М І Гнатюк - Наукові записки - страница 45

Страницы:
1  2  3  4  5  6  7  8  9  10  11  12  13  14  15  16  17  18  19  20  21  22  23  24  25  26  27  28  29  30  31  32  33  34  35  36  37  38  39  40  41  42  43  44  45  46  47  48  49  50  51  52 

Жита у міфомисленні народу асоціюються зі смертю людини, яка не скінчила природного циклу існування [50; 1].

Зі значенням "вхід до потойбіччя" вживається образ вікна. Як відомо, давні українці виносили з хати небіжчика не через двері - шлях живих, - а через вікно. Але вікно - це не тільки вхід до "того" світу, а й вихід із нього. У В. Стуса бачимо міфологічні мотиви приходу "гостя":

Вікно прокрила ти - гучне вікно прокрила, зозульку посадила, щоб гостя стерегти [273; 8].

Сакральним засобом захисту одного світу від іншого було коло. Наші пращури насипали круглі кургани-могили, місця поховання окреслювали колом. Зрозуміло, захист стосується цього світу, по­ховальний обряд передбачав захист від небіжчика, аби той не за­брав нікого із собою. Але у Стусовій поезії знаки двох світів міня­ються на протилежні:

Довкола мене смертна смуга,

ніхто не зближуйся - й на крок [360; 8].

Отож, ми розглянули міфопоетику збірки Василя Стуса "Па-лімпсести", зупинившись на дуалістичній міфотворчості поета. Дуалізм мислення закорінений в генетичній етнопам'яті ще з то­го часу, коли наші предки неусвідомлено для себе користувалися принципом бінарних опозицій, пізнаючи світ: він будувався на про­тилежностях, які, доповнюючи одна одну, врівноважували струк­туру світу. Поетичний засіб бінарної опозиції як конкретний вияв міфотворчості є важливим для розуміння поетичного простору В. Стуса. Він збагатив українську поезію новими образами, мотива­ми, асоціаціями, властивими тільки йому опозиційними парами.

 

Література

1. Бондаренко А. Лексична парадигма "страждання" в поетиці Ва­силя Стуса. - www.stus.kiev.ua/stusoznavstvo.htm

2. Іларіон, митрополит. Дохристиянські вірування українського народу. - К.: Обереги, 1992. - 424 с.Мишанич М. Бінарна опозиція як спосіб поетичного самовира­ження Василя Стуса. - www.stus.kiev.ua/stusoznavstvo.htm

3. Петров В. Український фольклор // Берегиня. - 1996. - № 1-2. -С. 113-120.

4. Рубчак Б. Перемога над прірвою (Про поезію Василя Стуса) // Василь Стус: В житті, творчості, спогадах та оцінках сучасників. -Балтимор- Торонто, 1987. - С. 315-351.

5. Селіванова О. О. Опозиція "свій - чужий" в етносвідомості // Мовознавство. - 2005. - № 1. - С. 26-34.

6. Соловей Е. Проблема автентичного буття (В. Стус) // Соловей Е. Українська філософська лірика: Навч. посібник із спецкурсу. - К.: Юніверс, 1998. - С. 253-290.

7. Стус Василь. Палімпсест.: Вибране. - К.: Факт, 2006. - 432 с.

8. Стус В. Вікна в позапростір: Вірші, листи, статті, щоденникові записи. - К.: Веселка, 1992. - 262 с.

 

10.Стус В. Дорога болю: Поезії. - К.: Рад. письменник, 1990. -

222 с.

11.Шевельов Ю. Трунок і трутизна // Українське слово: Хресто­матія української літератури та літературної критики XX ст.: У 4 кн. - К., 1994. - Кн. 3. - С. 366-395.

Яструбецька Г. Концепт "Україна" в поезотворчості Василя Стуса // Слово і час. - 2004. - № 10. - С. 37-43.Степанець В. О.

 

МІФИ ТА АРХЕТИПИ: ЇХ МІСЦЕ I РОЛЬ В ІСТОРИЧНИХ ДРАМАХ ІВАНА КОЧЕРГИ

 

У статті грунтовно досліджено роль персонажів в істо­ричній драмі "Алмазне жорно" Івана Кочерги, які змодельова-ні за типом українських міфологічних героїв. Також проаналі­зовано найбільш важливі відмінності між мовою автора та мовою драматичного твору з міфологічною структурою.

 

In the article it has been well-founded the role of the characters of the historical drama "Diamond grind-stone" by Ivan Kocherga, designed after the type of the Ukrainian mythological heroes. It also has been analyzed the most significant differences between the language used by the author and the language of the drama works with the mythological structure.

 

Міфологічний аналіз драматичних творів українських авторів на сьогодні не є поширеним.

Останнім часом помітно актуалізувалась увага вчених до мі­фологічного аналізу художніх творів. Це закономірно в контек­сті сучасних методологій, які збагатили вітчизняну гуманітарну сферу. Багато дослідників (А.Гурдуз, Н.Гладка, Т.Литвиненко, М.Моклиця, О.Слоньовська та ін.) у той чи інший спосіб зверта­ють погляд на міфологічну складову літератури, акцентують на необхідності її вивчати. Проте в наукових пошуках поки що пе­реважає літературознавчий вимір. Методичний аспект проблеми розробляється недостатньо, що стає на перешкоді більш активно­му впровадженню міфологічного аналізу в практику.

У контексті міфологічного аналізу історичних драм Івана Ко­черги слід дати обгрунтування образам-персонажам п'єс, які змо-дельовані за типом українських міфологічних героїв; з'ясувати, яке надзавдання виконує герой у первісному міфологічному сю­жеті, а яке - в літературному тексті; довести, що дане дослідження

 

© Степанець В. О, 2008корисне для осягнення ідеї автора з позицій сьогодення.

Продуктивним полем для розробки й апробації міфологічного аналізу є твори історіософського звучання. Вони часто виникають на основі запозичених міфологічних сюжетів, які можуть бути оприявненими в тексті або ні, але в більшості випадків допома­гають реалізувати філософсько-історичне спрямування матеріалу. Це зумовлено тим, що міфологія в силу своєї споконвічної симво­лічності виявилася зручною мовою для опису вічних моделей осо­бистої і суспільної поведінки, сутнісних законів соціального і при­родного космосу, які кожен письменник розуміє індивідуально, виходячи із власного історичного світогляду. Ще в ХІХ столітті німецький учений В.Вундт указував: міфологія може виконувати законодавчу роль в осмисленні явищ і процесів людського соціу­му. Він стверджував: "... Закони, дані нам об'єктивно у мові, міфах і звичаях... необхідно пояснювати в "явищах суспільного життя" і "на різних рівнях культури" [2, 93].

Аналіз будь-якого витвору мистецтва слова в діахронічному, ретроспективному аспекті обов'язково виявляє залишки архаїчно­го міфу. У наш час вже не підлягає сумніву, що первісний міф як світоглядна система, реалізована через певні образи, - це своєрід­ний депозитарій мотивів, сюжетних та образних схем.

У літературному тексті роль міфу не однорідна. Проте в будь-якому разі до нього треба ставитися не як до окремого "тексту в тексті", а як до "тексту-коду", привнесеного автором у художній матеріал для збільшення семантичного потенціалу. Якісне про­читання художньо-історичних творів з міфологічною структурою можливе лише тоді, коли є розуміння: "текст - це механізм, утво­рений як система різних семіотичних просторів, у континуумі яких циркулює деяке вихідне повідомлення. Він постає перед нами не як маніфестація якої-небудь однієї мови - для його утворення по­трібно принаймні дві мови". У нашому випадку: перша - мова ви­користаного міфу, друга - мова самого автора. У точках їх дотику народжуються філософсько-історичні значення ("вихідні повідо­млення"), які в результаті йдуть до читача.

Окрім міфів у класичному їх варіанті, це стосується й легенд, переказів, мандрівних сюжетів, які також можуть виконувати роль міфологічної структури літературного тексту. Треба розуміти, що"міф завжди є прецедентом і зразком не тільки для людських дій... , але й у відношенні до долі людини в цілому; більше того, міф - це прецедент, модель для всіх видів і форм буття". Він виконує роль своєрідного історичного архетипу - прообразу дійсності, яку пись­менник намагається узагальнити художніми засобами. Його "... сакральний час має свій "початок" в історії; "початок" цей зберіга­ється з тим моментом, коли божество творить чи організовує світ, коли предок чи культурний герой встановлює прообраз якої-не-будь діяльності" [1]. Відомий психолог ХХ ст. К.-Г.Юнг, завдяки якому й поширилось слово "архетип", пов'язував архетипи з ко­лективним несвідомим. Він вважав, що архетипи - це своєрідні ко­ди. Розшифровуючи їх, ми можемо зазирнути в прадавні глибини, осягнути те, що визначає важливі основи нашого життя [9, 27].

У контексті міфологічного аналізу важливе місце посідає і харак­теристика образів-персонажів літературного твору. Вони здебільшо­го змодельовані за типом міфологічних героїв, що взяті за основу, тобто є носіями незначної кількості (або й однієї) властивостей, які генеалогічно виходять з рис-домінант міфологічного прообразу.

їх називають ще архетипами (архетип - буквально первісний образ, отже, пов'язаний з міфічним сприйняттям світу). Архетип - синонім до слова образ. Будь-який архетип - це художній образ, який актуалізує і виносить на поверхню зв'язок людини з первіс­ним світовідчуттям. Не завжди цей зв'язок актуалізується, навіть далеко не завжди відчувається чи, тим паче, усвідомлюється авто­рами, тому далеко не кожен образ у творі історичної драматургії письменника є архетипним [2, 24].

Світова література зараз активно звертається до "архетипів" народного духу, народного міфологічно-фольклорного мислення, яке є, по суті, основою народної творчості. Сучасних художників вимучує прагнення охопити світ людини в усій його неповтор­ності й повноті. Нас сьогодні особливо болісно тривожать такі проблеми, як смисл людського життя, совість, як міра людяності, внутрішні принципи й першопричини людських учинків, моральні параметри визначення внутрішньої свободи, багатоаспектність та відносність моральних оцінок поведінки людини...

Пошук високих духовних і моральних цінностей стає рушіємдраматичних колізій у творі І.Кочерги на історичну тематику -драмі "Алмазне жорно" (1927).

У п'єсі відображені історичні події 1768 року, відомі під на­звою "Коднянська трагедія", а також змальовано трагічний фінал гайдамацького руху в містечку Кодня поблизу Житомира, де було скарано на горло понад три тисячі повстанців.

Фабула твору пов'язана з пошуками коштовного алмаза, що має форму жорна. Якщо наречена гайдамаки Василя Хмарного Стеся знайде його за двадцять днів, то врятує юнакові життя.

Символ алмазного жорна пов'язаний з ідеєю відносності цін­нісних орієнтацій. Для кожного, хто шукає втрачену коштовність (чи кому вона випадково втрапляє до рук), камінь має зовсім різну вартість і значимість. Для власниці - княгині Вількомірської - це матеріальне багатство й емблема родової знатності й могутності (а зі смертю єдиного сина - чи не знак згасання і марноти). Для гай­дамаків у корчмі - нікчемна "скляна затичка", яку й "у карти ніхто не бере". Для сліпої Лії - лише гострий предмет, що ранить босу ногу. Для лікаря і вченого Цвікловіца - випробування волі, "викуп за право вільного розуму". Нарешті для Стесі - це життя Василя, обіцяне в обмін на алмаз. А в фіналі слову "жорно" повернено пря­ме його значення: тепер вже не алмаз, який так і не став засобом порятунку, а величезний жорновий камінь стає знаряддям помсти і "замикає" ланцюг асоціативних перетворень.

Стеся в "Алмазному жорні", здається, першою з героїнь Кочер­ги на власному трагічному досвіді усвідомлює відносність плину часу, різну подієву й психологічну наповненість, різну суб'єктивну цінність одиниць його лічби. Вона одержимо прагне вирвати з ла­бет смерті коханого, засудженого гайдамацького ватажка, коли вже придушено повстання, а мрія про справедливість і рівність знов зосталася лише мрією. Героїня "Алмазного жорна" прагне не справедливості, а милосердя.

"Мов безумна, мчала я і вдень і вночі, щоб успіти до строку, щоб не приїхати, коли вже буде пізно... І ось... І ось... я у вас... голова туманіє... в очах темно... Благаю ж вас, заклинаю вас усім святим... ради життя людини... дайте мені цей камінь, я служитиму вам весь свій вік... тільки врятуйте, врятуйте мого Василя... його жзавтра, завтра скарають", - у розпачі благає вона єврейського муд­реця Цвікловіца [5, 318].

Жертовність і самозреченість дівчини, якою керує "не розум, а серце", вражають людину, що сама постраждала від гайдамаків (тут, як бачимо, автор далекий від загальноприйнятої ідеалізації повстанських рухів: гуманізм його позакласовий), і Авраам Цві-кловіц віддає коштовний камінь Стесі: "платить свій викуп за пра­во вільного розуму".

Однак чиста, як алмаз, душа героїні виявляється безсилою проти влади і культу дорогоцінних матеріальних речей, що взяли гору над розумом і серцем. Стеся божеволіє і гине, звинувачуючи соціальне й моральне зло, той бездумний у своєму меркантилізмі й користолюб­стві світ, що давить і нищить фізичну й духовну свободу людини. Світ зла і насильства асоціюється для дівчини із кам'яним жорном:

"Підніміть ці жорна, бо вони придавили моє серце... воно там сочиться кров'ю... Ви подумайте тільки, як боляче серцю, коли на ньому лежить такий камінь... Зніміть жорно з мого серця!" [5, 347].

У казковому сюжеті зло мусить бути покараним. Кочерга в принципових моментах від цієї схеми не відступає, хоча, зрозу­міло, змінює й ускладнює її. В "Алмазному жорні" виявляється інтерес драматурга до подвоєння ситуацій (паралельних, альтер­нативних або ж парадоксально "перевернутих"), яке в наступних п'єсах відіграватиме ще значнішу роль. Лінія Хмарний - Стеся (романтизований взірець взаємної вірності й любові) двічі від­дзеркалюється в паралельних сюжетних побудовах: через історію Гельці Брагінської та Лук'яна Ілька - і через її ж стосунки з гра­фом Ружинським. Зустріч музики-гайдамаки Ілька з Гельцею - це знов-таки ситуація порятунку. Благородний розбійник (варіант традиційного казкового персонажа) вихоплює графиню з рук гвал-тівників і відпроваджує в безпечне місце. Як запоруку вдячності й любові одержує від неї золотий наперсток. Розповідаючи про цей доленосний у її житті випадок, юна графиня розливається у своїх почуттях, клянеться своєму романтичному героєві у вірності:

"Три речі я дала тоді йому на спомин - цей наперсток, моє ім'я... і... (зупиняється, дуже тихо) і мій поцілунок, бо нічого більше не було в мене в той час. Але вся моя душа належить цьому рицаревіз тієї пори, - і йому досить тільки прийти, щоб повести мене за со­бою, куди він схоче" [5, 328].

Але при наступній зустрічі в кабінеті судді дівчина прирікає свого рятівника на смерть. Виплеканий нею образ високородного рицаря з золотим мечем був надто далеким від реальності. За до­бро відплачено злом, зрадливість і насильство перемагають. (Сто­сунки персонажів тут підказують казкову паралель благородного розбійника й невдячної злої принцеси). Юнак, звертаючись до сво­єї зрадливої мрії, підкреслює моральну вищість простого гайдама­ки над екзальтованою панянкою:

"Але тричі зреклася хлопа вельможна панна... Прощай, ясно­вельможна графине. (Зараз же ніжно). Прощай і ти, Гельцю, дівчи­но з золотим наперстком, що пригорнулася в одній льолі в мене на грудях в ту чудову ніч... " [5, 331].

Василь Хмарний - прекрасно виписаний образ повстанського ватажка. Хмарний як героїчний повстанець мало зображений без­посередньо в дії і вчинках: вони лишаються десь там, поза сце­ною [3, 39]. В основному в п'єсі змальований герой у дискусіях з панством на суді. "Не тіште себе думкою, пане Дубровський, що ви чините суд над нами. Не суд - а розправу, бо не злочинців ви караєте, а весь народ, який відважився сказать, що він не бидло, а має вільну душу" [5, 286].

Не викупу життя ціною алмаза бажає Хмарний - він прагне лише справедливої відплати панам за зневажену гідність і честь, за кривди, заподіяні людям. У фіналі п'єси ми бачимо народного героя на волі, він мстить графу Ружинському за Стесю, вбиваючи його жорном.

В "Алмазному жорні" гайдамаки - речники справедливості, помсти, але ж, звичайно, насильство і кровопролиття не мають виправдання. Суддя Дубровський - караючий меч у руках гноби­телів, та саме він намагається стримати розгул смерті, обстояти рівність перед законом. Зрештою, від ідеологічної категоричнос­ті драматурга частково рятувало вже саме звернення до історич­ної тематики, де менше тяжіла пекуча злоба сьогодення. Одним з означень творчої еволюції Кочерги тут може бути рух від роман­тичного непримиренного протиставлення високого й низького, прекрасної казки і сірого будня.Фольклорну основу мають образи Хмарного і Стесі: автор наді­ляє Василя Хмарного богатирською силою, Стеся звертається до сил природи, до диких гусей, "чи не бачили вони, що діється зараз у Кодні?"

Фольклорними рисами народних героїв наділив автор і гайдамаків-музик Прокопа Скрягу, Мусія Шенчика, Лук'яна Іль-ка. Скряга безстрашний і володіє такою ж богатирською силою, як і Василь Хмарний. Під час арешту, орудуючи однією лише банду­рою, він позбивав з ніг багатьох жовнірів, капралів. Коли опісля пан Пшепюровський з'явився зі скаргою до судді Дубровського з перев'язаною головою і натякнув йому про свої "шляхетні рани", суддя зауважив: "Не дуже й шляхетні ті рани, коли один музи­ка зміг переколошкати бандурою двадцять польських жовнірів... А що ж було б, коли б вас почали лупити цимбалами або якби у Скряги була шабля замість бандури".

Другий музика, Мусій Шенчик, теж ніби вихоплений драматур­гом з народної думи. Намагаючись переконати Пшепюровського та його жовнірів у тому, що він, Шенчик, та його товариші не гай­дамаки, а мирні музики, він так і сипле кмітливими народними ви­словами та дотепами: "Що ж робити, ясновельможний пане? - го­ворить він. - Коли б не скрипка та не бас, то й музика б свині пас, - добре, кажуть, бути взимку котом, а на Великдень попом, але не від нас це залежить. Ми ж люди бідні, заробляємо помалу на сіль до оселедця, через крупи до пшона не сягаємо, натягаємо маленькі латки на великі дірки, де їдять - там пхаємось, а де б'ють - тікає­мо. Така вже наша доля, з дозволу вельможного пана" [4, 18].

З аналізу п'єси "Алмазне жорно" видно, що І.Кочерга при напи­санні драми на історичну тематику звертався до "морфології каз­ки", використовуючи казкові мотиви, схеми, сюжетні кліше.

Отже, побудова системи персонажів драматичного твору наби­рає філософсько-історичного спрямування ще в один спосіб. Ви­користаний І.Кочергою міфологічний сюжет допомагає йому виді­лити героя, що несе в собі важливу історичну ідею, із соціального середовища або ж протиставити йому. Василь Хмарний, Стеся, Ілько Лук'ян, Гелена Брагінська, Мусій Шенчик та інші персона­жі завдяки міфологічній природі набирають суттєвої властивості: вони позиціоновані в літературному тексті як центральні художні суб'єкти, що несуть вироблену письменником історичну ідею.У представленій статті було розглянуто особливості міфологіч­ного аналізу художнього тексту та розкрито міфологічну природу створення персонажів в історичній драмі Івана Кочерги "Алмазне жорно".

Доробок Івана Кочерги, за всієї його жанрової розмаїтості, свід­чить про відданість драматурга принципам неоромантичної поети­ки, виробленим ще на початку його творчого шляху. У наступні десятиліття цей неоромантичний стиль по-різному взаємодіяв і переплітався з іншими течіями й напрямками, проте легендарна казкова обрядовість завжди була важливим компонентом індиві­дуальної манери Івана Кочерги.

 

Література

1. Бондаренко Ю. Аналіз художньо-історичних творів з оприявне-ними структурами /Українська література. - 2005. - № 6. - С. 11-14.

2. Вундт В. Проблемы психологии народов. - СПб: Питер, 2001.

- С. 93.

3. Голубєва З.С. Іван Кочерга. Нарис життя і творчості. - К.: Дні­про, 1981. - 191 с. (Літературні портрети). - С. 38-39,42.

4. Коломієць В. "...Я спробував відтворити" /Українська мова і література. - 2004. - № 39. - С. 17-19.

5. Кочерга Іван. Драматичні твори. - К. - 1976. - 422 с.

6. Кудрявцев М. Ідея як домінуючий фактор в образах-символах історичної драматургії Івана Кочерги / Українська література в за­гальноосвітній школі. - 2006. - №10. - С. 9.

7. Кузякіна Н. Драматург Іван Кочерга. - К. - 1968. - С. 259.

8. Лотман Ю. Текст у тексті / Антологія світової літературно-критичної думки ХХ ст. - Львів: Літопис, 1996. - С. 432.

9. Моклиця М. Основи літературознавства. Посібник для студен­тів. - Тернопіль: Підручники і посібники, 2002. - С. 23-27.

10.  Стильові тенденції української літератури ХХ століття /НАН
України, ін-т ім.Т.Г.Шевченка; Упоряд. Н.М.Шумило.
- К.: Фоліант,
2004. - 283 с.Тхорук Р.

 

ДРАМА МИХАЙЛА СТАРИЦЬКОГО "НЕ СУДИЛОСЬ": АВТОРСЬКА ТЕМА Й ЧИТАЦЬКІ СТРАТЕГІЇ

 

У статті висвітлюється питання зумовленості змісту й смислів п'єси Михайла Старицького „Не судилось" масовою драматургією другої половини ХІХ сторіччя, зокрема струк­турою сімейно-родинної мелодрами. Авторська тема визна­чається методом контекстуального аналізу усього корпусу драм письменника. Ситуація не-відчитування авторських ін-тенцій окреслюється на матеріалі читацьких відгуків (ком­петентний читач).

 

Страницы:
1  2  3  4  5  6  7  8  9  10  11  12  13  14  15  16  17  18  19  20  21  22  23  24  25  26  27  28  29  30  31  32  33  34  35  36  37  38  39  40  41  42  43  44  45  46  47  48  49  50  51  52 


Похожие статьи

М І Гнатюк - Наукові записки

М І Гнатюк - Наукові записки в 11

М І Гнатюк - Наукові записки в 14

М І Гнатюк - Наукові записки в 15

М І Гнатюк - Наукові записки в 16