечникова. - Одеса, 2002. -197 с.

8.Лінч Дж. Середньовічна церква. Коротка історія / пер. з англ. В. Шовкуна / Джозеф Лінч. - К. : Основи, 1994. - 492 с.

9.Barsch J. Farbiger Gottesdienst. Zur Bedeutung der liturgischen Farbe in Vollzug und Wahrnehmung der Liturgie im Mittelalter / Jurgen Barsch // Farbe im Mittelalter: Materialitat - Medialitat - Semantik / hrsg. von I. Bennewitz u. A. Schindler. - Berlin : Akademie Verl., 2011. - S. 749-766.

 

11.Grebe А. Zwischen Material und Medium. Uberlegungen zur Farbasthetik in der Buchmalerei des 11. Jahrhunderts / Anja Grebe // Farbe im Mittelalter : Materialitat - Medialitat - Semantik / hrsg. von Ingrid Bennewitz u. Andrea Schindler. -Berlin : Akademie Verl., 2011. - S. 127-140.

Страницы:
1  2  3  4  5  6  7  8  9  10  11  12  13  14  15  16  17  18  19  20  21  22  23  24  25  26  27  28  29  30  31  32  33  34  35  36  37  38  39  40  41  42  43  44  45  46  47  48  49  50  51  52  53  54  55  56  57  58  59  60  61  62  63  64  65  66  67  68  69  70  71  72  73  74  75  76  77  78  79  80  81  82  83  84  85  86 


Похожие статьи

О С Анан'єва - Вербалізація квантифікатора невизначеності few англійської мови