М І Гнатюк - Наукові записки - страница 34

Страницы:
1  2  3  4  5  6  7  8  9  10  11  12  13  14  15  16  17  18  19  20  21  22  23  24  25  26  27  28  29  30  31  32  33  34  35  36  37  38  39  40  41  42  43  44  45  46  47  48  49  50  51  52 

За логікою, тут слід окремо прописати лінію "кінолихоманки", котра панувала у ті часи і спричинила, у такий спосіб, своєрідну революцію, що полягала в активному залученні елементів кіно до поетикальної структури літературних текстів. Як наслідок - вели­ка частина згаданих "синтетичних" жанрів реалізувалася за фор­мулою "література + кіно".

Апогей захоплення новим мистецтвом достатньо лаконічно, але в той же час узагальнено схарактеризував Валеріан Підмогильний: "Головним стимулом для написання такого сценарію був переїзд Управи ВУФК з Харкова до Києва і та кінолихоманка, що почалася в зв'язку з цим серед київських письменників - кінотворчість для киян стала тоді надзвичайно надійною, хоч і показала себе згодом досить неприступною" [13, с. 45]. Що ж, власне, так приваблювало письменників у мистецтві кіно? На це питання зокрема намагався у свій час дати відповідь Л. Френкель у статті "Письменник і фото-кіно" [26]. Так, автор визначає, що "у фотографії та кінематогра­фії майстри шукають оригінальні й цікаві (так композиційно, як і щодо освітлення і взагалі щодо показу кадра) точки зору.

Фото-кіно найменше спирається на бутафорію. Його матеріал завжди фактурний" [26, с. 295].

Ця фактурність досягається використанням принципу розка-дровки. Кадр, за визначенням Юрія Лотмана, - це "не вся дійсність, а лише один її шматок, вирізаний за розмірами екрану" [11, с. 306]. Його можна вичленувати, сполучати з іншими кадрами за закона­ми змістової, а не природної суміжності, вживати у переносному - метафоричному і метонімічному змісті. Наприклад, "Матеріали до біографії письменника Лопуцьки" Л. Скрипника унаочнюють цей механізм. Тут ми, як і очікувалось, не знаходимо суцільного тексту. Твір-інформація розбитий на "епізоди", яких нараховуєть­ся п'ятнадцять. Але навіть ця арифметична послідовність ламаєть­ся. Логіка сприймання, окрім своєї порціональності, ще набуває й мозаїчності (після п'ятого епізоду знову продовжується другий, восьмий знаходиться всередині сьомого тощо).

Завдання кадру - концентрувати увагу на речі, деталі, підкрес­люючи певну "точку зору", що не просто є "найулюбленішим фор­мально-технічним способом фото-кіно майстерности", а й "ор­ганізаційним психологічним кільцем усього фільму" [26, с. 295]. Оригінальна, нова "точка зору" здатна показати всю багатогранність речі, її неординарність, конструктивність. Саме кадр, на думку Л. Френкеля, в змозі допомогти реставрувати психологічний дискурс, адже він, "захоплюючи в рамку річ зорово... надає знимкові певного психологічного стану і часом упливає сильніш за слово" [26, с. 296].

Першою сходинкою на шляху сходження до вершин мистецтва кіно є сценарій - "твір літературний, словесний, втілюється ви­ключно в зорових елементах" [24, с. 27]. Отож, саме тут слід вбача­ти генетичні витоки популярного захоплення більшості письмен­ників жанром сценарію у 20-х роках.

Досвід "сценарної" роботи не міг не позначитись на якості наративу власне літературного твору. Зокрема, про такий вплив на практику "лівого" оповідання неодноразово говорив Олексій Полторацький, наголошуючи на зміні мовно-стилістичного його оформлення: "конденсована динамічна мова дозволяє лапідарність стилю дорівнювати до лапідарності мови кіно-сценарія" [14, с. 57] або "будуччина в розвитку лівого оповідання полягає саме в удо­сконаленні безпосередньої, "називної", стислої й енергійної мови, мабуть, завдяки синтезі з мовою сценарія" [14, с. 58].

Зміни, певна річ, не зупинилися на самому лише оповіданні, а тор­кнулись і великого епічного жанру - роману. Але тут новації не об­межувались трансформацією мовної структури. Зміни, насамперед, відбулися на рівні подачі подієвої канви тексту. Якщо в оповіданні здебільшого зберігалася установка на сюжет із такими основними за­собами, як "несподіване закінчення", "раптовий почин із середини", "користування засобом т. зв. таємниць" [14, с. 55], то в романі, де кількість подій зростала, на метакомпозиційному рівні маємо відмо­ву від сюжету і конфлікту в їх традиційному розумінні, і як резуль­тат, утворення "зламаної композиції" [5, с. 6], котра поряд із іншими складовими включала елементи сценарію (наприклад, той же таки роман "Двері в день" Г. Шкурупія). У варіанті іншого представника романного жанру - Валеріана Підмогильного - знаходимо концепцію головного героя "Міста" як "споглядально настроєної людини" [4, с. 66], і це не дивно, оскільки, як зізнається сам автор, жанрова еволюція роману відштвхувалась саме від ідеї сценарію: "Свій роман "Місто" я почав писати зовсім для себе несподівано - воно, за первісним за­думом, мало бути кіносценарієм, і то комедією.

Кінокомедію я допровадив до четвертої частини і побачив свою цілковиту безпорадність на цьому зрадливому полі. І щоб відшко­дуватись за поразку, вирішив скористатись темою для роману. Від неї, видима річ, залишились самі уламки чи - певніше - самий тільки імпульс..." [13, с. 45].

Залучення засобів кінопоетики демонструє і Семен Скляренко у своєму незавершеному кіноромані "Борис Джин із Подолу" [18]. У романі Гео Шкурупія "Жанна батальйонерка" (1929) один із роз­ділів ("Поема про клаптик паперу") виконано в кінематографічній техніці "прояснення" й "затемнення" [9].

У варіанті Л. Скрипника ми маємо, порівняно з цими приклада­ми, відбиття більш глибинних процесів синтезу. Вони торкаються субстанціального рівня. Відомо, що однією із ознак приналежнос­ті до аванґардного блоку мистецтв є базованість на неосубстанці-алізмові, де нова субстанція - це індивідуальний матеріал світо­будови. Такою субстанцією може слугувати крапка, лінія, колір тощо [10]. У літературі, здавалось би, завжди повинно домінувати слово, але наслідком "кінолихоманки" 20-х стало зміщення суб­станцій: слово потіснилось і чималу частку своїх повноважень пе­редоручило кадру. Око письменника прирівнювалося до об'єктиву кіноапарату. Він, пишучи великі плани, час від часу затримував свій погляд на "самогранних і дотепних" деталях, адже "незначна, але характерна бородавка на обличчі героя часом говорить більш, ніж красиво описаний "римсько-католицький" ніс" [26, с. 296].

Аналогічний процес можемо спостерігати у творчості Л. Скрип­ника, саме тому у варіанті його режисерського бачення, як і в інших "кінопричетних", кадр почав виступати моделюючою і структуру-ючою субстанцією. Скажімо, у "Страшній миті" Гео Шкурупія Л. Френкель вбачає "підсвідомий розподіл абзаців (закінченої думки) на кадри" [26, с. 296]. Відтак, ми починаємо відчувати справжній потенціал кадру, специфіка і сила якого в літературному творі ви­являється завдяки слову і його можливостям. Саме тому, у своїх текстах Л. Скрипник, з одного боку, проявив себе як "збирач слів", а з другого, як "збирач зорових образів", прирівнявши у правах обидві субстанціональні складові. Це вилилось у тотальну скон-центрованість слова на образі. Зміні кадрів сприяє точна фраза,показ людини тільки у зовнішній дії, особлива значущість жесту, міміки, відмова від діалогу.

Розмірковуючи над аналогічними проблемами, В. Гадзінський обумовлює дотичність літератури того часу не лише до кіномис­тецтва, але й архітектури: спільним знаменником виступає "най-ближчість новим пропорціям і новим шуканням у культурі та побуті" [2, с. 42]. Саме ці дві галузі мистецтва володіють певним ступенем свободи: архітектура не зв'язана так матеріалом, як пись­менство, а кіно - не відчуває тягара традиційних канонів, адже є ще молодим витвором нової доби. Відтак, вони визначають вектор руху і для інших мистецтв, у тому числі й літератури. Говорячи об­разною формулою автора, "ці дві галузі мистецтва немов підганя­ють схудлу від одностайности харчу (слова) літературну кобилу", адже слово є "незмінне в своїй генезі й суті, хоч так різнотонне у численних мовах" [2, с. 42].

У конкретному випадку Л. Скрипника З. Голубєва відзначає, що саме він "один з перших на Україні намагається пов'язати роман з кіно, тоді ще молодим, але перспективним видом мистецтва.

У той час багато говорили про шляхи оновлення літератури і се­ред джерел, звідки література повинна була почерпнути нові сили, називалось кіно" [3]. Ольга Журенко, у свою чергу, теж коментує такий синтез як "джерело оновлення роману", як спробу "удоско­налення жанру за допомогою худжніх засобів кінематографічного мистецтва" [5, с. 5].

Власне, і сам Л. Скрипник не оминав у художньому тексті на­годи потеоретизувати (щоправда, не без іронії) з приводу такої синтетичності: "Інтелігенти, взагалі, неприємний нарід - заведуть, буває, якусь юринду: про аналогію якоїсь архітектоніки в літтворі з монтажем в кіні... " [23, с. 296].

Письменник особливо підкреслював роль ступеня довіри у спілкуванні, опосередкованому текстом, або, принаймні, хоча б створення ілюзії достовірності трансльованої інформації. Кіно у цій ситуації - такий вид мистецтва, який ефективно "купує" довіру читача і тим самим максимально завуальовує опосередкованість слова акторською грою у русі до реципієнта.

Вважається, що мистецтво кіно найбільш тісно наближається до реальності: кінофільмі ми бачимо події в екранному зобра­женні, де кожний кадр має характер справді життєвого документа. У фільмі життя відтворюється з документальною точністю і саме тому воно сприймається як реальне, справді існуюче [12, с. 7]. Скажімо, красномовною у цій ситуації виявляється назва моногра­фії В. Баскакова "Фільм - рух епохи" [1]. Юрій Лотман у розвідці "Семіотика і проблеми кіноестетики" [11] один із перших розділів присвячує питанню ілюзії реальності у мистецтві кіно, зазначаю­чи, що такий ефект є радше наслідком емоційного ставлення до побаченого, аніж логіки. Але так чи інакше, споглядаючи події, глядач відчуває себе співучасником цих подій, а отже, максималь­но довіряє їм. У цьому контексті кінороман Леоніда Скрипника "Інтелігент" (або як він сам його означив, "екранізований роман") є відвертою спробою автора торкнутися ральних подій і подати їх у світлі власного бачення. Як правило, художній текст "говорить з нами не одним голосом, а як складний поліфонічно побудований хор" [11, с. 431], але у варіанті Л. Скрипника ми зустрічаємось із одноголоссям. Імпліцитна іпостась автора, у такий спосіб, допо­магала естетично освоїти кінодостовірність.

Вимога достовірності і підвищений попит на неї випливають із маніфестів "лівих". Так, редакція "Нової Генерації" зауважува­ла: "ми звертаємося до наших читачів із проханням надсилати нам мовні документи, репортажі, записи - а не вірші й оповідання на "високі" теми, які (вірші, оповідання) неминуче йдуть до редак­ційної корзини з причин, зрозумілих всякому, хто прочитає наші "відповіді редакції". Установка на документальний матеріал од­разу виправдовує себе" [7]. Існувало навіть поняття "літератури факту", куди, скажімо, Олег Ільницький пропонує зачислити опо­відання Гео Шкурупія "Місяць з рушницею", а сама редакція "Но­вої Генерації" вітала появу цих "Малюнків з червоноармійського життя", адже автор тут "дає новий тип оповідання, що межується з репортажними начерками лівої практики й робить це із власти­вою йому легкістю, яка доводить про дальше удосконалення цьо­го письменника" [6]. Ще один цікавий експеримент змішування "факту" з оповідною технікою белетристики спостерігаємо у його "Повісті про гірке кохання поета Тараса Шевченка".

Текст згаданих "Матеріалів до біографії..." теж наснажений "знаками" такої достовірності. Вже перше речення ("Вирізка з"Вечірнього Радіо"" [23, с. 293]) покликане завоювати віру реци­пієнта, що підсилюється приміткою-поясненням ("Найбільш осві-домлена літературознавча газета на Україні"). Окрім того, автор відкрито проговорює свою приналежність до "Нової Генерації", згадує імена Вячеслава Іванова, Аркадія Любченка, Ромена Ролла-на, назви періодичних видань ("Столичний Пролетарій") тощо.

Максимально уникаючи ефекту передоручення (а отже, можли­вого перекодування) інформації, письменник у підзаголовок вво­дить назву ("З персональних спогадів"), обмежуючи цим самим кількість потенційних носіїв повідомлення до одного. Звідси -психологічна установка реципієнта на сприймання єдиної істини, позбавленість необхідності її аналізу-перевірки (адже ніхто і не зможе її спростувати чи підтвердити) і, нарешті, головне - повна довіра читача.

Саме крізь призму вимоги достовірності Л. Скрипник розглядав і мистецтво театру. Поєднуючи все це ще й з вимогою корисності, функціональності, письменник демонструє упереджене ставлення до театру, оскільки він заздалегідь "випадав" із категорії "соціяль-ности": "критерій "міри й способу сприймання споживачем дано­го мистецтва", прикладений до театру, з його сумарною усіх мис­тецтв формою, свідчить про цілковиту неспроможність театру до виконання будь-якої функціональної ролі.." [25, с. 45], оскільки "споживач, абсолютно позбавлений можливости почути автора безпосередньо, що є неодмінною ознакою споживання публіцис­тичного твору, не вірить драматургічному творові" [25, с. 41].

Однак, попри епатажне відкидання Л. Скрипником методів те­атру, З.Голубєва цілком виправдано і аргументовано відчитує у романі "Інтелігент" момент відродження письменником принци­пу "вертепної дії" [3], для якої характерними ознаками є плакатна чіткість типажу, алегорична подібність зображуваних подій до ар-тикульованих у давньому вертепі явищ кінця світу, краху, хаосу, концентрованість дії тощо.

Окрім застосування принципу розкадровки та вимоги досто­вірності, безпосередньості, що належать до кінематографічних характеристик, Л. Скрипник залучає до стильової палітри свого наративу елементи специфічного сценарію для німого кіно (зобра­жувальний монолог, "гру шрифтів", "зриме слово") [5, с. 6]. Протенайбільш характерною ознакою саме "сценарного" стилю є мовна кваліфікація художніх текстів письменника, який завжди тяжів до сконденсованості, лаконічності висловлювання, насиченості фра­зи, активного залучення простого непоширеного, а то й номінатив­ного речення. Ось, скажімо, характерний абзац: "Буття визначає свідомість, а Лопуцька, як ми вже бачили, марксист... А буття - це економіка. А економіка - це гонорар. А гонорар - це видавництва, театри. А видавництва та театри - це відповідні урядовці. А уря­довці за свій рупор мають якраз саме цю найвідповідальнішу газе­ту... - Діялектика, - сказав Лопуцька" [23, с. 303].

За всім цим криється копітка робота над словом, адже, як зазна­чає Оскар Рединг, "Л. Скрипник з самого початку поставив над­звичайно ясну проблему стилю свого роману і проблему ставлення свого (авторового) до героя" [16, с. 51].

Отож, реципієнт отримав по-новому зорганізовану, незвично структуровану оповідь, адекватне сприймання якої вимагає по­вної концентрації читача-глядача. Оформлення подієвості не так за рахунок принципу розповідання історії, як її споглядання інтри­гує "отримувача" інформації, оскільки висуває на передній план індивідуально-особистісну реакцію, схожу скоріше на імпровіза­цію, аніж на існуючий досвід засвоєння художнього тексту.

 

Література

1.Баскаков В. Фильм - движение эпохи. - М.: Искусство, 1989. - 222 с.

2. Гадзінський В. П'ятирічка і проблема літературної форми // Нова Генерація. - 1929. - № 10. - С. 37-44.

3. Голубева З. Новаторство украинского советского романа 20-х годов (Проблематика. Характеры. Поиски формы): Автореф. дис. .. .д-ра филол. наук / АН УССР. Ин-т литературы им. Т. Г. Шевченко. - К., 1967. - 42 с.

4. Єфремов П. Про роман В. Підмогильного "Місто" // Плуг. -

1928. - № 9. - С. 66-72.

5. Журенко О. Модерні тенденції української романістики 20-х рр. ХХ ст.: Автореф. дис. ...канд. філол. наук / НАН України, Інститут літератури ім. Т. Г. Шевченка. - К., 2003. - 20 с.

6. Зміст та зауваження редакції // Нова Генерація. - 1928. - № 3.

7. Зміст та зауваження редакції // Нова Генерація. - 1929. - № 2.

Зміст та зауваження редакції // Нова Генерація. - 1929. - № 4.9.         Ільницький О. Український футуризм (1914-1930) / Пер. з англ.
Р. Тхорук. -
Львів: Літопис, 2003. - 456 с.

10.Левченко Н. Трансформації образності в мистецтві ХХ ст.: Ав-тореф. дис. ...канд. філос. наук / Інститут філософії ім. Г. С. Сковоро­ди НАН України. - К., 2000. - 17 с.

11.Лотман Ю. Об искусстве: Структура художественого тек­ста. Семиотика кино и проблемы киноэстетики. Статьи. Заметки. Выступления (1962-1993) / Сост. Р. Г. Григорьев, М. Ю. Лотман. -СПб.: Искусство, 1998. - 704 с.

12.Лучина Н., Шапоренко Т. Літературний сценарій і фільм. - К.: Державне видавництво обр. м-ва і муз. л-ри УРСР, 1960. - 24 с.

13.Підмогильний В. Відповідь на анкету "Моя остання книга" // Універсальний журнал. - 1929. - № 1. - С. 45.

14.Полторацький О. Практика лівого оповідання // Нова Генера­ція. - 1928. - № 1. - С. 50-60.

15.Редакція - Леонід Скрипник // Нова Генерація. - 1929. -№ 3. - С. 5.

16.Рединг О. Лист до читачів Л.Скрипникового "Інтелігента" //

Нова Генерація. - 1929. - № 10. - С. 48-53.

17.Семенюк Г., Ткачук М., Ковальчук О. Українська література: Підручник для 11 кл. середніх загальноосв. навч. закл. / За заг. ред. проф. Г. Ф. Семенюка. - К.: Освіта, 2002. - 512 с.

18.Скляренко С. Борис Джин із Подолу (епізоди з роману) // Нова

Генерація. - 1929. - № 8.

19.Скрипник Л. Асоціяльні й соціяльні мистецтва // Нова Генера­ція. - 1929. - № 11. - С. 26-33.

20.Скрипник Л. Газета // Нова Генерація. - 1929. - № 2. - С. 53-61.

21.Скрипник Л. Інтелігент. Екранізований роман на 6 частин з прологом та епілогом. - [Х.] : Пролетарий, [1929]. - 146 с.

22.Скрипник Л. Література // Нова Генерація. - 1929. - № 5. -

С. 34-40.

23.Скрипник Л. Матеріали до біографії письменника Лопуць­ки (З персональних спогадів) // Нова Генерація. - 1928. - № 11. -

С. 293-303.

24.Скрипник Л. Скульптура, архітектура, кіно // Нова Генерація.

 

-   1929. - № 12. - С. 25-29.

25.Скрипник Л. Теарт, цирк, опера, танок, музика // Нова Генера­ція. - 1929. - № 4. - С. 41-50.

26.Френкель Л. Письменник і фото-кіно // Нова Генерація. - 1928.

№ 4. - С. 294-298.УДК 801.73

Кирянчук Б.

 

ПИТАННЯ ГЕРМЕНЕВТИКИ В ТЕОРЕТИКО-ЛІТЕРАТУРНИХ КОНЦЕПЦІЯХ М. БАХТІНА

 

Страницы:
1  2  3  4  5  6  7  8  9  10  11  12  13  14  15  16  17  18  19  20  21  22  23  24  25  26  27  28  29  30  31  32  33  34  35  36  37  38  39  40  41  42  43  44  45  46  47  48  49  50  51  52 


Похожие статьи

М І Гнатюк - Наукові записки

М І Гнатюк - Наукові записки в 11

М І Гнатюк - Наукові записки в 14

М І Гнатюк - Наукові записки в 15

М І Гнатюк - Наукові записки в 16