М І Гнатюк - Наукові записки - страница 43

Страницы:
1  2  3  4  5  6  7  8  9  10  11  12  13  14  15  16  17  18  19  20  21  22  23  24  25  26  27  28  29  30  31  32  33  34  35  36  37  38  39  40  41  42  43  44  45  46  47  48  49  50  51  52 

 

This article deals with the problem of reinterpretation of soviet history in modern Ukrainian Literature. An author analyses actual works of Yuriy Andrukhovich, Sergiy Zhadan, Taras Prokhas'ko, Vasyl Kozhelyanko, Mariya Matios and other ukrainian writers.

 

Тінь минулого постійно живе в закутках людської пам'яті, так само як постійно - із невблаганною регулярністю - вона присутня в культурі. В сучасній ситуації української літератури ця тема й поготів заноситься на інтригу, адже словесна творчість ледь-ледь перейшла межу епох, а її ґрунт ще великою мірою лежить у площи­ні минулого досвіду. Попри все, не можна холодно-безсторонньо рефлектувати події та постаті, котрі відгукуються в пам'яті жи­вими, емоційно забарвленими картинами. Ці факти власного жит­тєвого досвіду автора нерідко апелюють до резонансного досві­ду читача, залучаючи механізми, що свідчать про літературний успіх того або іншого твору. З іншого ж боку, варто зауважити, що вже саме по собі звернення до комплексу минулого є симптомом об'єктивізації культурної пам'яті певної спільноти (покоління, соціальної групи чи й, певною мірою, всього суспільства), а така об'єктивізація є гідним предметом наукового аналізу. Видобуване із закамарків приватного людського досвіду, минуле в художній літературі стає фактом культури, а шкала його оцінок прозраджує дискусійну напругу в суспільстві перехідної доби.

Сучасна українська культура вчиняє минуле поважним об'єктом реінтерпретації, усе більше звільняючись від перечулених та ра-дикалізованих оцінок, характерних для перехідного періоду 90-х

 

© Поліщук Я. О, 2008років ХХ століття. При цьому йдеться, по-перше, про своєрідне поле перечитування й перекодування колективної пам'яті. По-друге, така спільна пам'ять зазнає неуникненноїредукції, улягаю­чи довільно-суб'єктивним візіям, стаючи таким собі нейтральним чи навіть симпатичним тлом для новітньої міфології. Це оприяв-нює привабливість совєтської історії, яка в актуальній літерату­рі цілком логічно може співвідноситися з ідеалізацією минулої епохи або з ностальґічними почуттями щодо неї. Словом, минуле виявляється в його аксіологічній пов'язаності з сучасним, у його конструктивній якості. Воно постулює не лише негативний досвід, а й знакову вартість, що стає придатною та може бути по-новому осмислена в нинішніх умовах [8, 5-7].

В українській літературі нової хвилі подибуємо цікаві спроби перечитування совєтської історії. Маємо на оці власне художні твори, а не мемуаристику, котра являє окремий предмет студій. За всієї неоднозначності, їх поява дуже симптоматична. Не лише через те, що подібні спроби належать, переважним чином, не стар­шому поколінню, яке повноцінно пережило ті часи, а представни­кам середньої та молодшої ґенерацій, в яких совєтський період ви­кликає здебільшого травматичний досвід і означує шокові спогади занепаду та хаосу, що їх довелося пережити. У полі нашої уваги зокрема були оповідання, есеї, повісті та романи Юрія Андрухо-вича [1; 2], Юрка Ґудзя [12], Володимира Діброви [12], Сергія Жа­дана [5; 6], Василя Кожелянка [7], Марії Матіос [9], Костянтина Москальця [12], Юрія Покальчука [11], Тараса Прохаська [13].

Емансипація індивідуальної свідомості в наших умовах, так чи інакше, пов'язана з переоцінкою недалекого минулого, здебільшо­го травматичного, як підверджують персонажі сучасної прози [9; 11; 2; 6]. Це проектує відкритий простір творчої самоідентифіка-ції, який можемо означити, за влучним висловом Юрка Ґудзя, як континуум "між пригадуванням і передчуттям" [12, 110]. Разом з тим варто брати до уваги специфіку героя сучасної літератури: на відміну від свого попередника з 1960 - 80-х років, він не стільки діє, скільки рефлексує, мислить, зважує, оцінює. При цьому осно­вні акценти спрямовуються не на об'єктивну дійсність, а на по­зиціонування себе в ній - своїх поглядів, уявлень, а також пам'яті минулого. Очевидно, таке позиціонування стає можливим завдя­ки зустрічі з ^шим, що спонукає верифікувати власний життєвий досвід. "Постмодернізм апелює до "іншого" й репрезентує світ із позиції "іншого", але не редукує його до "себе самого", - пише Тамара Гундорова. - Себто постмодерністський герой не прагне побороти, оволодіти, колонізувати "іншого". Він швидше прагне показати й обіграти різницю між "собою" та "іншим" [3, 57].

Минуле раз у раз нагадує про себе, провокуючи контроверсійні оцінки сучасного. Справа в тому, що, пригадуючи минуле, важко не піддатися впливові милої ностальґії. При цьому стан несвободи затьмарюється в пам'яті, зате на передній план виступають спо­гади минущих хвиль щастя, молодості, кохання й розлучень, тоб­то все те, що наповнювало теплою людяністю тогочасну суворо реґламентовану дійсність, яка, по суті, позбавляла людину права до вибору. Таке deja vue в оцінці минулого добре виявляє контро-версійну природу людської пам'яті, яка фіксує лише окремі, зде­більшого приємні кадри дійсності, що минає.

Як би там не було, минуле породжує відчуття дистанції, й та­кий мотив зазвичай міцно акцентується у прозі письменників се­реднього покоління, тобто сорока-п'ятдесятирічних авторів. Звіс­но, ті речі з пережитого, які виявилися справжніми й вартісними, тепер ставляться в центр оповіді, а от моменти несвободи відхо­дять на дальній план. Це творить ілюзію незмінності ідентичності героя чи, принаймні, послідовності його життєвої позиції, попри шок суспільного перелому, який довелося пережити всьому сус­пільству. Можна по-різному оцінювати таку літературну ілюзію, але варто зауважити, що вона є спробою зберегти або відновити затрачену в дійсності тяглість історії.

цієї історії в її совєтському інваріанті випали дуже істотні мо­менти загальнокультурного порядку - табуйовані тогочасним ре­жимом, як-от рок-музика, сюрреалістичний чи абстракціоністський живопис, література європейського високого модернізму, зокрема Рільке, Еліот, Джойс, Кафка, Пруст. Усе це було виключено з со-вєтської міфології, причому згаданий брак знання хвилював навіть лояльних представників самої системи [10, 372-373]. Позаяк така культурна лакуна є дуже вразливою для цілого покоління, сучасні автори намагаються відновити втрачений культурний шар - не ли­ше номінально, а передусім як елемент своєрідно кодифікованої символічної пам'яті.

Це, можливо, відрухове протиставлення культурній амнезії, яка загрожує нашому сучасникові. Адже відомо, що нині, "упродовж усього пострадянського часу в суспільстві простежується тенден­ція викреслити з історії радянський період як певний "зіпсутий" час і радянську культуру як явище недолуге, цілковито залежне від ідеології" [8, 5]. Проте час людського життя не випадає пред­ставляти цілковито змарнованим, "зіпсутим" часом; принаймні, природа художньої творчості (вона, як всяка творчість, не терпить пустоти) однозначно чинить опір таким уявленням. Звідси - заці­кавленість сучасної літератури в розгортанні альтернативних істо­ричних проектів. Свою причетність до цього явища по-своєму до­вели провідні автори останнього часу. Згадаймо в цьому контексті хоча б відомі твори, як-от "Дефіляда в Москві" Василя Кожелянка та "Хроніки від Фортінбраса" Оксани Забужко, "Дванадцять об­ручів" і "Таємниця" Юрія Андруховича та "Улісея" !вана Лучука, "Непрості" Тараса Прохаська та "Заборонені ігри" й "Хулігани" Юрія Покальчука тощо.

У контексті нашої теми випадає звернути увагу на спроби кон­цептуального перекодування тоталітарного минулого. До такої практики найбільше причетний Василь Кожелянко, котрий роз­горнув цілу серію тем у рамках епічного проекту "альтернатив­ного" історичного жанру ("Дефіляда в Москві", "Конотоп", "Лже­Нострадамус" та ін.). Що й казати, така жанрова форма дуже пасує до постколоніального світосприйняття, для якого важливо знайти іншу, відмінну від традиційної, точку опертя щодо минулого. Це означає осмислити давні поразки не як фатум, а як окремі прохід­ні епізоди, натомість добачити в призабутих перемогах та утвер­дженнях національної історії смак повноправності та реалізова-ності, нерідко навіть гордощів за достойне минуле.

Ознакою повноцінної, вже не залежної від колоніальних сте­реотипів свідомості є розкомплексоване сприйняття минулого, коли воно стає полем перечитування, діалогу, множинності ін­терпретацій, навіть якщо ті інтерпретації не узгоджуються з національно-державною доктриною знання. У романах В. Коже-лянка маємо випадок, коли осмислення минулого вже не схоже наритуальне священнодійство, як у творах багатьох шістдесятників (I. Білик, Р. Тваничук, Р. Тванченко тощо). Воно стає предметом постмодерної гри, а одважне обігрування автором як імперських, так і колоніально-патріотичних стереотипів вказує на винесення уявлення історії поза береги нормативної доктрини, незалежно від її семантичного наповнення.

Кожелянкова візія історії відверто пародійна й емансипована вже за самою своєю природою. Зрозуміло, об'єктом комічного обігрування в ній є імперсько-російсько-совєтська версія історії України, котра стає з бігом часу все менш актуальною для нашої країни, якщо не брати до уваги міцно вкорінених стереотипів стар­шого покоління, типових представників племені homini sovietici (до речі, варто непокоїтись тим, що час од часу ці міфи репродуку­ються в сучасних медіях, зокрема Південно-Східного реґіону). Але так само іронічно автор ставиться до національно-патріотичного екстазу, як зауважить вникливий читач. Більше того, він охоче вдається й до самоіронії. Це проявляється на повну силу в романі "Дефіляда в Москві" (2001), що визнаний критикою як найбільш вдалий серед авторових квазіісторичних "фентезі". Так, у розділі "Твір учня 7-го класу чернівецької гімназії № 58 23 вересня 1995 року" комічній деконструкції піддається власна Кожелянкова ві-зія, його "альтернативна історія", побачена нібито збоку, незаанґа-жованим поглядом когось стороннього.

Тобто, тут вочевидь увипуклюються ознаки пересадності та спе­кулятивної інтерпретації - з одного боку, історичних фактів, а з іншого - національно-патріотичної риторики, так само неадекват­ної щодо сучасної ситуації. Містифікований учень сьомого класу, обігруючи водночас і сенс та дух самого "фентезі", й шаблонний стиль підручникової критики та патріотичної газетної публіцисти­ки, пише про Кожелянків роман зокрема таке: "Сильно! Я би ска­зав, не лише сильно, а й страшно, це при тому, що - коротко. Автор економно використовує засоби художнього зображення свого ге­роя, але разом з тим у читача образ Дмитра Левицького, хорунжо­го і героя, постає вагомо, грубо і зримо. Водночас письменник го­стро, тонко і концептуально ставить проблеми, які, незважаючи на історичну атрибутику, хвилюють нашого сучасника, і вирішувати їх нам, молодим. Бо є ще у світі людці, яким не до вподоби більшеяк піввікове існування незалежної і самостійної, вільної і соборої України (слава їй!), і тому автор застерігає нас, молодих, що ворі-женько не спить і нам треба бути напоготові" [7, 87]. За двознач­ними формулюваннями автора легко вгадується "казенний" дух нашого патріотичного моралізаторства, що прозраджує характерні кальки, копійовані з незабутнього тоталітарного минулого.

Зовсім інший образ минулого пропонує читачеві Тарас Про-хасько в повісті "Непрості" (2002). Авторові йдеться не стільки про квазі-історію, скільки про творення цілком суб'єктивного світу-візії з уламків історичних реалій. Справді, хронологічно опо­відь цього твору обіймає життя трьох поколінь героїв - від кінця позаминулого століття до середини ХХ-го віку. Але ця оповідь дивним чином очищена від практик окупації, насильства, воєн, людських трагедій, яких насправді щедро зазнала наша земля в цю епоху (саме на цих практиках зосереджують увагу Марія Матіос [9] та Юрій Покальчук [11]). Звісно, автор іноді прохоплюється згадкою про реалії того або іншого часу, але ці згадки не мають для нього принципового значення, вони радше слугують за наві-ґаційні знаки для персонажів, котрі перебувають у цих обставинах відрухово. Тим самим персонажі твору Т. Прохаська виявляють свою причетність до глибшої, тобто надісторичної, метафізичної правди буття, що відповідає їхній належності до таємничої касти "непростих". Світ власних снів для них значно важливіший, ніж світ щоденної дійсності, який, зрештою, переважно монотонний у провінційному Ялівці.

Герої повісті Прохаська сприймаються понад і поза часом як реальною, фізичною категорією, вони перебувають по той бік бут­тя, коли сенс вимірюється не бігом профанного часу, а набуттям незворотніх властивостей. Таким чином, Себастян і Анна стають самодостатніми репрезентантами новітньої міфологізації дійснос­ті. Вони передусім носії органічної традиції, що сформувала не­вразливу для історії (навіть з усіма її новочасними контроверія-ми!) культуру. Мова йде про традицію, передавану з покоління в покоління як потаємне знання й недоступну, попри всі намагання її пізнати, для чужинців. Навіть тоді, коли екстремальні обставини змушують до опору заради порятунку власного життя, герої Про-хаська не включаються в криваву війну, що ведеться у краї. Воничудовним способом уникають такої перспективи, як і належить надзвичайним персонажам. "Битися означало повбивати, повбива­ти - значить втікати і ціле життя переховуватися" [13, 129]. Вони мають силу і здатність перебувати над реальністю, ніби в чарів­ному флері казки, утверджуючи тим самим таємну суть людської екзистенції, непідвладну жодним примусам та репресіям.

На тлі спогадів недавнього минулого досить часто виникає музичний мотив, коли герої ідентифікують себе із забороненими свого часу в СРСР західними музичними гуртами, які, попри за­проваджувані режимом табу, викликали захоплення й навіть культ у юного покоління. Зрозуміло, поширення західної рок-музики асо­ціювалося з неприйняттям ідеології комуністичної держави, з при­належністю до іншої культурної моделі (західної цивілізації), яку тоді погано собі уявляли, але в доступних фраґментах вона незмін­но викликала непідробний інтерес. Така музична асоціація служить основою для надбудовування цілого конструкту в романі Сергія Жадана "Депеш Мод" [6], у збірці оповідань, есеїв і віршів "Біґ Мак2" цього автора [5], а також у давніших творах Володимира Ді­брови "Пісні Бітлз" (1991) [12, 129-131] та Костянтина Москальця "Дев'ять концертів" (1990) [12, 339-356]. Очевидно, назва першо­го з названих творів прозраджує цікавий парадокс сприйняття, що інтриґує й трохи епатує читача. Насправді персонажі Жаданового роману не належать до тонких знавців чи шанувальників згаданої рок-групи. Для них вона попросту є символом іншої культурної па­радигми, котра - мірою своєї забороненості й недосяжності - при­вертає увагу й видається чимось загадково-феєричним, на відміну від оскомної реальності, в якій вони перебувають [6, 154-155].

Та з бігом часу змінюються семантичні коди культурної пам'яті. Колишні культи, сприйняті в сучасному контексті, підтверджу­ють враження минущості, плинності буття. Про це розмірковує Костянтин Москалець. Він зіставляє колишнє й нинішнє сприй­няття тих самих рок-гуртів, що були кумирами покоління. Оцінку ускладнює зміна критичної оптики: якщо раніше творчість рок-музикантів була забороненою, то тепер вона цілком доступна, але застаріла, як і тогочасні вінілові носії звуку в добу електронних медіїв. "Слухаючи старі рок-групи, такі, скажімо, як "The Doors", "Led Zeppelin", "Pink Floyd", раптом ловиш себе на думці, що севже глибока історія. Отож, наша юність, просякнута їхньою му­зикою, - теж історія, і ми непомітно для себе зістарилися? Адже багатьох із тих, хто грав сю музику або слухав її разом з нами, уже немає серед живих. Але ж ся музика, навіть запиляна на мільйонах адаптерів, залишається для нас новою і живою, майже тотожною тій, якою ми почули її уперше. Чим, у такому разі, є історія - отим "майже"? Ледь помітні спотворення улюблених ходів і фраз, щось на кшталт зморшок, які торкнулися коханого обличчя; деякі речі перестали подобатися взагалі, деякі викликають сміх і бажання спародіювати їх, ще інші, до яких ми давніше залишалися інди­ферентними або ледь "теплими", тепер стали найулюбленішими - поруч із тими, які й не переставали ними бути. Отже, історія - се не радикальна переміна або, точніше, заміна одних речей іншими; се певна передислокація, подібна до перестановки шахових фігур в одній і тій самій партії, причому деякі постаті зникають, а нові не можуть з'явитися аж до кінця отсеї гри. !сторія закінчується разом з нами. I як би не набив оскому цей образ, але ми продовжуємо жити при світлі погаслих зірок і орієнтуватися по них" [12, 363].

Сергій Жадан актуалізує в цій сув'язі минулого й сучасного дуже істотну проблему конфлікту поколінь. Дія його відомого ро­ману "Депеш Мод" відбувається на початку 1990-х років, у період радикальної трансформації суспільства, що, безумовно, відбива­ється на всіх рівнях. Дається взнаки цей руйнівний вплив також у свідомості пересічної молодої людини, як-от герої цього роману. Разом з відразою до культивованої згори системи цінностей, що виявляється фальшивою та лицемірною при кожному наближенні до реальної дісності, з'являється й неприйняття старшого поколін­ня, "батьків", котрі не зуміли дати своїм дітям справжні орієнтири в житті й спровокували їхнє безконечне блукання в нетрях хворої міської субкультури, на грані виживання й алкогольного отруєння, екстремальних випробувань і тотального збайдужіння.

При цьому Жадан ставить в один шерег три часові виміри, про­ектуючи свої рефлексії на минуле, сучасне й уявлюване майбутнє водночас. У такій візії прозаїка історія опиняється у світлі пере­хресних перспектив, засвідчуючи тим самим свою відкритість до зміни смислів та привнесення нових значень у схему подій, що вже відбулися. Мова йде, по суті, про набуття знаковим минулим новихаксіологічних оцінок, що представляють плинність історичного часу. "Коли я стану дорослим і мені буде 64, я обов'язково згадаю всю цю тягомотину, хоча би для того, аби з'ясувати, чи і я пере­творився на таку малорухому худобу, яка тільки й може, що пере­жовувати нікелевими щелепами запаси хавки, приготовані на до­вгу полярну зиму. Як я буду почувати себе в 64? Чи мене так само будуть ненавидіти всі ці діти вулиць і супермаркетів, як сьогодні я ненавиджу всіх, кому за 40 і хто вже встиг окопатись на зелених пагорбах цього життя, якраз із сонячного його боку?" [6, 57-58].

Така перехресна оптика вглядання в час дає змогу письменникові по-новому, в досить радикальний спосіб, осягнути сутність "вели­кої депресії", якою чомусь позначене недалеке минуле його країни. Це спроба наблизитися до розуміння покоління попередників, кот­ре герої Сергія Жадана схильні цілковито звинувачувати у влас­ній безталанності та неприкаяності. "...З чого починалась їхня пер­сональна велика депресія, де її початки? Очевидно, що це від сексу, або від радянської влади, іншого пояснення я особисто не знаходжу. Я люблю дивитись старі фотоальбоми, з фотами із 40 - 50-х років, де ці чуваки, веселі й короткострижені, обов'язково посміхаються в камеру, у військових або петеушних формах, з простими і по­трібними всім речами в руках - розвідними ключами, фугасними гранатами, чи на крайняк - макетами літаків, діти великого народу, прапороносці, бляха-муха, куди це все поділось, совок видавив із них все людське, перетворивши на напівфабрикати для дяді сема, ось що я думаю. В кожному разі, я весь час помічаю, з якою не­навистю і відразою вони дивляться на власних дітей, вони на них полюють, відловлюють їх у глухих коридорах нашої безмежної країни і хуячать по нирках важким кирзовим чоботом соціальної адаптації" [6, 58]. Радикальна переоцінка "батьків" тут поєднується із не менш радикальною верифікацією самого образу совєтської іс­торії, свого часу ідеалізованого комуністичною пропаґандою. По­при суб'єктивні крайнощі оцінки, це виболена й щира правда, що її здобуває "втрачене покоління", яке представляють герої Жадана. Без пізнання такої правди важко уявити собі відштовхування від пам'яті минулого, котра стає спрофанованим і неґативним досві­дом і, таким чином, спонукає до пошуку іншого шляху, аніж про­топтана батьками дорога в ілюзорне комуністичне майбутнє.Новий роман Юрія Андруховича "Таємниця" [2] можна предста­вити як історію творчої ініціації протагоніста на тлі докорінної зміни обставин і формацій його часу. Читача, призвичаєного до ав­тобіографічних героїв Андруховича, цього разу подивує хіба що міра авторської відвертості, адже твір, жанр якого окреслено як "замість роману", пропонує автотематичну версію біографії пись­менника. Вона дає змогу відстежувати - крок за кроком - станов­лення творчої ідентичності, а заодно й формування особистості, що супроводжується пошуком правдивих орієнтирів та звільненням од деморалізуючого впливу владного дискурсу. Зазначимо при­нагідно, що Андрухович уживає загалом жорсткого самоаналізу, не надто захоплюючись ностальгійним замилуванням та сентимента­ми минулого. Пригадуючи найважливіші епізоди власного життя, герой Юрія Андруховича поступово розгортає схему індивідуаль­ного спротиву системі, завдяки якому він, власне кажучи, став тим, ким став. Цей опір починається від родинної традиції, в якій несприйняття совєтської влади було органічним, - від бабці грени, вихованої в атмосфері старої Австро-Угорської імперії, від батька, який потайки ненавидів цей режим і знаходив втіху у своєму лісів­ництві, навіть від старих будинків та подвір'їв, які прозраджували іншу реальність, інше життя, віддалене, але не безнадійно втрачене. Наступними ланками в цьому ланцюжку стають львівські враження юного поета, що остаточно переконали його в замилуванні галиць­кою старовиною, яку так активно витравлювала з пам'яті влада. Урешті, уроки совєтської армії та самостійної праці в друкарні пе­ріоду брежнєвського застою завершують цю рухому картину спо­минів. Виявляється, життєвий шлях героя неухильно спонукав його до вибору позиції дисидента, котрий шукає способів самореалізції поза офіційними суспільними нормами, освяченими владою.

Відчуваючи свою невипадкову причетність до руїн, а також до тектонічних розламів і зсувів, що припали на період його життє­вого утвердження, Андруховичів протагоніст наприкінці роману, ніби старожитний Орфей, чинить містифіковане повернення у ми­нуле, в покинуті руїни, у смерть. Але це повернення заодно стає початком нового циклу, в якому все знову обіцяє бути пережитим знову. Прийом, власне кажучи, шаблонний, але вимовний у сим­волічному сенсі.Цея емансипації героя "Таємниці" втілена як у синхронній, так і в діахронній проекції, як у часі, так і в просторі. Обираючи форму роману-інтерв'ю, в якій абсолютну перевагу має монолог головного персонажа, Андрухович фіксує стан внутрішнього роз­кріпачення героя як домінанту характеру та як наслідок усіх його життєвих пригод і випробувань. Пізнаємо тут знайому постать карнавального актора-блазня, який схильний сприймати світ з не­устанним оптимізмом, хоч і обтяжений невеселим досвідом, що відгукується в оповіді окремими трагічними нотками (рефлексії з приводу смерті батька та симптомів уласної хвороби). Гранична відвертість, поєднана з блискучим гумором та самокритичними ескападами, додає переконливості позиції героя.

Біографічний простір героя обмежується кількома знаковими містами, які, між іншим, сформували його творчу тожсамість, - !вано-Франківськ (Станіславів), Прага, Львів, Москва, Берлін. У цьому ряді особлива роль належить Львову. Галицьке місто, з одного боку, зображене як втілення культурної пам'яті, нерідко заблокованої та притлумлюваної, але від того ще принаднішої для героя. Львів - це старовинна архітектура (утім, добряче по­руйнована, внаслідок чого перетворюється у "старі європейські камені"), магія минулого та незрівнянний genius loci, що назажди заполонив юного поета. "Знаєш, якщо в цьому світі існує щось таке, як Місто, мені воно випало саме тодішнім Львовом... Візу­ально Львів нагадав мені Прагу, бо в ньому було так само багато старого європейського каміння. I це каміння всюди поєднувалося з рослинністю. Це такий вічний занепад Риму темних віків - кози, що скубуть усяке зілля на уламках кераміки. Розумієш, це засіло в мені на кшталт якогось естетичного культу..." [2, 79-80]. З іншого ж погляду, знайомства з молодими художниками та поетами спри­яють репрезентації Львова як міста митців і натхнення, причому в такий образ органічно вписуються ранні поетичні спроби самого протагоніста. Ясна річ, автор здає собі звіт з того, що його візія міста Лева надто суб'єктивна й мало спільного має з дійсністю тих часів, у чому самоіронічно зізнається читачеві.

Проте вільний творчий простір, символом якого є Львів часів юності героя, постає повсякчас загроженим, позаяк він незмінно улягає тискові чогось більшого й неуникненного, якогось утілен­ня інфертального зла. Це "щось" автор характеризує як Систему. Творча ініціація героя відбувається всупереч Системі, з якою він не може й не хоче погодитися, хоча - в різні моменти життя - схиля­ється до компромісів. "Отже, я мусив прийняти як сувору даність те, що на поверхні мене не буде. Я не зможу публікувати своїх текстів, тому що вони абсолютно не влаштують Систему. Звісно, я можу почати писання під Систему (курсив цитованого автора

-   Я. П.), але це неприпустимо" [2, 137]. Система стає водночас і фатумом, і викликом, причому друга функція, врешті, переважує,

Страницы:
1  2  3  4  5  6  7  8  9  10  11  12  13  14  15  16  17  18  19  20  21  22  23  24  25  26  27  28  29  30  31  32  33  34  35  36  37  38  39  40  41  42  43  44  45  46  47  48  49  50  51  52 


Похожие статьи

М І Гнатюк - Наукові записки

М І Гнатюк - Наукові записки в 11

М І Гнатюк - Наукові записки в 14

М І Гнатюк - Наукові записки в 15

М І Гнатюк - Наукові записки в 16