М І Гнатюк - Наукові записки - страница 33

Страницы:
1  2  3  4  5  6  7  8  9  10  11  12  13  14  15  16  17  18  19  20  21  22  23  24  25  26  27  28  29  30  31  32  33  34  35  36  37  38  39  40  41  42  43  44  45  46  47  48  49  50  51  52 

Відсутність мосту-дороги до іншого світу, до майбутнього сим­волічно означає те ж, що й річка (Дністер) як кордон, який відділяє героя від кінецьсвітнього.

Якщо ж немає сполучення, зв'язку через міст, а сама ріка - кор­дон, тоді вихід один - шукати іншого шляху, складнішого, безпе­речно. Проте для Енея це недоречно, адже він взявся виконувати завдання, отже, мусить дотримуватися встановлених іншими пра­вил. Та Енея це не дратує, а навпаки, реальна зупинка, реальний кордон для нього - це шанс відновити втрачену рівновагу чи ж від­датися своїм улюбленим розмірковуванням: "Можна забути про все, можна заплющивши очі, мандрувати тихими безкраями... "

[3, 294].

Цікавим є метафоричне порівняння мосту з луком у контексті опису виру воєнних подій: "Вибухали динамітні набої, й мости вилітали, ці пір'їнкові легкі мости, містерними луками впавши над проваллями" [3, 299]. По-перше, лук - це знаряддя для стріль­би. Він призначений для того, щоб випустити стрілу, яка принесе смерть, руйнування. По-друге, це знак надзвичайного напружен­ня, якщо в нього натягнута тятива. Але про це не йдеться (ні про стрілу, ні про тятиву). Отже, маємо такий собі кастрований лук, позбавлений своєї найважливішої характеристики, а відтак і мож­ливості виконати своє пряме призначення. Напевно, саме втратою цього звичного застосування і зближуються лексеми "лук" і "міст" (крім, звичайно, чисто зовнішньої схожості, адже міст своєю ви­гнутою формою напівкола нагадує лук).

Але ж є ще й незвичайне означення - "містерними". Якщо мос­ти впали над проваллями (а це ж, так як і ріка, зона, подолати яку без спеціального пристосування, як-от міст, неможливо), то мож­на уявити, що через провалля тепер перекинуто мости (бо ж після вибуху "мости вилітали" легко, як пір'їнки, що може означати те,що вони не були сильно пошкоджені, а зберігали якусь відносно цілісну форму). Ось де виявляється містерійність: замість того, щоб бути знищеними повністю, мости-луки віднаходять нове при­значення - розміщуватися над проваллями. Що переважить - на­станова на знищення (лук) чи на творення, сполучення (міст) - не відомо. А може, не переважить ні те, ні інше, якщо відчитати в оксюмороні "лук-міст" іронію автора, особливо зваживши на кон­текст (хаос, безладдя, мішанина протилежностей, невиясненість, беззмістовність): "...клітини спротиву... щетинились дулами ку­леметів і автоматів... В полонинах горіли вогні, зворами йшли люди... Кволі й вольові, переконані й відкинені інерцією проти влас­ної волі, перекинчики й звістуни нового гуманізму... З'їздили поїзди під насипи й, перекинувшись колесами догори, як скелети великих, залізних жуків, лежали проти сонця.

Я тільки міг догадатись про осередок, що логічно кермував цим виром убивства, пожежі, вибухів, глуму, презирства. Ірин - лірика була зайва" [3, 299].

Отже, люди вирішують долі один одного: хтось створює щось для якоїсь мети, інший міняє, нищить це призначення.

Але повернемося до епітета "містерійний". Ось словникова стаття, що пояснює значення слова "містерія": "Містерія - 1. У країнах античного світу та стародавнього Сходу - система куль­тових відправ на честь деяких богів, до яких допускалися лише по­свячені... " [6, 651]

Містерійний - таємний, секретний, призначений для обмеже­ного кола осіб. Міст, отже, тепер багато важить на іншому рівні, де символічним є не тільки власне його значення, а й значення інших образів, деталей. Міст із З. через Дністер зірвано. Цим ускладнено рух не лише ворогам, а й самим собі. Еней не йде далі, бо ще не готовий, не "посвячений": [Еней:] "Ви бачите цей масив, навислий над рікою? Це вже Буковина. Після сповнення завдання ви пере­пливете Дністер і поїдете на південь. Це поки що..." [3, 292] Тож Еней має виконати якийсь ритуал, аби отримати дозвіл перепливти на той берег. Це своєрідний обряд ініціації - посвячення в активні учасники війни (адже Еней щойно прибув до України і зробив це за власним бажанням, хоча міг би й залишитися осторонь), або ж (якщо триматися символічного виміру) - у місти (якими вважали­ся учасники містерій). Війна загалом обертається, таким чином, грандіозною містерією, а окремі події, операції - її елементами, "культовими відправами".

Уже в П'янгороді міст тільки має бути зірваним. Еней - у цен­трі, в самій гущавині подій. Образ міста П'янгорода "виростає" до рівня символу. Символу не так фізичного, як психічного, ду­шевного стану людей, задіяних в операції. Сп'яніння - це наслідок і разом із тим необхідна умова участі в акції. Але для багатьох (для більшості, точніше) ця участь неминуча, адже війна стосуєть­ся всіх. До того ж багато жреців здійснювали ритуали, будучи в стані екстазу, який може виникнути в людини, що перебуває в ста­ні алкогольного сп'яніння. Якщо йти за логікою, то перейти міст із П'янгорода - це повернутися назад, до старого життя, в якому ще не було війни (як вирішує Галочка, а з нею і Божок), перерва­ти справу, якою досі займалися. Еней же і, звичайно, Ірин зали­шаються. Ірин - тому, що акція, яка відбувається, - його власна справа, діло його переконання, він головний тут, і на ньому все тримається. Еней (якщо порівняти з Верґілієвим Енеєм) просто не має куди повертатися: Галочка втікати разом не запрошує, сам же Еней про втечу навіть не думає. Тож він може лише продовжи­ти своє існування поряд з іншими, не замислюючись над тим, що буде далі. Єдиного шляху назад ("...виходу з міста вже нема. До­роги відрізані, так що є один тільки шлях через міст..." [3, 322]) теж скоро не буде та й уперед теж, адже всі вони опиняються ніби в замкненому просторі. І знову іронія: "Зв'язкові пили. Під полом матово рубцювались крашанки гранат, ручки автоматів. Муська крутила грамофон. Хлопці дихали перегаром чорних ротів, чекали, ілюзія вокзалу" [3, 314]. Вокзал - місце, звідки можна виїхати в будь-якому напрямку. Тут - навпаки. Вокзал уособлює лише че­кання, мало того, чекання без кінця-краю.

Варто нарешті згадати, з якою прямою метою зривали міст не лише у П'янгороді, а й повсюди у той час. З метою перекрити шлях ворогові до подальшого просування або ж, як у П'янгороді, замкнути його в пастку. У двох випадках - зупинити. Опис під­пільної акції в цьому місті дуже детальний. Місто оточене. Міст - єдина ланка, що сполучає людей у вже приреченому місті із наді­єю на свободу та життя.Міст стає луком ще раз у самому кінці повісті: ще десь пере-кинені через лук мосту дороги, може у смерть, може, потойбіч зневіри" [3, 349].

Тож міст відновив властиву собі функцію - давати дорогу, вес­ти, сполучати розділені частини. Ірина й Галочки не було. Вони пішли дорогами через міст. Хоча нікому, і самим їм, напевно, не відомо куди. Атмосфера напруження, зловіщості, непевності по­дібна до стану, який відчував на собі Еней під час воєнних заво­рушень. Міст відкрив дороги, але не дав надії Енеєві. Міст-лук уже здатен отруєною стрілою знищити щастя людей (Енея, Божка, Фреда, які втратили кохану, ґрафині, яка загубила дочку).

Міст, отже, стає символом продовження, неперервності доро­ги, руху, просування вперед. Не важливо, до кращого чи гіршого, важливо - вперед, далі. Бо зупинка, як відомо, - це смерть. Дорога на те й дорога, щоб нею іти: "Дороги, дороги в Україні розбіглись, вгрузаючи коліями в чорнозем, дороги доль військових, суспільних, історичних. Все та сама мережа роз'їжджених доріг, безконеч­них доріг. І тільки одна - людська. Прослалась, як стежина через розвори-колії" [3, 300]. Ця людська стежина - теж своєрідний міст, дорога, яка йде в протилежному до інших напрямку. Людина - іс­тота, якій властиво рухатися. І якщо на її шляху з'являється пере­пона (ріка, наприклад), вона долає її, будуючи міст. Поруйнування мосту для когось може виявитися зупинкою, поразкою (для того, хто позаду), а для когось, навпаки, перемогою над суперником (для того, хто вже успішно перейшов його).

Не може бути застосованим до символу мосту і фразеологізм "спалити мости", який має античне походження і означає "порвати з минулим". Маємо протилежну ситуацію: спалені, зруйновані під час війни мости разом із убивствами, стражданнями не залишили­ся в минулому - вони й зараз діють на психіку героїв (спогади, розмови), та й узагалі, персонажі після війни стали дещо іншими особистостями. А коли Ірин та Галочка тікають, міст позаду них залишається.

Але все ж найголовніше значення мосту, його від- чи присут­ності - показувати, чи існує шлях уперед.

Проаналізувавши ланцюжок образів "ріка-сад-місто" у кон­тексті виміру "природне/штучне" з'ясували, що саме хронотоппереводиться у символ. І підтексти будуються на хронотопній образності завдяки нарощенню значень у пейзажних картинах та авторсько-оповідачевих відступах.

Традиційно закладені у поняття ріки, саду, міста смисли у по­вісті виявляються значно модифікованими. Так, одна із рік (Ізар) втрачає здавна властиві їй ознаки і обертається мутантом, а сад, навпаки, "здобуває свободу" від людського піклування, місто ж прямує до того, щоб виявитися абсолютно технізованим, штуч­ним. Образ мосту має символічне значення руху. Не принципово, куди саме рухається людина, що йде цим мостом. Відсутність мос­ту - зупинка. Важливим є аналіз епітета "містерійний", який дає змогу перетворити міст на центральний символ, а також зробити символічним, знаковим усе, що з ним пов'язане (міста, зокрема).

Проведене дослідження дає підстави стверджувати, що роль кожного елемента ланцюжка "ріка-сад-місто" у творенні загального смислу твору значна. Образ ріки бере активну участь в увиразненні подієвого та почуттєвого планів повісті. Образ саду сприяє вираз­нішому розкриттю внутрішнього світу героя (Галочки, якщо точ­ніше). Через образ мосту моделюється ситуація потенційного руху.

 

Література

1. Боннешер П. Місце священного гаю (ALEOE) у мантичних ри­туалах Греції // Сапфо: Збірник статей / Упоряд. Олена Галета, Євген Гуревич (Центр гуманітарних досліджень Львівського національного університету ім. Івана Франка). - Львів: Літопис, 2005. - С. 226-246.

2. Грушевський М. С. Історія української літератури: В 6 т. 9 кн. / Упоряд. В. В. Яременко. - К.: Либідь, 1993. - Т. 1. - С. 290-315.

3. Косач Ю. Еней та життя інших // Проза про життя інших: Юрій Косач: тексти, інтерпретації, коментарі / Упор. В. Агєєва. - К.: Факт, 2003. - С. 255-349.

4. Новий Завіт.

5. Новий тлумачний словник українська мови: У 4-х т. / Упор. В. В. Яременко, О. М. Сліпушко, - К.: Аконіт, 1999. - Т. 1. - 912 с.

6. Новий тлумачний словник українська мови: У 4-х т. / Упор. В. В. Яременко, О. М. Сліпушко, - К.: Аконіт, 1999. - Т. 2. - 912 с.

Півторак Г. Українці: Звідки ми і наша мова / АН України ім. О.О. Потебні. - К.: Наукова думка, 1993. - 199 с.Капленко О. М.

 

ФЕНОМЕН "СЦЕНАРНОГО" СТИЛЮ ОПОВІДІ АВАНГАРДИСТА ЛЕОНІДА СКРИПНИКА

 

У цій статті Капленко О.М. розглядає механізм моде­лювання "сценарного" стилю оповіді у межах художньої практики Леоніда Скрипника. Цей феномен є одним із скла­дових більш масштабного явища деструкції традиційного наративу, заявленого у творчості вітчизняних письменників-авангардистів 20-х рр. ХХ ст. (Юліана Шпола, Майка Йоган-сена, Гео Коляди та ін.). Оповідь Л.Скрипника аналізується у контексті активного залучення елементів кіно до поетикаль-ної структури його літературних текстів.

 

In this article O. Kaplenko considers the means of modelling the "scenic" style of narration in artistic work of Leonid Skrypnyk. This phenomenon is a constituent part of a larger phenomenon of the traditional narrative destruction which appeared in creative work of Ukrainian avant-garde writers in 1920s (Yulian Shpol, Mike Yohansen, Heo Koliada and others). Leonid Skrypnyk's narration is analyzed in the context of active inclusion of the elements of cinematographic art in poetic structure of his literary texts.

Дослідження явища українського авангардизму сьогодні осо­бливо на часі. Маємо вже кілька "свіжих" літературознавчих до­сліджень (О.Ільницький, А.Біла, С.Журенко, О.Боярчук та ін.), де актуалізовано і досліджено нові ракурси сучасного авангардного дискурсу. Проте тема залишається ще відкритою, оскільки багато творів ще не інтерпретовано на належному рівні, або й зовсім не перевидано після першодруку, що значно утруднює доступ навіть для текстуального ознайомлення з ними. На жаль, у цьому списку також перебувають і твори Леоніда Скрипника, митця неординар­ного і вельми цікавого. Відтак, пропонуємо свій варіант рецепції художнього доробку письменника, реалізованого крізь призму на-ратологічного аналізу, оскільки саме оповідь виявилася базовим полем авангардного експерименту в творчості Майка Йогансена,

© Капленко О.М., 2008Юліана Шпола, Дмитра Бузька, Гео Коляди та ін. Загальний пафос цих експериментів зазвичай був заангажований деструкцією тра­диційного наративу, залученням фактору свідомої гри з читачем, ексклюзивного "оголення" творчого прийому.

Творчість Леоніда Скрипника виявляється вдячним матеріалом для аналізу, оскільки все те, що він встиг написати за своє корот­кочасне життя, виступає як корпоративна цілісність: "Хоча кожен із цих творів вельми особливий, кожен написано тією чи іншою мірою "біографічно". Кожна оповідь рівнозначна "життю" героя-чоловіка, розказана з максимумом літературного самоконтролю, аналітичної проникливости і стилістичної ощадності" [9, с. 347]. Попри доцільність і адекватнівсть перерахованих ознак, головний цементуючий принцип - це активне використання засобів кіноесте-тики. Не останню роль відіграють тут зацікавлення автора, котрий був фотографом - теоретиком і практиком, кінематографістом -теоретиком і практиком, завідуючим кінолабораторією одеської кінофабрики. Відтак, маємо об'єктивні підстави для реконструкції авторської стратегії, котра визначала достатньо рельєфний про­філь письменника на фоні його сучасників.

Відомо, що найпомітнішим і до сьогодні у його творчому дороб­ку залишається вже згаданий "екранізований" роман "Інтелігент". Але забезпечуючи реалізацію цілісного підходу, до розгляду слід залучити й інші набутки, зокрема його незавершений роман "Епі­зоди з життя чудної людини", а особливо "Матеріяли до біографії письменника Лопуцьки" [23], котрі не менш красномовно свідчать про застосування новаційного стилю у межах творчості пись­менника. До того ж багато в чому є показовою робота "Мистецтво й соціальна культура", котру редакція "Нової Генерації" від свого імені і від імені "армії футуристів" так вписала в аннали свого часу: "Наша програма, наші теорії - з цією роботою набрали того уточ­нення й обґрунтованости, яких потребують всякі великі ідеї" [15].

У такий спосіб, спробуємо окреслити основні моменти, які до­зволяють кваліфікувати авторський стиль Л. Скрипника як "сце­нарний" (до речі, першою це визначення запропонувала Зінаїда Голубєва [3]), котрий, власне, і зумовлює деструкцію традиційно­го наративу, рухаючись у межах заявленої дихотомії понять від "розповіді" до "показу".Логічно, мабуть, було би почати із такої ознаки аванґардної ес­тетики, як установка на синтез елементів різних видів мистецтв. Спроектувавши розріз однієї лише футуристичної літератури, мо­жемо помітити, що їх діяльність розгорталася у полімистецькому контексті. Так, двоє з трьох співзасновників футуризму були худож­никами (Василь Семенко і Павло Ковжун). Згодом рух підтримали в театрі (Марко Терещенко, Лесь Курбас) та кіно (Олександр Дов­женко). Багато з-посеред футуристів - Микола Бажан, Дмитро Бузь­ко, Михайль Семенко, Леонід Скрипник, Олексій Полторацький, Гео Шкурупій - були тісно пов'язані з кіноіндустрією як сценаристи, ре­дактори чи теоретики кіно. Футуристичні видання майже завжди ро­били спільно з художниками: обкладинку "Зустрічі на перехресній станції" оформляв В. Татлін; стилістами макету "Нової Генерації" були всім відомі постаті, як декоратор Вадим Меллер, фотограф Дан Сотник, художник Анатоль Петрицький. Не безпідставно "Семафор у майбутнє" визнали шедевром видавничої справи.

Як наслідок, можемо констатувати виникнення так званих "син­тетичних" жанрів. 20-ті роки ХХ століття залишили в історії літера­турного процесу зразки такого виду текстів. Показово, що цей синтез відбувався на різних рівнях (від суміші різних жанрів у межах одно­го тексту аж до поєднання різних елементів мистецтв). Наприклад, "Чотири шаблі" Юрія Яновського - це роман, що "складається із семи розділів-пісень" [17], його ж "Майстер корабля" і "Вершники" - романи у новелах [17]; "Двері в день" Гео Шкурупія - "примхлива мозаїка різножанрових фрагментів (новели, репортажу, сценарію, лекції, невеликої повісті)" [5, с. 6], а його ж незавершена "Повість про гірке кохання поета Тараса Шевченка" - конструкція із різно­типних текстових зразків. О. Ільницький слушно зауважує, що "чи­тання "Повісти" нагадує зудар зовсім різних жанрових очікувань, це ніби одна тема, водночас прописана в кількох жанрах. Біографія Шевченка може поєднати ці стилістично автономні тексти, але по­ліфонія моделей, безсумнівно, підриває предмет "студії" і породжує в читацькій свідомості тривогу стосовно формальної, композицій­ної й оповідної природи твору" [9, с. 331] тощо.

Особиста установка Л. Скрипника на перегляд традиційних щодо класифікації і якості усталених видів мистецтв є очевидною. Якщо спробувати окреслити індивідуальні передумови цього явища, то,до певної міри, це пов'язується із характерними рисами творчої на­тури письменника. Знайомі і колеги, зокрема, вирізняли "гострий, проникливий розум, рівного якому годі шукати серед попередників і сучасників", "закінченість у своїх поглядах", "нелюдську, варту великої людини, працездатність", "величезний культурний до­свід", "гострий темперамент". У переліку тих центральних галузей діяльності, які обіймав Л. Скрипник, на перше місце виносять -"теоретик і публіцист лівої формації мистецтв", потім - "журна­ліст", потім - "літератор" [15]. Таким чином, шлях до літератури опосередковувався теоретико-публіцистичною діяльністю, а відтак і відповідним досвідом. У контексті згаданої роботи "Мистецтво і соціяльна культура" цей досвід якраз переломлювався крізь призму інших видів мистецтв, проникнення насамперед в "соціяльну" їх природу. Так, відзначалось, що "однією з тез книжки є витіснення "мистецтвами соціяльними" "мистецтв а-соціяльних". "А-соціяльні мистецтва" - це ті мистецтва, що їх характеристичною ознакою є походження з емоцій індивідуалістичних і живлення ними тих же емоцій. "Соціяльні мистецтва" відзначаються відсутністю в них ін-дивідуалістичности - як в імпульсах, що їх утворюють, так і в емо­ціях, що ці мистецтва їх збуджують. До соціяльних мистецтв, як зазначає автор, належать: "старші" (основні) соціяльні мистецтва - наука, інженерія, техніка та "молодші" - газета, реальне кіно, ра­діо, телевізія і т. д." [7]. Також вказувалось, що праця демонструє аналіз цих мистецьких форм з точки зору "максимальної" програми панфутуризму, "що з неї виходить гасло зникання мистецтв в ат­мосфері раціональних, функціональних вимог" [8].

Але все ж аналіз "соціяльної" природи так чи інакше не від­бувся би без проникнення в глибини естетики кожного з досліджу­ваних мистецтв, а це, у свою чергу, збагатило досвід Л. Скрипни­ка і вивело його літературно-художній доробок у міжмистецький контекст (про це свідчать уже назви самих розділів, де література розглядається поряд із малярством, скульптурою, архітектурою, театром, цирком, оперою, музикою та ін.). Скажімо, майже ого­лену естетику можна прочитувати у наступних положеннях робо­ти: "Соціяльної культури так само не може бути без культурної мови, як не може її бути без інших метод фізичного сполучення людей" [20, с. 55]; "Треба створювати й розвивати мову..." [20,с. 56]; "..."питома вага" залежить не тільки від характеру змісту та кількости даного елементу в газеті, але й від форми, в яку цей зміст вкладено" [20, с. 59]; "У нас цілковита плутанина, перш за все з термінологією. "Культуру" у нас на кожнім кроці плутають з "цивілізацією", з "інтелігентністю".

"Цивілізованість" - це просто модус зовнішнього застосування окремої людини до культурного оточення.

"Інтелігентність" - такий самий модус внутрішнього гатунку. Це так би мовити, внутрішня цивілізованість. Чи навпаки, - "циві­лізованість" є зовнішня інтелігентність" [19, с. 27]; "Театр в цілому - це не окреме мистецтво, а сума мистецтв" [25, с. 41] тощо.

Розмірковуючи над естетичною і соціальною природою літе­ратури як виду мистецтва, Л. Скрипник спочатку розщеплює її функціональне призначення між соціальною роллю і естетикою ("красним письменством"), а потім намагається знайти шляхи їх­нього поєднання. В результаті, література мала би синтезувати в собі обидві ці складові. З іншого боку, автор розуміє і неодноразо­во підкреслює несумісність цих положень, звідси маємо штучність поєднання, парадоксальні висновки типу: "справа шкідливости мистецького літературного твору залежить від міри його публіцис-тичности - тобто від міри його немистецькости.

Коротше: що менше мистецтва в мистецькому творі, то цей твір менш шкідливий" [22, с. 38].

Автор вказує на два головних напрямки у мистецьких пошу­ках засобів впливу серед лівих прозаїків: "добитися мистецькими засобами публіцистичного (характером і актуальністю) впливу на читача. Добитися, щоб мистецький первісний твір набрав таких ознак, що гарантували б йому тотожність створеного читачем остаточного твору" [22, с. 38].

Не заглиблюючись у цю концепцію (ступінь епатажності якої відчував сам автор, вказуючи на власну "очевидну і зрозумілу по-каліченість" через симпатію до "безперечно шкідливих" оповідань Бабеля), відзначимо особливу значущість для Л. Скрипника засобу екранного втілення літературного твору, який, на думку автора, зда­тен ефективно виявити недоліки твору. Зокрема, він зазначає, що "коли історію "Бені Крика" було кінематографізовано (та ще й до­сить слабо) - одразу виявилось, що картина шкідлива... " [22, с. 37].

Страницы:
1  2  3  4  5  6  7  8  9  10  11  12  13  14  15  16  17  18  19  20  21  22  23  24  25  26  27  28  29  30  31  32  33  34  35  36  37  38  39  40  41  42  43  44  45  46  47  48  49  50  51  52 


Похожие статьи

М І Гнатюк - Наукові записки

М І Гнатюк - Наукові записки в 11

М І Гнатюк - Наукові записки в 14

М І Гнатюк - Наукові записки в 15

М І Гнатюк - Наукові записки в 16