М І Гнатюк - Наукові записки - страница 32

Страницы:
1  2  3  4  5  6  7  8  9  10  11  12  13  14  15  16  17  18  19  20  21  22  23  24  25  26  27  28  29  30  31  32  33  34  35  36  37  38  39  40  41  42  43  44  45  46  47  48  49  50  51  52 

кам'янистість ("...звикнувши до тієї сірої, кам'яної нудьги-неволі..." [3, 257]; "...шарудить Ізар, миючи камінь [3, 309], "...бився об камінь берегів... " [3, 257]; і "... над Дунаєм, над викроєм кам'яного берега... " [3, 272]; адже камінь, будучи твердим, важ­ким, непіддатливим, асоціюється із суворістю, байдужістю, про­низливим холодом; камінь не може сприяти розвитку життя, до­зріванню плодів [Марка 4: 5-6];

3)  склистість, а скло - це речовина, що виготовляється: "...ли­нув... в серпневу склистість далечині..." [3, 257]; і: "Голос пролі­тав через склисту стісу Дунаю... " [3, 271];

4)  металевість - ознака речовини, видобутої із чогось: "... ви­дзвонюючи своїм дивним кольором... Кольором чудесного стопу скла й металю" [3, 257].

Ще один значущий контекст образу ріки пов'язаний із серед­ньовіччям. У тодішніх творах саме струмок вважається благо­сним місцем, тобто милостивим, сприятливим для чогось, щедрим на блага [1]. Він, отже, джерело знань, мудрості, символ вічного руху, постійної зміни. Спостереження за рікою полегшують Енеє-ві - людині філософського складу розуму - міркувати над життям людей, даючи простір для ще більшого заглиблення у своє життя та життя інших. Значить, цей смисловий рівень контексту поро­джується асоціаціями, що викликають картини трьох рік.

На окрему увагу заслуговує така частина речення: "... линув ... в серпневу склистість далечині, здригаючись іноді білими пругами тіні й аж видзвонюючи своїм дивним кольором, своїм кольором, свіжим, як далека первісність гір, незайманих праісторичних діб, як прохолодь соняшноїжаги. Кольором чудесного стопу скла й ме-талю" [3, 257]. По-перше, словосполучення "видзвонював кольо­ром" змушує зупинитися і поміркувати. Метафора двопланова: Ізар видзвонював. І видзвонював кольором. Річка органічно дзвонити не здатна, бо: "Дзвонити... - 1. Викликати звуки, ударяючи в дзвін, калатаючи дзвінком або б'ючи по деяких предметах... " [5, 744­745]. Дзвін використовується зазвичай для привернення уваги, для оголошення чогось, сповіщення про тривогу чи про радість.

Фраза "дзвонити кольором" поєднує слова на позначення того, що щось має бути сприйняте одночасно і на слух, і на зір або на слух через зір, але не навпаки (бо дзвонити кольором, а не, напри­клад, малювати дзвоном). Саме "сприйняте" у значенні "почуте", "усвідомлене", "зрозуміле". Саме колір має донести інформацію.Та не будь-який колір, в свій, природній (це підкреслено зумисним повторенням слова "свій": "... аж видзвонюючи своїм дивним ко­льором, своїм кольором... " [3, 257]). Домогтися розуміння можна тільки за допомогою рідного - закладеного природою. Далі йде розшифровування того, який же це свій. Основна характеристика кольору - свіжість. Свіже - це щось нове, щойно створене чи на­роджене: "свіжим, як далека первісність гір, незайманих праісто­ричних діб" [3, 257]. Це щось органічно властиве Ізару як ріці, але тепер призабуте і тому незвичне (про що говорить епітет "дивний" до слова "колір"). Цей колір видається сьогодні дивним, чудним, бо він - із минулого, із тих часів, коли все тільки починалося і все мало своє місце.

Але "свіжий" може означати і "прохолодний; такий, що дарує насолоду, втамовує спрагу чи дає полегшення у спеку". Та зно­ву натрапляємо на парадокс: "свіжим... , як прохолодь соняшної жаги" [3, 257]. Сонце звичайно викликає думку про тепло і світло. Але в нашому випадку жага - це горіння у значенні нестерпного бажання, настільки потужного, яскравого, що означити його може тільки епітет "соняшний". Виникає питання: чому все-таки прохо­лодь? Свіжість, прохолодь - це полегшення, єдина розрада серед "кам'яної нудьги-неволі". "Прохолодь соняшної жаги" - фраза, що складається зі слів із антонімічним значенням, які витворюють новий смисл: це відрада через пам'ять про ще не згаслі пристрасті. Отже, слово "свіжий" реалізує в реченні два своїх основних зна­чення. Ми дізнаємося, що Ізар і досі зберігає дещо зі свого колиш­нього образу, а саме тугу за молодістю і незайманістю та полег­шення нудьги-неволі через якесь бажання.

Уже згадувалося, що Ізар як образ активізується хронологічно (але не сюжетно) найпізніше. Це означає, мабуть, те, що все, що формувало характери, почутя, світогляд персонажів - у минулому. Залишився цей вечір - спогадів, оцінок і найголовніше - прийняття рішень (зокрема, Галочкою, яка роздумує над пропозиціями руки і серця від Фреда та Божка). Ізар, отже, постає для нас уособленням того, що відбувається. Коли Еней іде через сад до Галочки, Ізар подає нам результат пережитого: потрясінь, впливів, втручань, пе­ретворень. Але, здається, ріка вже "змирилася" ("звикнувши", "без натхнення" і т. п.), заспокоїлася, принаймні зовнішньо. Те саме,очевидно, можна сказати і про героїв повісті: нібито усе встано­вилося, війна закінчилася, можна вести філософські бесіди і, на­решті, думати про майбутнє (Ізар, як уже згадувалося, і досі "бере­же" елементи природності, а отже, надії на відродження).

Наступного разу Ізар з'являється під час дискусії, яка мала місце в товаристві, про мистецтво, історію, Бога. А також уже по тому, як Еней дізнався про Фреда і його пропозицію Галочці вийти за нього заміж. Розмова провадилася розважливо, без різких під­йомів і спадів майже до самого свого завершення.

Тож удруге Ізар постає вже зміненим: "Багряні струмки текли просто з-за тополь, відбившись у холодняві Ізару, де вже зовсім потопала полум'яна миса сонця (Ізар став тоді тремко-рудий, не­спокійний до краю своєю скривавленістю), й ці струмки, розрізу­ючи синяву кімнати, протинали й лисе чоло професора Кравчука" [3, 280]. Бачимо, що ріка міняється знову не сама по собі, а через зовнішні причини (сонце потопає у його водах). Але ця обставина, хоч і є невнутрішньою, та разом із тим не є штучною. Сонце - то природа, і цілком природним є те, що воно, увечері, схиляючись до обрію, забарвлює води ріки в червоний колір. Але от що цікаво у Ю. Косача: сонце тоне не само по собі, а всередині миси (таріл­ки, посуду), призначенням якої є зберігати у собі якийсь вміст. У нашому випадку - сонце, від якого сама миска стала полум'яною. Коли "полум'яна миса сонця" потопала в Ізарі, огортаючись його водами, це викликало те, що "Ізар став тоді тремко-рудий". Тремкість від того, що стикнулися дві протилежні субстанції: вода (холодна) і полум'я (гаряче). Порушено спокій, викликано надзви­чайну тривогу ("аж до краю" ). А тремкість і неспокій - це не різні речі, та й причини їх виникнення зовсім подібні. Точніше, причина одна: миса із сонцем потопає, розчиняючи у водах ріки свій вміст, і саме через це ("Ізар став тоді...") міняється Ізар.

Та є ще один важливий момент - скривавленість як причина крайнього хвилювання. Тут знову доводиться говорити про "ожив­лення" ріки, адже закривавленою може бути лише жива істота. З'являється запитання: чому Ізар у крові? Кров з'являється чи через рани, завдані кимось або чимось (про поранення у цьому випадку говорити важко, бо слів на означення боротьби, болю немає), чи через пошкодження цілісності. Останній варіант видається більшвірогідним, адже фраза "потопала полум'яна миса сонця" має на увазі, очевидно, те, що ріка приймає у своє єство якесь чужорідне тіло, а оскільки це тіло - із вмістом сонця, то напрошується оз-начення-прикладка "кров". І ця субстанція "сонце-кров", знаходя­чись у посудині без кришки, виливається у води ріки і змішується з ними, забарвлюючи їх таким чином у рудий, кривавий колір. До того ж цікаво, що сонце дорівнює крові лише тоді, коли одночасно контактує з водами Ізару. Зовні - це звичайні багряні (бо вечір) промені: "Багряні струмки пливли просто з-за тополь, відбившись у холодняві Ізару..." Сонячні промені тут - струмки, і вони пли­вуть. Ця метафора цікава тим, що притаманна нібито лише річкам властивість переходить на інші явища і реалізується ще й там.

У цей момент Еней розмірковує про межі сну і життя, ствер­джує, що він однозначно "живе в цій проміжній стадії" [3, 279]; - і припускає, "що й Галочка мала дещо від цього життя в сфері сну: я завважував у її рухах гадану нелогічність, якийсь магійний автоматизм, її вії тремтіли, кути її уст піднімались угору, вона паленіла зовсім несподівано - поза нами, поза нею навіть відбу­валось друге, невидне життя її й вглинало її, як потвора вглинає срібну, тремку рибку" [3, 280]. Ця ситуація частково нагадує що­йно проаналізовану ситуацію з Ізаром. Та сама нелогічність, не­природність, автоматизм, тремкість, полум'яність, наявність іншо­го життя, яке калічить, поглинає, змінює (для Ізару це цивілізація, а для Галочки, можливо, її ж alter ego).

Наступна зміна з рікою трапляється вже наприкінці рефлективної розмови: "Ми замовкли враз із останнім багряним променем, що вмер у сагах Ізару. Тучі громадились, пливли, зустрічались. Між то­полями, івами, ясенами - Ізар почорнів, мигтів у присмерку тіли-щем довгого чорного гада" [3, 290]. День завершився. Зникли навіть багряні промені. Як усе навколо заспокоюється з приходом ночі, так закінчилася бесіда. Але це не принесло полегшення. Навпаки, три­вога зросла: промінь не заснув, не зник, а "вмер", і смерть ця наста­ла у "сагах Ізару", від холодняви якого він нещодавно відбивався. Нагромадження хмар, їх безперервний водночас рух, зіткнення під­креслюють напруженість. Тіснява, темрява створюється деревами: "між тополями, івами, ясенами - Ізар почорнів...", і це підкреслено (стоїть тире). Природність тут стовідсоткова. Але навіть у такихприродних умовах Ізар уже не може знову стати собою.

У цьому ж уривку зустрічаємося зі ще однією характеристикою Ізару: його обриси нагадують тілище "довгого чорного гада". Пря­ма природна подібність незаперечна. Але схожість із гадюкою на­тякає і на можливі неприємні сюрпризи для героїв (та й читачів), до яких вони мають бути готовими. Йде мова про грозу. Галочка заперечує: "Non, це пройде..." [3, 290], хоча, здається, грози чека­ють усі: "Було тихо, було душно - невже таки не буде ні зливи, ні бурі?" [3, 290] Але гроза таки приходить: "Це вже була пізня го­дина. І в напруженість усього становища, в німовність, що могла розпанахатись котроїсь несподіваної миті неймовірним криком, вкрай несамовитою дебатою, ввірвались краплі дощу... Злива йшла над Боґевгавзеном, не минула його. Ізар видувся, огидним, черева­тим плазом. Мимрив під дощем непривітну грубіянську пісню са­мотніх, що повертаються, як візники, спізнені додому. Осокори, осітняг і верби зашуміли" [3, 339]. Те, про що "попереджав"(а може, просто прогнозував) усім своїм виглядом Ізар, сталося. Прийшла буря. Але не тільки у природу, а й у життя кожного з присутніх - з'явився Ірин. Тепер уже Ізар охарактеризований більш чітко: "видувся огидним, череватим плазом..., мимрив..." [3, 339] У домі запанувала атмосфера незручності, розгубленості перед тим, що приніс із собою Ірин.

До того моменту, коли ми зустрічаємося з Ізаром в тексті вос­таннє, повернемося згодом. А зараз звернімо увагу на уривок, який випустили і який стане підсумком до всього сказаного про Ізар: "Було тихо - мені [Енеєві - О. Д.] здавалось, я чую, як шарудить Ізар, там за деревами, миючи камінь. Він плив безпересталі, як життя людей, як життя всіх інших" [3, 309]. Це речення, за ча­сом поміщене всередині, між початком напруження і зливою, ніби "не вписується" в загальну картину, загальний тогомоментний образ Ізару. Тут ріка, здавалося б, "займається своїми рутинними справами", є собою. Та, мабуть, головне його призначення у цьому тексті - віддзеркалювати життя загалом і життєві перипетії героїв. Тож імовірно, Образ Ізару "працює" на сюжет: доповнює, увираз­нює обстановку, ситуацію в навколишньому світі, у стосунках між героями, в окремих, індивідуальних життєвих стежках.

Отже, дослідження першого елемента ланцюжка "річка-сад­місто" на синтагматичній та парадигматичній осях (персоніфікація, мовний експеримент, символічні змісти, базовані на фольклорних мотивах) показує його роль в увиразненні подієвого та почуттє­вого планів повісті. Символічні значення контексту пов'язуються із рікою Дунай, політичні реалії воєнної епохи, кордонів, що від­діляють від Батьківщини, - у буквальному і символічному смис­лах, - асоціюються із рікою Дністер. Текстова історія ріки Ізар як паралель суголосна осмисленню життя в координатах буттєвого та історичного, соціального і приватного. І саме ця двоплановість відбивається виміром штучного і природного, який якнайкраще визначає суть бунтівливої непокірності поневоленого Ізару. Трансформація образу саду

Звернімося тепер до другої, проміжної, ланки розробленої на початку послідовності - образу саду. Сад, як і ріка, - образ, дуже поширений у літературі (як зарубіжній, так і вітчизняній, як давній, так і сучасній), а отже, наділений безліччю різних додаткових смис­лів. Уже згадувалося, що сад опиняється посередині між рікою та містом за ознакою штучності/ природності. Іншими словами, сад -імітація природи з якоюсь метою, наприклад, окультурення її, пе­ретворення таким чином на об'єкт мистецьких тренувань людини, якщо ціль - милування красою дерев, квітів, що ростуть у саду. Якщо ж прагнення людини більш практичні (отримання плодів і т. д.), то сад перетворюється на звичайну оранжерею, теплицю чи звичайну плантацію для розведення плодових дерев і кущів. Але в обох випадках в обов'язки людини входить дбати про сад: обе­рігати рослини від шкідників, поливати їх, викорчовувати бур'яни і т. д. Таким чином, метафора саду використовується часто для означення чогось випещеного, але разом із тим корисного ("Сад божественних пісень" Григорія Сковороди, "Сад поетичний" Ми-трофана Довгалевського та ін.). Образ саду в "Енеї та житті інших" виявляється обрамленням: з'являться на початку і в самому кінці твору. Яким в ідеалі є сад, ми вже з'ясували. Проаналізуймо, на­скільки цей взірець модифіковано в Косача: "... це був запущений садок, як і всі тут на Мавлькірхенштрасе, де, почавши від мосту, вдаряє суцільна зеленява, де губляться руїни, нашвидку поправле­ні павільйони, що стали мешкальними, й чудом зацілілі дімки, ві­яли в непевних стилях перелому діб. Бур'ян, лопухи, кропива буялина купах румовищ, хлопчаки підбивали ногами, мов футбол, пусті консервні бляшанки, й лиш де-не-де з зеленяви, замлоєні серпневим шкваром, визирали з люльками дерев'яні обличчя господарів з да­лекими нетутешніми очима. Баварці - мопси з голими колінами, з ображено-здивованими, надутими губами, проходили повз садиби, зітхали: скрізь осьде, в Боґевгавзені була мерзота пустків'я. Час закляк на румовищах, на заржавлених частинах танків, що між ними весело гороїжився час, як ледар, ледве шелевів над трестом низькоїлистви, густим пахом лип" [3, 256].

Отже, бачимо картину, прямо протилежну ідеальній: сад на­впаки, так би мовити. Дбайлива рука людини, яка є необхідною умовою існування саду, тут уже давно відсутня. Роль садівника зіграно, очевидно. Про те, що вона таки була колись, свідчить сам факт існування саду. Тепер же ознаки господарювання починають стиратися: "Її [Галочки - О. Д.] дім над Ізаром полонила шипши­на... Шипшина цвіла і відцвіла - кармазинові платки лежали на ріні, й ми топтали їх, вони причіплялись до лап собаки, й вона їх смішно струшувала. А втім, це був запущений садок..." [3, 256] Сад усе більше стає подібним до лісу, де панує вільність, природ­ність. Крім того, площі садів давно збільшилься, охоплюючи все нові території міста. І все це на фоні загального спустошеного міс­та. Образ саду у тексті Ю. Косача модифіковано, якщо враховува­ти очікування, оперте на традицію. Із серединної позиції він змі­щений у бік природності. Це підтверджує і кінець тексту: "В цьому чаду я не побачив ні Ірина, ні Галочки. Скляні двері в сад, на Ізар, були розчинені. Нетлі роєм летіли до лямпи. Била прохолодь, чи не рань, чи не онова після зливи?.." [20, 348]; і: "графиня кинулась до дверей, до холоду саду... Але й я, й професор були певні - там, у ніщоті синіючої ночі нікого вже не було. Там нікого й не могло було" [3, 349]. Адже якою би благородною не була мета створення саду, суть залишається одною: це, якоюсь мірою, приневолення, ув'язнення природи. А запущеність - це звільнення. Як і відчинені двері - це шанс вирватися на волю, догодити власним бажанням, а не чужим (для Галочки).

Отже, образ саду "працює" більше на розкриття внутрішнього світу героя (Галочки, якщо точніше), а не на сюжетну ситуацію, як образ ріки.Образ міста

Хронотоп, отже, накреслюється таким чином: один-єдиний ве­чір у домі над річкою із запущеним садком поруч. І все на околи­цях Мюнхена. Пізніше з'ясуємо, чи має це якесь значення, точні­ше по тому, як проаналізуємо образ міста: "Місто - 1. Великий населений пункт; адміністративний, промисловий, торговий і культурний центр..." [6, 651] У тексті фігурує декілька міст: Бео-ґрад, Мюнхен, П'янгород. Як уже зазначалося, визначальною ха­рактеристикою міста є його зумисна штучність, упорядкованість. Але, на відміну від саду, тут неприродність суцільна, тотальна, наскрізна. Якщо сад - це приведення до ладу природних об'єктів (рослин і т. д.), то для міста властивий процес оброблення майже виключно штучних елементів, який має завершитися створенням комфортних для проживання в ньому умов. Система організації міста, значить, дуже чітка і струнка.

Беоґрад - місто, з якого Галочка втекла до Закарпатської Укра­їни: "Я думав про "шум" - по-сербськи ліс, про цю країну й це містерне місто, суміш глухої провінції, передсінку орієнту й аме-риканізму..." [3, 272] В цьому уривку досить мало інформації для того, щоб уявити місто до деталей, проте він дає змогу відчути загадковість, непорядок, відсутність одного хазяїна.

Далі - П'янгород: "Флейти вулиць верескнули. На середині ву­лиці гливка чорнота. Фари машин розпанахували темінь... машини хотіли звестись дибком, але не могли, зікри фар наливались кри­вавим блиманням... Вантажники, танки, кавалерія, мотоциклісти вгрузали в жовтий сніг, зарившись у чорний сніг, наїздили на за­дніх - об високі мури мовчазних церков, об посліплі поверхи будин­ків, об голизну садків оббивались утомлені голоси, до краю втом­лені, як жбурнені в провалля" [3, 310]. Отже, маємо не звичайне місто, а місто під час війни. Ось що принесла війна в організовані поселення: нагромадження військової техніки, сам тільки вигляд якої викликає думки про кров. Наслідок - порушення звичного по-рядк, хаос. Цікаво, що активними, жвавими виявляються лише ма­шини, танки і т. д., а не люди (бо вони втомлені). Навіть символи людської духовності втратили свої головні ознаки - церкви вже не промовляють, очі-вікна будинків уже нічого не бачать. Ось іще про втому та її причини: "Третя, четверта, п'ята компанії прохо­дили, і прокльони їх застрягали в мокрій безвладності брезентових фургонів. Люди подубілі, одерев'янілі з утоми, машини з виттям-скаргою немащеного металю і кутасті брили возів, автомобіль­них кадовбів угрузали в синяву зловісність міста. Люди, офіцери, штабовики, жандарми шаліли: вони не знали, хто до них стріляє, де ворог і звідки йде ворог" [3, 321]. Додається, отже, замішання, розгубленість, безпорадність.

Іще одна характеристика міста, що відбилася в його назві, -сп'яніння: "Всі п'ють, п'ють. - Ціле місто п'є. Це П'янгород, недаремно ж..." [3, 318]; і "В цьому місті всі завжди п'яні. То півп'яні" [3, 318]. Щоб бути півп'яним, треба випити алкоголю -тієї речовини, що викликає такий стан, чи сприйняти те, що має в результаті має таку ж дію на організм людини. Отже, це означає, що треба самостійно погодитися прийняти її. Або ж примусово: [Зойка:] "І я п'яна наче б, хоч ніколи не п'ю. Цей скрес і надія. Від надії теж можна сп'яніти? Ви не думаєте?" - "Можна" [3, 312]. Те, що сп'яніння не добровільне, підтверджують наступні слова: "По розвезеному снігу повзла армія, як тулуб гада. З однієї темря­ви в другу йшла, перекочовувалась артилерія. Валки, валки. Ракети перелітали через ріку, і місто тоді спалахувало, як урочистий, але мертвий театр" [3, 312]. Може, у далекому минулому городяни випивали через надмір емоцій (радість, горе і т. д.) - тепер же вони іграшка в руках невидимого режисера на реальній, а не уявній сце­ні. І смерть чи життя їм не треба буде майстерно розігрувати: все вийде саме собою. Ніч, суцільна темрява приховає окремі смерті, але не загальну картину.

Мюнхен - місто вже повоєнне (в той час, як Беоґрад - місто пе­ред війною, а П'янгород - місто в розпалі війни) - демонструє фа­тальні наслідки війни. Скрізь панує запустіння, безлад, руїни. Ось результати згубної дії війни. Природність і штучність змішалися без усіляких правил і законів. Люди перебувають у стані депресії. Навіть час не має сили побороти такий безлад.

Отже, образ ріки працює на сюжет, образ саду - на розкриття характеру (Галочки) і частково, разом із образом міста, - на оцінку історичних подій, що ставали часом життям героїв.

Текст містить речення, в якому разом зводяться усі три образи. Знаходиться воно ледве чи не в самому кінці твору: "... там, уніщоті ще синіючої ночі нікого вже не було. Там нікого не могло й бути.

Там тільки незрушенно, презирливо мигтіло небо. Над руїнами кам'яно-сонного міста, над чатуючим чатинням парків, над слі­пою погонею хвиль Ізару, що безпересталі гнав мутні буруни у тал ранів" [3, 347].

Ю. Косач обрав такі міста і ріки, що дозволяють говорити про культурні паралелі, зв'язки. Зміни в одному культурному коді не­минуче викликають зміни в іншому. До того ж якщо вони чимось особливим пов'язані (війна, еміграція).

Міст як символ руху

Аналізуючи образи річок, не можна випустити з поля зору і тіс­но пов'язаний із ними образ мосту. У повісті міст - це перш за все один із об'єктів підпільних воєнних акцій: він має бути зірваним. Хоча очевидно, що мова йде не про якийсь один міст, адже одразу по приїзді до Української Кастілії - Поділля - Еней бачить зруй­нований міст: "Міст через Дністер зірвано" [3, 292]. Інший має бути підірваний вже за деякий час у П'янгороді: "Зірвавши міст, починаємо акцію" [3, 310].

Міст - це те, що сполучає два береги ріки, робить можливим пе­реміщення, подальший рух. А зруйнувати його - означає зупини­ти поступ або принаймні набагато його сповільнити, поставивши людину у безвихідь: "Я їхав до останньої станції. Далі поїзд не йшов. Шлях кінчився, упирався в край світу. Міст через Дністер зірвано... " [3, 292] Ю. Косач, отже, поруйнування мосту подає ще більш радикально трансформованим: це кінець не просто дороги, це край світу. Буковина, що лежить по той бік ріки, - ніби інший світ, недосяжний, бажаний. Прикметно те, що тут, на краю світу, - Вітчизна Енея, та, красою і близькістю якої він кілька хвилин тому впивався: "Я хмелів рідною землею..." [3, 291], - але до щас­тя домішується незрозуміла тривога: "Тривога кінецьсвітнього... Я приїхав з одного кінця світу в другий..." [3, 291], - яка з часом конкретизується: "Може, Дністер плив зовсім не праворуч, може, й у цьому містечку я був зайвий, недоречний зайда; я ще зовсім не засвоїв собі стилю цієї зловісної країни, що, розпалена, стиха покректувала в присмерку" [3, 292]. Доки рідна земля (краєвиди, люди і т. п.) відповідала Енеєвим снам, мріям, уявленням про неї,доти він не почувався тут чужим і непотрібним, адже він їхав ря­тувати, обороняти Батьківщину. Дивним виявляється і початкове завдання: "Тим часом ви житимете в пансіоні, ви ходитимете на річку й ждатимете. Вас нічого не обходить. Все робитимуть інші" [3, 292]. Ходити до річки для Енея - думати, мріяти: "Річка знала багато чого з моїх дум і мрій" [3, 297], - подібно до того, як для Вергілієвого Енея пливти морем - шукати нову батьківщину.

Страницы:
1  2  3  4  5  6  7  8  9  10  11  12  13  14  15  16  17  18  19  20  21  22  23  24  25  26  27  28  29  30  31  32  33  34  35  36  37  38  39  40  41  42  43  44  45  46  47  48  49  50  51  52 


Похожие статьи

М І Гнатюк - Наукові записки

М І Гнатюк - Наукові записки в 11

М І Гнатюк - Наукові записки в 14

М І Гнатюк - Наукові записки в 15

М І Гнатюк - Наукові записки в 16