М І Гнатюк - Наукові записки - страница 31

Страницы:
1  2  3  4  5  6  7  8  9  10  11  12  13  14  15  16  17  18  19  20  21  22  23  24  25  26  27  28  29  30  31  32  33  34  35  36  37  38  39  40  41  42  43  44  45  46  47  48  49  50  51  52 

Враховуючи ці рівні при аналізі повісті "Санаторійна зона", ми основну увагу звертаємо на лейтмотив - комплекс тематичних та виражальних засобів, котрий постійно повторюється протягом усього художнього твору.

В цьому значенні лейтмотив знову наближується до свого пер-шопочаткового музичного значення. Так, німецькі романтики на початку І-го століття доповнювали свої прозові твори рядом лірич­них віршів, тематично не пов'язаних, однак які створювали пев­ний емоційний лейтмотив. У риторичному пафосі романів В.Гюго також зустрічаємо введення символічного лейтмотиву, часто на­ближеного до алегорії - башти, гільйотини тощо. В реалістични-му романтизмі ХІХ століття спостерігаємо так званий портретний лейтмотив у творчості Ч.Діккенса, Л.Толстого та інших митців, за­вдяки якому відповідні деталі стають невід'ємною частиною пев­ного образу чи твору вцілому: важкі кроки княжни Мар'ї - тихийнегарний смішок та прищулені очі Майї і т. ін.

Ми розглядаємо лейтмотив як один з основних поетикальних чинників, найбільш глобально використовуваних письменником, відносячи до лейтмотиву навіть такі поняття, пропоновані дослід-ниами, як "екзистенціал смерті" - трагічне світовідчуття героя, зумовлене власним вибором і тими соціальними обставинами, які диктують йому фатальний вихід із тупика зони через смерть.

Заглиблюючись у "Санаторійну зону", ми бачимо, як герої по­вісті втрачають віру в ідеали й авторитети, які становили основу їхнього духовного буття. Як наслідок - боротьба між неминучою дійсністю й недосяжною мрією. Тоді страшним лейтмотивом ви­ступає смерть. Саме екзистенційне протистояння "життя - смерть" стало однією зі світоглядних засад анарха:

"По суті кажучи, ми живемо зовсім не для того, щоб жити, а для того, щоб умерти. Така наша воля. Решта - не більше як ілюзія. І дивно було б, коли б я очолив похід проти самого життя" [13, 401].

Абсурдність світу, змальованого М.Хвильовим, виявляється практично у всьому: у формах конфлікту, пафосі, образах геро­їв, символах, екзистенціалізмі (зокрема, "екзистенціал смерті"), біблійних мотивах, мотивах еротики, кольорово-звуковій гаммі, просторовій архітектоніці твору, хронотопі. Щоправда, релігійні мотиви у повістях М.Хвильвого відіграють здебільшого формаль­ну роль. З одного боку, письменник не відкидає їх значущості в українській ментальності, але з іншого - "опоетизовує" біблійні образи переважно як вічні та найбільші гуманістичні символи, найближчі людській свідомості:

"...димок, мов дальній святочний запах ладану, заносив на своїх парусних крилах анархову душу в тихе наївне дитинство" [13, 415].

Натомість символізм, притаманний письменнику, посилений застосуванням лейтмотиву, набуває неабиякого ідейного значен­ня. Властиві для символізму інтерес до проблеми особистості, а також використання замість художнього образу певного худож­нього символу, який має кілька значень, надають образам більшої глибини та підносять над загальним текстовим фоном. Характерні теми самотності, туги, смутку та невдоволеності життям знаходять у "Санаторійній зоні" найповніше відображення.Як бачимо, образи-символи, що лейтмотивом пронизують не тільки окремі твори, але й всю літературну спадщину письменни­ка, є прикметною рисою поетики повістей Хвильового. Так, згідно із твердженням Г.Хоменко, "вся європейська література 20-х років ХХ ст. конструює хронотоп санаторію як "будинку смерті" [15, 86]. У творах західноєвропейських письменників санаторій постає як територія краху надій людини на втечу від смерті. Насправді така втеча - не більше, ніж омана. У М.Хвильвого цей мотив про­стежується у думці анарха: "...відсіля він ніколи не вийде, що відсі­ля немає повороту, як із того світу, що в цім саме й полягає - коли він хоче - вся драма" [13, 416].

Однак це драма не окремої особистості, але цілої доби, в якій санаторій постає символом смерті, антитезою волі й життя. Вже сама назва твору викликає певні асоціації: "санаторій" (відпочи­нок) - "зона" (смерть). Таким чином, ідеологічний конфлікт зу­мовлює трагічні інтонації та вибір певних символів. Сюди ж від­носимо і хронотопну обмеженість (осінь - завмирання природи), кольорову гамму (від золота й блакиті до хворобливо-жовтого та синьо-сірих кольорів), що свідчить про зміни психічного стану ге­роїв, звуковий асоціативний ряд (крик санаторійного дурня, виття здихаючого сетера, ревіння буйволів на бійні).

Домінуючу зорову символіку доповнює звуковий лейтмотив, а саме -"лейтмотив-алітерація (з-с): золотий сум - санаторійна зона", що постійно рефренуються за принципом тематичної града­ції і тематичного інтонаційного повтору" [15, 86].

Лейтмотивним символом "Санаторійної зони" є також "ко­мандна висота", яка уособлює обмеження простору, а ще - підне­сення й пошук істини, адже, як не дивно, для санаторійних героїв саме ця гора асоціюється зі свободою. Так думає і анарх, "бо з цією командною висотою були зв'язані його кращі хвилини на са-наторійнійзоні" [13, 465]. Таким чином, гора - це певний етап для героїв на шляху самопізнання. Там-таки й відбуваються психоло­гічні зміни у їхній свідомості:

"А я ходив на командну висоту, - одразу почав патетично Хлоня. - Знаєте, товаришу, відтіля маячать воістину прекрасні далі" [13, 410].

"Знаєте, - сказав він, - я тільки-но знову був на командній ви­соті. Я дивився навкруги себе...Скучно!" [13, 468].

Символічними є й імена героїв - Майя (дешифрування цього імені вкладено в уста іншого персонажа - Карно: "Наприклад: Майя, це, здається, з індійських поем "Рамаяна" - богиня ілюзії..." [13, 459]), анарх ("ми не помилилися, назвавши його так: анарх без "іст" ще волохатіш, мов Махно, мов вся та вольниця, що мчить по степах диким кошмаром" [13, 459]), ласкаво-глузливо назва­ний Савонаролою, сестра Катря - увічненена в літературі Катери­на, вживається зі словом "сестра", що символізує милосердя й гу­манізм, Унікум, яка замість бути згідно з асоціацією унікальною, натомість уособлює загальний примітивізм. Навіть, санаторійний дурень - персонаж зовсім не випадковий, він - один з не багатьох, хто може почуватися щасливим на "зоні".

Повість щедро насичена лейтмотивними мікрообразами, які су­проводжують "екзестенціал смерті", образ зони та центральні фі­гури повісті: туман, тихий димок, жаль за минулим, примари, фан­томи, дикий степ, бур'яни, яблука, запах чебрецю, мовчазна річка, степові могили, буйний травневий цвіт, одинокий ставок, даль, мисль, мертві лежанки, тихий осінній сум, командна висота, глуха тиша, сіверкий вітер, невідомість, неможливість ("неможливий кі­нець літа", "неможливий цвіт", "неможлива деталь", "неможлива мука"), лікарів сеттер, пара коней, чорний бантик, тривога...

Трагізм повісті посилюють лейтмотивні звукові образи - крик як знак болю і страху, рев волів на бойнях, виття здихаючого сете­ра, крик санаторійного дурня як символ безглуздого й абсурдного існування тощо.

Лейтмотивні мікрообрази, які наскрізь пронизують "Санато-рійну зону", циклічно повторюючись, надають тим самим певний ритм, оживляючи застигле життя санаторію:

тривожний запах осоки ("Зрідка пахло тим тривожним запахом осоки, який нагадує якісь смутні далі, який буває тільки вночі" [13, 408], "І ще раз анарх почув запах тривожної осоки" [13, 410], "...з ріки пахло неможливим цвітом прибережних осок" [13, 412]);

крик санаторійного дурня ("Так кричить санаторій нийду-рень!" [13, 393], ".ледве чутно кричав санаторій ний дурень" [13, 382], "Десь кричав санаторій ний дурень" [13, 405]);

яблуневий глуш ("Анарх скинув очима в яблуневий глуш подумав:"колись" [13, 397], "Далеко маячив яблуневий глуш" [13, 390]);

дикий малинник ("Як і раніш, вони зникали в дикому малиннику і надавали тим багато клопоту черговим медсестрам" [13, 388], ".навкруги розтаборився дикий малинник" [13, 390]);

сірі санаторійні будні ("...а потім відходив сірий санаторій ний будень" [13, 381], "...і зроблено невеличкий татарам лишень для того, щоб збаламутити тихе озеро сірого санаторійного будня" [13, 385], ". ця нова особа безперечно буде розвагою на протязі кількох сірих санаторійних буднів" [13, 387]);

синій, голубий ("він майже нічого не бачив, не чув - крім си­ніх верховіть" [13, 384], "Анарх бачив, як в небі росла хрустальна фортеця з неможливо синім фасадом" [13, 385], "Тільки-но об­летіли ранкові сни... і зупинились на дальніх полях голубими не­знайомками" [13, 420], "...коли бачу голубе небо, згадую чомусь біленький фартушок, що його носила в гімназії" [13, 423], ".був ранок, і все було так прекрасно, як голуба... птичка" [13, 425]);

тихий негарний смішок ("...Майя і ще раз сміялась своїм ти­хим негарним смішком" [13, 301], "Анарх раптом згадав тихий негарний мішок" [13, 386]).

Надзвичайно широкий перелік лейтмотивних макро- та мікро-образів свідчить про їх невипадковість, про семантичне, філософ­ське та психологічне навантаження, яке несе в собі кожна деталь повісті. Навіть, з вищенаведених прикладів уже можна відчути ха­рактер і настрій "Санаторійної зони", не кажучи вже про сюжетну лінію. Деякі сюжетні повтори прямо й відкрито супроводжуються мотивами смерті. А згідно зі вченням З.Фрейда, повтор мотивів уже сам по собі символізує смерть.

Як бачимо, розмаїта система зображально-виражальних засобів, майстерно використана в повісті на повну силу, свідчить про висо­кий художній рівень самобутнього майстра слова, "основополож­ника нової української літератури", якого сміливо можна постави­ти в один ряд з І.Франком, М.Коцюбинським, Ф.Достоєвським та іншими всесвітньовідомими митцями.

 

Література

2. 1. Агеєва В. Українська імпресіоністична проза. - К.: 1994. - 159 с.Агеєва В. "Зайві люди" у прозі М.Хвильового // Слово і час. -1990. - № 10. - С. 3.

3. Білецький О. Про прозу взагалі і про нашу прозу 1925 року // Червоний шлях. - 1926. - № 11. - С. 121-129.

4. Жулинський М. Невтомний, запальний і романтичний: (Життя і творчість М.Хвильового) // Вісті з України. - 1988. - № 12. - С. 5-6.

5. Журба С. Художній світ української імпресіоністичної повісті 20-х років ХХ ст. Автореф. дис. на здоб. наук. ст. канд. філолог. наук.

 

-   К., 1999. - 19 с.

6. Констанкевич І. Проза Миколи Хвильового (еволюція характеру героя). Дис. на здоб. наук. ст. канд. філолог. наук. Інститут літератури ім. Т.Г.Шевченка НАН України. - К., 1998. - 162 с.

7. Любимова Т. Трагическое как эстетическая категория. - М.: На­ука, 1985. - 128 с.

8. Павличко С. Психопатичний дискурс: Микола Хвильовий // Павличко С. Дискурс модернізму в українській літературі. К.: Либідь,

1990. - С. 268-278.

9. Руденко-Десняк А. Об авторе "Синих этюдов" // Хвылевый Мыкола. Синие этюды. М.: Советский писатель. 1990. - 496 с.

10. Руденко-Десняк А. За "белыми пятнами". Послесловие //
Хвылевый Мыкола. Синий ноябрь. Избранное. - М.: Известия. 1991.

-   С. 3-18.

 

11.Фролова К. Теория и методика применения эстетических кате­горий в литературоведческом анализе. - Днепропетровск: ДГУ, 1985.

-   98 с.

12.Фройд З. Поет і фантазування/ Антологія світової літературно-критичної думки ХХ ст. - Львів, 1996 р. - С. 83-90.

13.Хвильовий М. Твори: У 2 тт. - Т.1. - К.:„Дніпро", 1990 р. -

650 с.

14.Хвильовий М. Твори: У 2 тт. - Т.2. - К.:„Дніпро", 1990 р. -

925 с.

Цюп'як І. Поетика повістей Миколи Хвильового. Дис. на здоб. нук. ст. канд. філолог. наук. - Дніпропетровськ: Державний націо­нальний університет, 2002. - 152 с.Дмитрук О.

 

ВИМІР "ПРИРОДНЕ/ШТУЧНЕ" У РОМАНІ ЮРІЯ КОСАЧА "ЕНЕЙ ТА ЖИТТЯ ІНШИХ"

 

Авторка зосереджується на аналізі підтексту, який за­безпечується хронотопною образністю. З цього погляду осо­бливо промовистий вимір природного/штучного, у контексті якого будується ланцюжок образів "ріка-сад-місто": від чистої природи (ріки) через проміжну ланку (сад) до власне штучного (місто). З'ясовується, як модифіковано значення цих образів у повісті порівняно із традиційними. Доводить­ся, що роль кожного елемента ланцюжка "ріка-сад-місто" у творенні загального смислу твору значна. Образ ріки бере активну участь в увиразненні подієвого та почуттєвого пла­нів повісті. Образ саду сприяє виразнішому розкриттю вну­трішнього світу героїв. Через образ мосту моделюється си­туація потенційного руху.

 

The author concentrates on the analysis of implication which is provided by chronotope images. From this point of view the dimention "natural/artificial" is especially eloquent. The chain of images "river-garden-city" is built in this context: from sheer nature (rivers) through an intermediate link (garden) to actually artificial thing (city). It turns out how the meanings of these images was modified in comparison with traditional ones. It is also being proved that the role of each element of chain "river-garden-city" in creation of general sense of the novel is considerable. The image of the river participates actively in underlining of event and emotional plans of the story. The image of garden furthers more expressive exposing of heroes' internal world. Through the image of bridge the situation ofpotential motion is designed.

 

Філософська повість Юрія Косача, активного учасника Мис­тецького Українського Руху, "Еней та життя інших" з'явилася од­разу по війні, а саме 1946 року. Звичайно, то була одна із перших спроб осмислення цієї події. Однак, крім війни, текст охоплює ще й теми любовну, мистецьку. Відповідна й проблематика: наслідки

© Дмитрук О, 2008війни і загалом технічного прогресу, наступу на природу, тотож­ність/нетотожність мистецтва і життя, стосунків у межах структу­ри любовного трикутника. Згаданих проблем у своїх працях більш чи менш детально торкалися такі дослідники, як Ю. Шерех, В. Агеєва, Ю. Мариненко, а також автор цієї статті. Однак складне плетиво проблем не відбивається лише подієвим змістовим рівнем

-   значну вагу у творенні смислу перенесено на підтекст, який за­безпечується хронотопною образністю. З цього погляду особливо промовистий вимір природного/штучного, у контексті якого буду­ється ланцюжок образів "ріка-сад-місто": від чистої природи (ріки) через проміжну ланку (сад) до власне штучного (місто). Аналіз ви­міру "природне/штучне" і є метою нашого дослідження. Завдання формулюються наступним чином:

 

1)  визначити специфіку утворення, роль і особливості функці­онування кожного елемента ланцюжка образів "ріка-сад-місто" у контексті виміру "природне/штучне";

2)  проаналізувати, як модифіковано значення цих образів у по­вісті порівняно із традиційними;

3)  дослідити особливості участі хронотопної образності у тво­ренні загального смислу твору.

Ріки мрії, кордону та життя

У творі натрапляємо на виписування географічної карти ман­дрівок героя через описи і згадки трьох рік. Одна із них - Дунай

річка, глибоко закорінена у свідомості давнього українця. Адже, як зазначає Г. Півторак, "... тільки гіпотеза середньодунайської прабатьківщини слов'ян здатна задовільно пояснити загадковий потяг слов'янських племен до Дунаю в епоху Великого переселення народів 5-6 ст. н. е. Як відомо, образ Дунаю виступає переважно в старовинних народних піснях..." [7, 40] Отже, це річка, близька серцю, рідна. Це цілісність. Але, очевидно, Дунай фольклорний (з яким, зокрема, пов'язаний ритуал умикання, шлюбування) і Дунай Косачевого тексту мають мало спільного. Вважаємо, що алюзії на ці народно-пісенні мотиви стосуються в образі річки Ізару. Образ Дунаю натомість відсилає до інших смислів - моря, води, початку всього сущого, чогось предковічного, здавна властивого і тому не викоріненого ("Ой, плило, плило райськеє дерево, / Ой як приплило край із Дуная..." [2, 300], "... сив сокіл сидить, далеко видить, /Далеко видить на тихий Дунай, на тім Дунаї корабль плавле... " [2, 302]). У Ю. Косача йдеться власне про національне коріння (це єдине значення, у якому вживається слово), якщо взяти до уваги те, що Дунай фігурує у спогадах про те, як головні герої Еней із Галочкою "сиділи над куфром із старовинними, поруділими акта­ми" [3, 269] - тобто заглибилися у книги родоводу, а також що Енеєві вчувається саме пісня "Тихо, тихо Дунай воду несе...", коли у розмові з баштанником міркують про долю України. Проте ста-ється так, що в житті Еней зустрічається не із мрією, піснею (Ду­наєм), а з реальністю (Дністром). Хоча річка в рідному краї справ­ляє якоюсь мірою позитивний вплив на Енея: підведу голову, чорно-зелена гора застала півнеба. Туди дороги нема, там немає нічого, там інший світ або пустеля, жахтіюча пустеля. Нічого. Це кінецьсвітнє. Ця річка, її тихе, впевнене шемріння відділило мене від кінецьсвітнього. Бочки плаваютьна хвилях - кордон. Але кордони - уся річка, зовсім не маєстатична. Прудка й тісна, як Лета" [3, 294]. Дністер ще зберігає ту магічну силу, яка властива всьому рідному, хай навіть не настільки знаковому, символічному. Неабияк насторожує порівняння із Летою. Дністер - це ще й реаль­ний кордон, межа, так би мовити, між порівняно мирним існуван­ням і перебуванням в самому осередку воєнних дій, між спокоєм і бурею. Тому і маємо зіставлення з Летою, адже це ріка забуття, а через нього і подальшого оновлення.

Ізар - річка у Німеччині та Австрії, права притока Дунаю; на її берегах знаходиться Мюнхен. Якраз у цьому й справа. Ізар-бо - то лише притока Дунаю, навіть не частина його, що значить: ні­яка реставрація не спроможна замінити домівки, рідної природи, міста, людей, мови. Але можемо припустити, що функція образу Ізару в тексті зовсім інакша. Дунай, будучи символом українства, покликаний відображати те, що відбувається з народом, соціумом назагал (війну), а Ізар - те, що визначає приватне життя людей (умикання-зваблювання, любовні пригоди).

Образ ріки Ізару вписується в текст як хронологічно останній відтинок часу фабульного, ще й накресленого на символічному рівні прямою Дунай-Дністер-Ізар. Усі інші події постають через спогади персонажів (Енея в основному). А це означає: все, що формувало характери, почуття, світогляд персонажів, у минулому.Залишився цей вечір - аналізу, спогадів, оцінок, а найголовніше прийняття рішень щодо майбутнього. У вимірі любовної колізії Галочці доведеться вирішувати долю як свою, так і обранців. Кар­тини Ізару слугують метонімічним доокресленням вибору героїні, важливості саме почуттєвої сфери у цей момент. З настанням ве­чору ріка міняється, готуючи героїв (і читачів) до бурі, до якихось зрушень, змін: "Тучі громадились, пливли, зустрічались. Між то­полями, івами, ясенами - Ізар почорнів, мигтів у присмерку тіли-щем довгого гада" [3, 290].

На образ Ізару, як уже згадувалося, можна спробувати на­класти фольклорні мотиви, адже він до цього цілком надається. Перш за все мова йде про згадуваний М. Грушевським стародав­ній слов'янський обряд умикання, який відбувався поблизу ріки. А цією рікою у давніх піснях є Дунай. Тому значуща довідка про те, що Ізар - притока Дунаю. Саме опис Ізару готує читачів до завер­шальної події - втечі Галочки з Іриним, яка за своєю суттю нагадує умикання. "Умикаючи" дівчину, чоловік таким чином утверджує свою над нею владу, право керувати. Може, це саме те, чого за­вжди шукала в мужчині Галочка.

Виписуючи образ Ізару, Ю. Косач вдається до експерименту на рівні мови, по синтагматичній осі. На початку твору ріка ви­являється страшною потворою, мутантом, із якого невідома сила висмоктала всі живі соки. Із неодухотвореного елемента природи Ізар стає полоненим роботом цивілізації. Він більше не підкоря­ється законам, які встановлені Богом. Він тепер інший - побічний ефект урбанізації та мілітаризації: Ізар "плив" (як людина чи ко­рабель, а не тік, як річка), "не міняв кольору", "минаючи... бився", "звикнувши", "без натхнення", "линув", "здригаючись, "видзво­нюючи", "мигтів", "шарудить" та ін. Персоніфікація увиразнює проблему бунтівливої непідкореності природи насиллю цивіліза­ції, а за ликом "робота" проглядає живе єство. Виписування цієї проблеми відбувається надалі завдяки ампліфікації слів, що несуть у собі смислове навантаження "неприродність", які характеризу­ють також образи Дунаю та Дністра:

1) стіна: "...линув між двома рядами зеленяви..." [3, 257];

Страницы:
1  2  3  4  5  6  7  8  9  10  11  12  13  14  15  16  17  18  19  20  21  22  23  24  25  26  27  28  29  30  31  32  33  34  35  36  37  38  39  40  41  42  43  44  45  46  47  48  49  50  51  52 


Похожие статьи

М І Гнатюк - Наукові записки

М І Гнатюк - Наукові записки в 11

М І Гнатюк - Наукові записки в 14

М І Гнатюк - Наукові записки в 15

М І Гнатюк - Наукові записки в 16