М І Гнатюк - Наукові записки - страница 36

Страницы:
1  2  3  4  5  6  7  8  9  10  11  12  13  14  15  16  17  18  19  20  21  22  23  24  25  26  27  28  29  30  31  32  33  34  35  36  37  38  39  40  41  42  43  44  45  46  47  48  49  50  51  52 

5. Борев Ю. Герменевтика. Герменевтическая интерпретация. Гер­меневтический круг // Борев Ю. Эстетика. Теория литературы: Эн­циклопедический словарь терминов. - М.: Астрель-АСТ, 2003. - С.

94 - 95.

6. Врубель Л. Герменевтика // Література. Теорія. Методологія. / Упор. і наук. ред. Д.Уліцької. - К.: Вид. дім "Києво-Могилянська ака­демія", 2006. - С. 56 - 113.

7. Ґадамер Г.- Ґ. Між феноменологією та діалектикою. Спроба са­мокритики // Ґадамер Г.- Ґ. Герменевтика ІІ. Істина і метод: Доповне­ння. Покажчики. - К.: Юніверс, 2000. - Т. 2. - С. 7 - 25.

8. Гайдеґґер М. Мова // Гайдеґґер М. Дорогою до мови. - Л.: Літо­пис, 2007. - С. 21 - 40.

9. Зубрицька М. Мартін Гайдеґґер. Ганс-Ґеорг Ґадамер. Поль Рікер // Слово. Знак. Дискурс. Антологія світової літературно-критичної думки ХХ ст. / За ред. М.Зубрицької. - Л.: Літопис, 2002. - С. 227 -229; 262 - 263; 286 - 287.

 

10.Зубрицька М. Теорія діялогізму М.Бахтіна // Слово. Знак. Дис­курс. Антологія світової літературно-критичної думки ХХ ст. / За ред. М.Зубрицької. - Л.: Літопис, 2002. - С. 404 - 405.

11.Ингарден Р. Литературное произведение и его конкретизация // Ингарден Р. Исследования по эстетике. - М.: Иностранная литера­тура, 1962. - С. 72 - 91.

12.Ковалів Ю. Герменевтика. Герменевтичне коло // Літературоз­навча енциклопедія: У 2 томах. - К.: ВЦ "Академія", 2007. - Т. 1. -

С. 220 - 221.

13.Лановик З. Hermeneutica Sacra. Монографія. - Тернопіль: Редакційно-видавничий відділ ТНПУ, 2006. - 587 с.Лановик М. Проблеми художнього перекладу як предмет літе­ратурознавчої рефлексії: Автореферат дисертації. доктора філоло­гічних наук. - К., 2006. - 39 с.

14.Мітосек З. Література як діалог // Мітосек З. Теорії літератур­них досліджень. - Сімферополь: Таврія, 2005. - С. 279 - 306.

15.Мних Р. Герменевтика, герменевтика, герменевтика. // Слово і час. - 2005. - № 4 . - С. 50 - 58.

16.Наливайко Д. Вступне слово упорядника // Ґадамер Г. - Ґ. Гер­меневтика і поетика. - К.: Юніверс, 2001. - С. 5 - 6.

17.Хализев В. Теория литературы. - М.: Высшая школа, 2000. -

398 с.

Чаплеєвич Е. Діалогічне мислення Михайла Бахтіна // Літера­тура. Теорія. Методологія. / Упор. і наук. ред. Д.Уліцької. - К.: Вид. дім "Києво-Могилянська академія", 2006. - С. 176 - 197.Когут О.

 

КОНЦЕПТ МАСОВОЇ ПОЛІТИЧНОЇ СВІДОМОСТІ "МАЛЕНЬКОЇ ЛЮДИНИ" ТА СИМУЛЯКРУ

"ЛЮДИНИ-ГВИНТИКА" У СЮЖЕТАХ СУЧАСНОЇ УКРАЇНСЬКОЇ ДРАМАТУРГІЇ

У статті розглядається проекція масової та індивідуаль­ної політичної свідомості як один з основних виразників по­літичної культури у сюжетах п'єс Неди Нежданої "Той, що відчиняє двері", Ігоря Липовського "РікаГраната", Олексан­дра Ірванця "Маленька п'єса про зраду для однієї актриси", Анни Багряної "Є в ангелів - від лукавого".

 

ТНе сопсері о/small man" massроШісаі соnsсіоusness апй "а small s^ew man" simula^um іп рlоts о/ тойетп Ukrainian dramaturgу. ТНе агйсЫ sсrutinizesрт]есИопо/mass ата"mdMaUal роlіtісаl соnsсіоusness аs опє о/ the main ехроnеnts о/роlitiсаl сЫ^е іп the рlоts о/рlауs by: Neda NezHdam ("Не, who орет іНє аоог"), ІНог Lуроvskіу ("ТНе Огепаае River"), Оlеksаndr Іryаnets' ("А small аЬоШ treаson /ог опе асtress"), Anna Ваgrianа ("Angels Нavе something to do with the Evil One").

 

Актуальність досліджуваної проблеми зумовлена, насамперед, відсутністю аналітичних досліджень рецепції політичної культу­ри, а відтак і політичної свідомості та поведінки у сюжетах су­часної української драматургії, а також зростанням інтересу до видовищно-театральних трансформацій у суспільному та політич­ному житті країни.

У науковому обізі побутує понад десятки різноманітних ви­значень поняття "політична культура", однак спільним для них усіх є закцентованість на виробленні та дотриманні ціннісно-нормативної системи, прийнятної для більшості населення краї­ни як суб'єкта політичного співтовариства. Існує також розуміння політичної культури як макросистеми, що містить у собі різмаїття ідеологій, звичаєвих правил, законів, національних традицій, мо­© Когут О, 2008ралі, архетипів і політичної діяльності. Адже відомо, що політична культура, формуючи систему громадянських цінностей, формулює моральні імперативи власне політичної свідомості, як масової, так і особистісної, а також допомагає спрогнозувати динаміку полі­тичного життя суспільства.

В.І. Нагорний виділяє три напрями наукового вивчення феномену політичної культури в Україні: "Перший зводиться до соціологічного аналізу сучасного стану політичної культури; при цьому основну увагу звертають на пізнавальні та практичні компоненти формування суспільної свідомості та їх засвоєння на рівні групи, особи. Другий будується на дослідженні взаємозв'язків і взаємодії ментальності і політичної культури. Третій виходить із розуміння політичної куль­тури як сфери взаємодії політики, культури, моралі (тобто як предме­та політичної філософії чи політичної етики)" [7, с. З].

Метою нашого дослідження стала рецепція ціннісно-норматив­них орієнтирів політичної культури у масовій політичній свідо­мості та її художня трансформація у сюжетах сучасної української драматургії.

Предметом дослідження є чорна комедія для театру національ­ної трагедії Неди Нежданої "Той, що відчиняє двері", драми Іго­ря Липовського "Ріка Граната" й Олександра Ірванця "Маленька п'єса про зраду для однієї актриси", психологічна драма на три дії Анни Багряної "Є в ангелів - від лукавого" та домінанти політич­ної культури мислення і політичної культури діяльності (поведін­ки) героїв означених творів.

Досягнення поставленої мети передбачає вирішення таких за­вдань:

-    визначити концепт масової політичної свідомості "маленької людини" у сюжетному архетипі п'єси Неди Нежданої "Той, що відчиняє двері";

-    розглянути архетип сюжету боротьби за владу, симулякр "людини-гвинтика" як втілення сучасного абсурдистського тота­літаризму;

-    здійснити архетипну реконструкцію поліаспектних модулів національної самоідентичності. Історична рецепція „української ідеї" у драмі „Анни Багряної "Є в ангелів - від лукавого".

І. Концепт масової політичної свідомості "маленької людини"У радянський період суб'єктом політики була держава, що свідомо формувала підданський тип політичної культури. Неда Неждана у п'єсі "Той, що відчиняє двері" проводить своєрідний соціально-політичний тест для людини пострадянського періоду. її героїні - Віка та Віра Георгіївна в силу життєвих обставин опиня­ються замкненими у морзі. Ці жінки - представниці одного поко­ління. Віка потрапила у морг після грандіозної пиятики, натомість Віра втекла сюди на роботу, бо тут ніхто ніколи не пожаліється, а пацієнти тихі та не вимогливі. Морг - колишнє бомбосховище, пер­винна функція якого - рятувати людське життя, натомість у свідо­мості жінок на певний час асоціюється з їх могилою. Ізольований простір приміщення актуалізує архетип колективного підсвідомо­го - замкненого суспільства тоталітарної країни. Відома формула, що рабство зникне тоді, коли помре останній, хто пам'ятає його, але стереотип свідомості тягне стереотип поведінки, відсутність критичного сприймання дійсності.

Комедія ситуації, яку першою опановує Віка профанує архетип сюжету подорожі загробним світом, навіть таке сакральне явище як перехід людини у іншй світ насичене стереотипами масової культури. Тут заміксовано все, від найдавніших уявлень і вірувань різних націй і народів про трансцендентальність, аж до сучасних містичних фільмів жаху. Віра вимагає усіх належних атрибутів потойбіччя і, наче розчарована домогосподарка очікує обіцяного ефекту від розрекламованої продукції. Алогічне сусідство ' жінок із мертвими, котрі "законно" чекають розподілу за рівнями правед­ності, натомість вони несвідомо вторглися у цей світ. Сюжетний архетип потойбічних мандрів орфічного міфу імпліцитно присут­ній, натомість оприявнюється архетип сюжету "страшного суду", що актуалізує мотив каяття. Катарсис (очищення) відбувається на рівні усіх соціальних ролей дійових осіб, як от жінок, дружин, гро­мадянок, особистостей.

В ізоляції жінки заклопотані єдиним питанням: як вийти на сво­боду. Страх виникає як реакція на невідоме, незнайоме, спонука­ючи до пошуку безлічі варіантів поведінки (діяння) з уже раніше апробованого арсеналу. Декларована "свобода совісті" повертає жінок у лоно традиційної християнської релігії з усіма ритуалі-зованими діями, як от потреба сповіді. Тема гріха (як зрада собі,любові, переступ через Божий дар), обанальнена (звичайною ци­гаркою. Найбільший гріх і трагедія кожної героїні - ненароджені діти, де інтертекстуально проходить звернення Тараса Григорови­ча мертвим і живим і ненародженим".

Цілком природне бажання вижити вказує на поведінкову осо­бливість "маленької людини" - набутий рефлекс пристосовувати­ся до будь-яких життєвих обставин, абсолютна покора зовнішнім чинникам як от голосу з телефонної трубки чи соціальним умо­вам побуту в цілому. Переконаність героїнь у значимості того, що відбувається, сповнює їх надією на щасливий кінець. Комуніка­тивний розрив між жінками та голосом із телефонної трубки, що єднає їх із зовнішнім світом - головний рушій драматичної дії. Не останнє місце відіграють інстинкти та почуття, що тісно сплелися з холодною рацією розуму, вони почергово беруть верх у сприй­нятті ситуації героїнями.

Есхатологічні рефлексії (загроза ядерної війни) спровоковані "обізнаністю" жінок у геополітиці. Міркування на тему міжнарод­ної політики не лише демонструють рівень їх щоденної (побуто­вої) свідомості у сприйнятті цих подій, а й здатність аналізувати, звертаючись до власного емпіричного досвіду, як от трагедія на Чорнобильській АЕС. "Дуже просто: Америка послала бомбу на Ірак. Росія вступилася за російськомовне населення Ізраїлю і паль­нула в Америку, а для них то все "Рашен": трохи ближче, трохи далі - один чорт. От і бабахнуло" [8, с. 261].

Героїні Неди Нежданої демонструють тип патерналістської свідомості, що притаманний громадянам, котрі звикли у своїй по­літичній поведінці орієнтуватися на державу як найавторитетнішу життєву інституцію, сприймати практично всі її дії без критичного аналізу. Це вповні пояснює дещо примітивні "політичні" заграван­ня з владою Віри Георгіївни та Віки, відчайдушне бажання "впи­сатися" через здогад у потрібну ліво-праву течію. Пригадування своїх політичних "заслуг" обома та проголошення підтримки но­вій владі межує з поетикою трагі-фарсу. "Всі влади, всі інституції говорять про самих себе із запереченням, намагаючись через си­муляцію смерті уникнути своєї реальної агонії. Влада може інсце­нувати своє власне вбивство, аби віднайти проблиск існування та легітимності" [1, с. 31].Опинившись перед дилемою вибору та необхідністю самостій­но прийняти рішення, "маленька людина" губиться і мимоволі схиляється до думки, що морг чи то бомбосховище безпечніше, ніж незвіданий світ за раптово відчиненими дверима.

II. "Людина-гвинтик" як симулякр влади абсурдистського тоталітаризму

Героїня п'єси Олександра Ірванця "Маленька п'єса про зраду для однієї актриси" позбавлена власного імені, це просто Она, це не Вона - ЖІНКА поетики українського символізму. Радше - аб­стракція "гвинтика системи", означена життєвими шкіцами (калі­цтво, молодість, відданість ідеалам світло-сірих).

"Людина-гвинтик" - безіменний і бездоганний герой у сюжеті боротьби за владу, який отак собі лежить у ящику, аж допоки чиясь рука не висмикне з-поміж мільйонів таких самих і не долучить до загального державно-владного механізму. Она "живе" і діє за посе­редництва голосів невідомих дорадників. Авторитарно-тоталітарні типи державного правління створили і архетипізували образ лю­дини як "гвинтика системи", ще більше знеособленої, аніж das Мап (всюдисущий анонімний Хтось) - термін запропонований М. Гай-деггером у праці "Буття та час" (1927) на означення не справжньо­го буття людини. Особистість розчиняється в уніфікованому світі посередностей, зникає як суб'єкт дії. І як слушно зауважив Ю.Ше-вельов, людина живе між двох систем, "у одній вона здана на саму себе, ніхто не загрожує її існуванню, але ніхто й не дбає про неї. її життя - її приватна справа. В іншій - людина є гвинтик машини. її мастять, поки вона потрібна для руху машини, поки вона оберта­ється в приписаному ритмі; її безжально знищують, коли здається, ніби вона порушує той ритм, або бодай наміряється його порушити. Вибір - коли вибір ще існує - обмежується на тому, чи бути людині вільною й занедбаною чи стати рабом або наглядачем рабів, вибір між самотністю самотнього і самотністю у гурті" [9, с. 72].

Чорна кольористика п'єси, на перший погляд, викликає структурно-типологічні аналогії з історією червоної імперії. Але вони лише маркери, з якими бавиться автор, адже світло-сірі стали темно-сірими, а темно-сірі - майже чорними. А коли взяти до ува­ги період написання, то вигулькне інша гамма кольорів, проте суть у самій концепції інституту влади і тих, хто мітингує під вікнами увиконавців інструкцій дорадників. Отож маємо ще один сюжетний архетип боротьби за владу, максимально уніфікований, схему, яку можна прикласти до будь-якого часу й у будь-якій країні. Процес архітипізації відбувається від зворотнього, аналогічно як і антиге-роїзації. Шекспірівський "Король Лір" - історія, що архетипізува-ла сюжети шотландського фольклору і тему боротьби за владу.

Розповідь-спогад героїні про перші демонстрації проти моль-ви роті Хоні трансформується у її свідомості з процесу небуття у буття в той життєвий проміжок, що видається справжнім, не по­збавленим сенсу, хоча вже "пофарбованим". Життя, зі слів героїні, постає чітко спланованим, наперед визначеною схемою чорної, спільноти: чорненята, чорна молодь, чорний атестат, вступ до уні­верситету - все без зайвих сентенцій про святість чорних ідеалів, сухо і прагматично. Така життєва налаштованість Они співзвучна з героями п'єси С.Мрожека "Стриптиз" - Паном І та Паном II.

У фіналі подієва логіка сюжету п'єси О.Ірванця раптово проек­тується у ігрове поле іронічного пострадянського жаху потрапити під ковпак КДБ, натомість цілком реальні рудименти цієї структу­ри оприявнюються як художній симулякр романтизму червоного терору - імітація героїні М.Хвильового "Санаторійна зона" Майї та містичної постаті чоловіка - фантома - Метранпажа.

Навіть таке звичайне людське почуття як кохання спотворено, відбувається його квазіестетизація. Сюжетний архетип зради наси­чується не лише підступом, але й абсурдом, порожністю, беззміс­товністю самого акту. Натомість нічого не здобувається, нічого не втрачається, усе вже зроблено і вирішено кимось до нас і без нас. Дріб'язкова суєтність, свого роду зацикленість на триванні у часі і просторі червоних, чорних, сірих, світло-сірих і под.; бажання за­лишитись у колі влади, симуляція влади, управління нею, іллюзія керівництва і контролю ситуацією, спрофановані ідеї та ідеали.

Імітація власного життя героїнею, і не суттєво як воно стало­ся, головне, що голосу дорадника підпорядкований розум, душа та тіло. Вочевидь, "маленькій людині" простіше жити відповідно до вказівок, не завдаючи собі клопоту роздумами над глобальними проблемами буття.

Олена Бондарева, аналізуючи режисерську роботу Світлани Олешко, зазначає, що Она - "настільки деперсоналізована, що її"тиражування" нічого не додає до загальної концепції драматичного дійства" [2, с. 369]. Уповні погоджуючись із міркуваннями дослід­ниці про деперсоналізацію героїні О.Ірванця, хочемо наголосити радше на її символічній архетипізації такого собі сучасного "Кота у Чоботях", маленького знівельованого гвинтика революції N у країні М, вихолощеного навіть від будь-якої ідеї чи мети. Це не просто "час без героя", а найстрашніше тривання - без віри, любо­ві, смислу, мрій та усього того, що у сучасному екзистенційному бутті бодай якось виправдовує людське життя на Землі.

Абстраговані також дійові особи у драмі Ігоря Липовсько "Ріка Граната" - Ріка та Слідча. Банальне опозиціювання злочинниця-дізнавачка, злегка забарвлене психологічними шкіцами з Фрой-да. Свою матір Ріка ідентифікує як ніяку, повстає проти тих, що "давлять нас на пішохідних переходах, ті охоронці порядку, що торгують наркотою, ті монстри без лиця, що за свій державний обов'язок ще й хабара вимагають, а якщо ноги кращі, то і "нату­ру", як вони зволять собі хохмити..." [6, с. 9]. Це дівчина із стриж­кою "під хлопчика", яка не любить радіоточку і верескливий спів сестер Байко, вважає себе абсолютно вільною, що на думку Слід­чої засвідчує прояви психотропного впливу.

Простір камери арештантки розширюється, а час стирає межу дня та ночі. Слідча нічого не бачить у камері, а сліпота, що по­лонить її викликає асоціації з іншим абсурдиським героєм п'єси Самуеля Беккета "Чекаючи на Годо" Поццо. Замість вести дізна­ння вона кидається ганяти павуків, незважаючи на застереження дівчини, що це погана прикмета. Цей епізод декодифікує сюжет апокрифу про павуків, що заснували вхід у печеру, де сховалася Богородиця з немовлям від переслідування воїнів царя Ірода.

Врешті героїні міняються місцями і Ріка тестує Слідчу, вдало ілюструючи власні припущення "витягами" з житейської практи­ки тендерної психології та соціології. Така собі "синя панчоха", котрій нічого не залишилось, як "копати тему на роботі. І ось вона: малолітня розбійниця, яка замахнулася на святе - непорушний суспільний лад. Дурниці, що він гнилий і смердить гірше параші, але він дає можливість зробити кар'єру... І ви вхопилися за нього зубами... " [6, с. 7].

Автор демонструє концептуальну розірваність поміж суттю йіменем, тілом і розумом, між справжністю та публічною реальніс­тю, тою котру ми презентуємо суспільству. Свого роду двійництво Слідчої і Ріки демонструє їх загубленість у нетрях власного „Я", усвідомлення соціальної та життєвої "невписуваності" у ситуацію, випадання з неї. Тема пошуку героїнями універсального коду при вході у буття чи за його межі - наскрізна.

Ріка приміряє в'язану фактуру ґрат, що символізують накидання суспільством штучних, почасти спрофанованих морально-етичних догм, матеріальних та соціальних "благ". Жан Бодріяр стверджує, що "влада спекулює реальним, кризою, спекулює новим виробни­цтвом штучних цілей (соціальних, економічних, політичних). Для неї це питання життя чи смерті. Однак уже пізно" [1, с. 37].

Типова для поетики драми абсурду боротьба з небуттям, навіть терористична акція виявилася марною, адже "все те, чим була начи­нена граната, пройшло крізь усіх так, що навколо нічого не зачепи­ло, бо все навколо - велике НІЩО... ми прорахувалися!" [6, с. 13].

III. Архетипна реконструкція поліаспектних модулів націо­нальної самоідентичності

Доля головної героїні драми Анни Багряної "Є в ангелів - від лукавого" - Софії (Мудрість) перегукується з поетикою образу Марії з однойменної повісті Уласа Самчука. Авторка розгортає ар­хетип України через лицарське сприйняття, боротьбу "за честь, за віру, за народ". Актуалізація мілітарної проекції у різновекторнос-ті національної ідентичності оголює рецептивний нерв сприйнят­тя приреченості, ненависті, вини, кари, болю. Натомість катарсис можливий лише за умови прощення, здолання однозначності опо­зицій добро-зло, правда-брехня, життя-смерть, ворог-друг.

Архетип Бога (який усе знає) і смерті - наскрізний. Постріли, як спосіб зміни сцен, створюють ілюзію розірваного часу, що дро­бить свідомість уламками минулого, вихоплюючи героїню з по­лону реальності. Голос, що оповідає про Бога озвучує апокриф створення світу - актуалізуючи сюжет містерії творення. Війна, що розділила жінку і чоловіка, змістила їх споконвічні життєві призначення. Жінка традиційно втілює вітаїстичне начало, врешті архетип матері, землі, батьківщини.

Авторка демонструє тривання у художньому часі трагедії по­кинутої жіночої долі, відданої на відкуп силам зла. Постає код та­їни євхаристія, коли кров заміняє вино, натомість війна нівелює поняття безкровної жертви, слово Євангелії не рятує людство від божевілля панування смерті та ненависті, Хаос полонить Усесвіт. Для Софії залишається тільки божевільна Надія і Марко, який "лю­бив сонце... і Україну... і мене любив..." с.7. Його бажання, щоб українському роду не було переводу, відсилає до слів Шевченка: "І буде син, і буде мати і будуть люди на землі...". О.Довженко в "Україні в огні" так само розгортає практично містичний ритуал вінчання Василя та Олесі, відбувається таємне дійство омивання, перевдягання, шлюбна ніч, коли відступають радянські війська, перед приходом фашистських окупантів.

Потяг як рух у часі: 1 сцена - грудень 1943 року, 2 - січень 1918. Чорні спідниці і сірі сорочки у жінок, у яких на сцені вони осягають істини, що відкриті буттям їх тривання на Землі. Молитва-звернення постає архетипом слів-коду до пізнання сенсу людської спокути в цьому житті. Поетика п'єси в цілому тяжіє до жанру містерії. Мотив трансцендентного знання постає ще у по­емі Т.Шевченка "Великий Льох", коли караються навіть за неусві-домлений гріх-діяння: напоїти ворога та його коня, усміхнутися у сповитку. Відповідь на запитання „Чому? Навіщо?" Сховано у сакральному знанні посвячених. Ніла Зборовська акцентує на ін­теграції як головному психічному захисті "національного суб'єкта від імперського переслідування, тому він тісно пов'язаний з меха­нізмами любовної інтроекції, або переведенню у внутрішні уяв­лення (образи) "хорошого" материнського об'єкта і "хорошого" батьківського об'єкта" [4, с. 30].

Страницы:
1  2  3  4  5  6  7  8  9  10  11  12  13  14  15  16  17  18  19  20  21  22  23  24  25  26  27  28  29  30  31  32  33  34  35  36  37  38  39  40  41  42  43  44  45  46  47  48  49  50  51  52 


Похожие статьи

М І Гнатюк - Наукові записки

М І Гнатюк - Наукові записки в 11

М І Гнатюк - Наукові записки в 14

М І Гнатюк - Наукові записки в 15

М І Гнатюк - Наукові записки в 16