М І Гнатюк - Наукові записки - страница 46

Страницы:
1  2  3  4  5  6  7  8  9  10  11  12  13  14  15  16  17  18  19  20  21  22  23  24  25  26  27  28  29  30  31  32  33  34  35  36  37  38  39  40  41  42  43  44  45  46  47  48  49  50  51  52 

The articles is about correlation of content and meanings of drama Mychajlo Starytskyj It doesn t theirs fate and mass Ukrainian dramas in the second half of XIX century, in this case the family-and-love melodrama structure. The author theme is determined by methods of context analyze on materials of writer's dramas. Misreading of author intentions are researched on reader responses (the informed reader).

 

Звичним поняттям у класифікаційній схемі драматичних жанрів другої половини ХІХ сторіччя стала драма з народного життя по­руч із комедією та водевілем. Чітке позначення "вихідного матері­алу" та соціального статусу персонажів вирізняє корпус мелодрам з-посеред творів іншого стилю (символічного етюду, наприклад) та відділяє від історичної драматургії. Все ж у дефініції соціальний аспект акцентований. І може бути витлумачений як вододіл високої та низької культур, тяглість класицистичних чинників організації культурного організму. Автори драм, що здебільшого в силу по­ходження й освіти перебували або в потужному полі традиційних тем і підходів, або ж поза ним, по-різному почувалися в ситуації зрослої театральної активності та непідробного інтересу публіки до українського театру у 1880-1920-х роках. Складність "врощення"

© Тхорук Р., 2008авторської теми у традиційну культуру спробую описати на при­кладі драми Михайла Старицького "Не судилось" шляхом відсте-ження відхилень від формульних схем у тексті, а потужність ка­налів рецепції, що забезпечують традиційність, на основі відгуків та інтерпретацій. Мене власне цікавлять випадки разючої незбіж­ності очікувань автора та відгуків читачів, навіть із найближчого до письменника кола (як, наприклад, із описаних у листах Олени Пчілки до О. Огоновського щодо постановок "Світової речі").

Найперш зазначу, що значний обсягом масив текстів драматур­гії 1880-1920-х років геть не означає їх тематичного різноманіття. Скоріше доведеться говорити про існування багатьох варіантів кількох тем. Як і у випадку фольклорного корпусу текстів, рад­ше слід говорити про тематичні цикли та варіювання у їх рамках. Змістові характеристики залежні від "призначення" твору у кому­нікативній системі, в координатах надавач / реципієнт. Пізнаваль­ний і розважальний аспекти часто урівноважуються у цілісній сис­темі культури. Специфічною ознакою виступає кореляція комедії та мелодрами, що виявляються більш-менш схожі персонажно-тематичною струтурою.

Тематична парадигма виявляється значущим складником з уваги на суцільність системи культури, визначає читацькі страте­гії найперш селянських спільнот, вихованих завдяки фольклору, тобто до деякої міри механізми рецепції фольклору назагал витри­муються українською культурою. Сегмент масової культури, на моє переконання, імітує або ж переймає ці механізми, враховуючи вироблені стратегії й канали (зокрема, архетипні теми й варіатив­ність, базовану на формульності), а висока культура без частково­го їх задоволення і забезпечення втрачає читача / глядача цілком.

Якщо виокремити так звану історичну драматургію[1], -- вона презентує ідеологічно складніший витвір, -- то увесь корпус драммасової літератури обмежиться до таких тематичних циклів:

-   почуття / родина / жінка, сегмент любовно-сімейної тематики;

-   влада / громада / чоловік, відповідно: політична й соціальна проблематика, тема героя-заступника;

-   гонитва за грошима / заробіток / професія-покликання; тема підхоплена у цей період завдяки емансипаційному потенціалу; у параметрах традиційного суспільства слід йдеться про постать "чужого" та "іншого" у селянській громаді.

У центрі першого з визначених сегментів постать дівчини й жін­ки, домінантою стає стеретип покинутої жінки. Сентиментальним додатком виступає колізія дитини. Застереження, акцентоване у тексті, спрямоване на осуд легковажності чоловіка й захланності родичів дівчини (жінки). Стисло й влучно стереотипність групи го­ловних персонажів цього тематичного циклу виражає репліка ста­рої свекрухи із мелодрами "Брат на брата" Д. Грицинського (1911), яка втішає покинуту невістку: "І-і... дочко! Наша доля яка...дітей роди, хліб печи, пряди, а чоловіка не гляди, бо все їдно не вглядиш!.. Удача в їх така!.. " [2, 42] Легковажність чоловіка виявляється че­рез постать спокусливої коханки: одна її присутність виявляєть­ся достатньою, щоб заповнити психологічно-мотиваційну лакуну різкої зміни ставлення чоловіка від початкової сцени побачення чи досвіток-вечорниць із освідченням до наступної пристрасних за­лицянь до іншої чи жорстоких докорів в лице покинутої. Цей злам у стосунках, що виглядає різким поворотом інтриги, вважаю най-необхіднішим ефектом. Він твориться антитезою і ради неї, адже дає змогу підкреслити виразність миті скидання полуди із очей, зникання любовного бажання й пристрасті. Домінантою образів закоханих і пошлюблених лишається чеснота вірності і відданості, вона й буде випробовуваною та загроженою - така сутність сю­жетної історії любовно-сімейної мелодрами.

Легковажному чоловікові мелодрами відповідає надокучливий нелюб комедії. Починаючи ще від "Наталки Полтавки", а вона здебільшого й наслідується, постать милого не розроблюється на­стільки, щоб зумовити сюжетні ситуації хитрощів чи втечі ради шлюбу, допомога приходить від сторонніх або ж випадково. Во­девілі про веселу молодичку, що вміло спекалася залицяльників, за характером інтриг скоріше вказують на наслідування переробокгоголівської "Ночі перед Різдвом". Ці добре розроблені структу­ри завдяки поширеності легко надаються редукції і часто стають складовими текстів іншої тематики.

Наскільки автор тексту масової драматургії дбає про точне від­творення схеми і якими стають точки доповнення сюжетної історії, а які виявляються нерушними, можуть засвідчити саме надто не­вибагливі п'єси. До таких у цьому циклі, на мою думку, належить мелодрама "Дві сестри" О. Лісовського (1901). Перша дія знайо­мить глядача / читача із мріями "дідової" доньки: бажає вона ви­йти заміж за парубка Олексія. Та на нього поглядає і крива на одне око "бабина" донька Феська. Вони із матір'ю закликають ворожку. В останній дії перед нашими очима розгніваний через поговори про нешлюбне дитя Олексій убиває збожеволілу від горя покину­ту жінку і над її тілом дізнається про обман. Схема, як бачимо, схоплена без значних лакун і витримана уже завдяки розстановці персонажів та фреймою сюжетної історії.

Однак текст "Двох сестер" демонструє ще кілька розроблюва­них стратегій: розробку поля причин розлуки (зради) закоханих; демістифікації забобонів (не ворожчині зусилля стали причиною гніву); моралізації на основі фольклорного наративу чи релігійно­го коду (наразі казки). Такі значущі змісти, як колізія дітей, боже­вілля, вбивство, пияцтво, суперництво у рамках схеми любовного трикутника, лишаються непорушними. Можливості комбінатори­ки, а вона є найпоширенішим підходом при формульності тексто­вої структури, переважно зосереджуються навколо маргінальних елементів: постаті коханки-розлучниці (ворожка, заздрісна мель­ничиха, чарівниця, колишня покинута мила), причин відсутності милого (бурлака, на заробітках, на війні/службі), усунення нелюба (обман, намова й арешт), розв'язки мелодрами (божевілля, вбив­ство). Драма Михайла Старицького "Не судилось", безсумнівно, найбільш адекватна до структур цього тематичного сегменту.

Жанрове розмежування на комедію (водевіль) та мелодраму опирається на розрізнення стереотипу бой-жінки та покірної жерт­ви. І покірність, і відважність амбівалентні в оцінках, тому не мож­на сказати про чіткість їх розрізнення. Скоріше йдеться про дво­якість розв'язання долі жінки, що й вирішує те, як визначити жанр. Трагічна розв'язка - мелодраматична, а хеппі-енд - комедійна чиж водевільна. На загал можна твердити з уваги на кількість творів, що осердям цього тематичного циклу є тема покинутої дівчини й жіночого безталання. Потужним виявляється підживлення фоль­клорними текстами - жартівливим піснями, баладами і т. і.

Другий тематичний цикл пов'язаний із постаттю народного заступника, обігрує незатухаючі питання громадської непокори й бунту. Багатим саме у цьому випадку виявляється сегмент іс­торичної драматургії (тема розбійника). Класичним взірцем назву "Бурлаку" І. Тобілевича. Структура героїчного романсу тут поволі поступається на користь нарощення сатиричних сюжетних ситуа­цій. Усе ж статистично тема бідніша. Ця тематична група щедра на водевілі й комедії політичного характеру. Достатніми ознака­ми структури за наявності постаті народного оборонця вважаю вказівку на громадський характер моралістичних акцентів автора. Персона визволителя, який з'являється здебільшого ніби нізвідки, щоб обстояти права немічних та обділених, оповита ореолом за­гадковості. Мимоволі хочеться звернути увагу навіть на знамени­того бурлаку Миколу із взірцевої у багатьох відношеннях "Натал­ки Полтавки" І. Котляревського.

Назагал легкість відсилань та пов'язань із творами інших тема­тичних циклів та іншими жанрами характерна фольклору, у такий спосіб підтримується на рівні змісту - міфічні уявлення, на рів­ні образності - стереотипи відчитування дійсності й стабільність картини світу, на рівні форми - всеохопність і системність.

Третій тематичний цикл серед визначених наймолодший. Точ­кою його "запуску" назвала б появу "Глитая" М. Кропивницького (1883). Перевага ознак сімейної мелодрами не заступила яскравої новизни теми гонитви за багатством усупереч людяності й мора­лі. Мелодраматичні сцени визиску рельєфніше постали у їх коре­лятивному комедійному варіанті. А мелодрама надалі розвиваєть­ся як "кривава драма" двома течіями: адюльтерної та боротьби за спадок, - залишаючись у вузьких рамках родинної проблематики. Все ж і тут набирає сили архетипно-фольклорна типізація, тому актуалізуються казково-притчеві матриці суперництва братів, сес­тер. Комедійно-фарсовий варіант мало наслідувався.

Тексти про артистичний, мистецький та професорський побут (навіть із виразними стильовими символічними ознаками) масовоз'являються у драматургії М. Старицького, В. Винниченка, Я. Ма­монтова, Є. Карпенка, О. Олеся. Вони близькі до мелодрами струк­турно, і вписуються або ж співвідносні саме із цим тематичним циклом. Втрапляння "по той бік" моральних стереотипів найлегше прилягає до традиції у цьому сегменті. Знаки, які відсилають до нього - згадки про професію й зацікавлення протагоніста, розро­блена структурна схема "тягне за собою" несподівані елементи-хвости - любовну історію із колізією зради.

Кожен із циклів позначений відчутним моралізаторським потен­ціалом, що відбиває спрямованість на адаптативну етичну функцію. Корелятивними слід вважати й онтологічний (містерійно-феєрич­ний) та соціальний (політично-ідеологічний) виміри теми-варіанту. Інтриги-перешкоди можуть виписуватися як зумовлені чарами й захланністю, тому рівноцінні в темі образи персонажів ворожки й свекрухи, ворожки й матері-пиячки ("Ой, не ходи, Грицю" М. Ста-рицького та "Безталанна" І.Тобілевича). Значна присутність такого містичного чинника, як муки сумління, видіння, у третьому тема­тичному циклі, що теж правомірно трактувати за трансформова­ний містерійно-феєричний елемент. Посилення онтологічного ви­міру твору задовільняє запит на сакралізацію тематики популярної драми, а також відповідність очікуванню виразно фікційного світу, на які вказував Б. Грінченко, характеризуючи селянське читання у книзі "Перед широким світом". Маємо розважальний, полегшений варіант культурологічної потреби, яку І. Франко називав попитм на "поважну релігійну драму". Такий елемент теж узгоджений із фольклорними механізмами й запитами. На думку Р. Абрагама, у парадигмі стосунків творця (виконавця) і реципієнтів вирізняєть­ся при врахуванні структур матеріалу, драматургії та контексту жанри розважальні і фікційні з високим рівнем віддалення вико­навця і публіки та символічності цього зв'язку: "/./ плач чи твір ліричний - це зображення за характером статичне, у ньому увесь твір і є фабула або ж лишається представленою таким чином, що відбувається перед нами, в становленні, або ж виконавець розра­ховує, що публіка знає суть перебігу схожих випадків. /./ Такі твори основані на розрахунку, що публіка просто знає про схожі випадки" [1, 337]. Моралізація й завершальна сцена покарання ви­нних, незалежно від тематики, й виконує адаптивно-корекційнуфункцію культури: задає відчуття стабільності й впорядкованості соціальної структури навколо людини.

Відзначається, що розмаїття сюжетів, як і узагалі тенденція розширення й активної пропозиції форм та тем, характеризує ви­соке мистецтво, масова культура здебільшого охоплює вужчий сегмент. Мене цікавить, власне, те, що існує повсякчас механізм звуження, припускаю, у процесі прилаштування "високих" тем до існуючої системи у форматі переробок. "Підбирання" нових тем відбувається і у фольклорі, з цього погляду цікаві тексти, які фоль­клористи класифікують як "співанки-хроніки": їм притаманна об­межена тематична сітка, до якої приєднується сумісне. Можливо, це й аналогічний процес "просіювання" - відбирання інформації, подієвого штибу. Тому висновки російської культуролога Л. Яков-лєвої, що стосуються масової культури Росії другої половини ХХ сторіччя, можуть мати історичне зафарбування, та все ж цікаві, як перспектива структурних змін досліджуваного мною корпусу. "Що ж до основних тем та сюжетів, - пише Л. Яковлєва, - то вони підраховані для класичного мистецтва. Варіантів тут існує більше навіть при геть чисто структурному підході, ніж у кітчі. Улюблені теми кітчу сімейно-дитяча, любовно-еротична, екзотична, історико-політична. У художньому сюжеті Новий час цінує не-передбачуваність, кітч же оснований на формульності свого сю­жету: особлива радість падає на впізнавання відомого у незвичай­ному, зведення дивного та чужого до відомого, свого, що робить світ надійним та затишним для пересічної свідомості. "Проста" свідомість не витримує "штучної" складності художньої картини світу: усе має бути, як у житті, просто, природно, як у людей." [12] Як бачимо, тематичний домен обмежений трьома позиціями, а розмірковування про спрощення у масовій культурі разять де­якою зверхністю, зумовленою, як на мене, скиданням з рахунків потужної консервативної системи архетипів (власне, потреб).

Михайло Старицький працював на пограниччі тематичних ци­клів і ясно усвідомлював свою позицію книжної (освіченої) лю­дини, яка пише у рамках іншої системи - народної, як її уявляв. Таке відчуття "іншого" у середовищі народної культури ставало підґрунтям не конче зверхності. Та все ж воно, на мою думку, зумовлювало спроби внести свій читацький і культурний досвід.Задіювався механізм ретрансляції (перекладу) й свідомого підла-штування під народне/селянське.

Причому, нагадую, Іван Франко наголошував на тому, що в по­езії саме М. Старицький та письменники його школи порвали із традицієї травестування - переодягання у селянина. Як свідчить драматургічна практика, відсутні підстави говорити про всеохоп-ність нового підходу. (Та й знаменита "Ніч яка, Господи, місячна, ясная" показує, наскільки глибоко вкорінена манера "українізува­ти": адже перед нами літературний, щедро наснажений метафора­ми, романс, який за жанром слід назвати серенадою, аніж визна­ти за стилізацію народної пісні, що повсякчас робиться нині. При втраті відчуття автентичного стосовно фольклору, що визнає, на­приклад, Олег Скрипка після низки років співпраці із виконавцями народних пісень, тобто при руйнуванні рецептивних каналів від­читування культурного артефакту, ця пісня для багатьох перетво­рюється на приклад народної культури, а йдеться про підміну.)

З іншого боку, потреба вправно стилізувати під "народну" дра­му, що повстала, не є надто простим завданням для людини книж­ної культури. І досвід переробок із М. Гоголя, які займають чима­лу частку в драматургічному доробку письменника, дає підстави говорити про орієнтацію на оперетку й комедію/мелодраму. Саме вони стають матрицею, взірцевою схемою, для усієї творчості Ми­хайла Старицького-драматурга. Відповідь на питання, хто саме і чиї твори справили найбільший вплив, виявиться складнішою. Враховувати доведеться чинники знайомства із П. Житецьким, В. Антоновичем, М. Драгомановим, тобто із науковими студіями, ймовірно, творами середньовічної літератури й народної культури. Навряд чи забезпечить повноту окреслення цієї основи, витоків жанрової пам'яті, посилання на рецепцію І. Франка (стаття "Наш театр"), який вказував на бідність репертуару українського театру. У критичних зауваженнях багатьох тогочасних діячів вправно оми­нається низка текстів, ігнорується і не називається з десяток творів (зокрема Д. Дмитренка, Стеценка, І. Тогобочного, Я. Кухаренка), які ставилися мандрівними трупами. "Сліпота" може бути поясне­на фактом відчитування низки творів (Г. Квітки-Основ'яненка, Т. Шевченка, М. Кропивницького) як варіантів теми "Наталки Пол­тавки" І. Котляревського, тобто узагальненням до жанрових ти­пологічних рис. Звертаю увагу, що насамперед йдеться про зудар читацьких стратегій різних спільнот: рецепієнтів, зорієнтованих на авторську оригінальну тему, та тих, хто вихований на фоль­клорних взірцях із домінантою теми та її варіанту.

Пограничну ситуація найкраще виявляє, як на мене, факт трансформації у системі персонажів драми "Не судилось", над якою, якщо вірити спогадам доньки письменника, М. Старицький працював десять років. Автор переносить акцент на чоловічий персонаж, не змінюючи його формульної теми - легковажність. І порушує закритість селянського світу, перетворюючи героя на панича Михайла Ляшенка, вихідця із іншої соціальної страти. Причому виразніше вимальовується проблематика, характерна для ідеологічного роману української літератури того часу: нала­годження взаєморозуміння між українськими панами і селянами, усвідомлення своєї національної окремішності, служби народові з боку панства ("Хмари" І. Нечуя-Левицького, "Товаришки" Олени Пчілки, "Сонячний промінь" і "На розпутті" Б. Грінченка). Тим-то бачимо у драмі М. Старицького надмірну структуру: панич і різно­чинець; зовнішню атрибутику українофіла.

Біографи М. Старицького стверджують, письменник писав п'єсу, художньо стилізуючи один із випадків життя Миколи Ли­сенка, ймовірно, маскуючи себе у постаті Павла Чубаня. Прила­штування "людського документу" до матриці комедії/мелодрами полягало насамперед у запозиченні фреймової кінцівки (самогуб­ство й божевілля) та структурі любовного трикутника (Михайло / Катря / Дмитро). І відіграло фатальну роль, звужуючи до усталено­го рецептивного каналу. Для однієї спільноти - до фольклоризова-ного типу масової культури. Для освічених читачів - до сентимен­тального коду. Сентиментальний етос підживлюється структурою панич/селянка, чіткістю окреслення соціального статусу головних героїв, а не звичною для масової культури колізією "мати з дити­ною". На мою думку, у парадигмі визначеного мною тематичного циклу любовно-сімейної мелодрами сентиментальний етос теми книжного штибу не був важливим, хоча надалі саме він буде про­лонгуватися кількома авторами - М. Кропивницьким ("Доки сон­це зійде, роса очі виїсть"), В. Винниченком ("Молода кров"). Ма­сова драма радше ігноруватиме його, навіть Панас Мирний і Борис Грінченко нададуть йому ідеологічного звучання іншого ґатунку: у драмі "Не погашай духу" українофільського, у п'єсі "На новому шляху" - емансипаційного. Ідеологія на загал менше цікавить ма­сову літературу, аніж етика та моралізація. Однак вона на першому місці у культуртреґерів, для яких масова література - інструмент виваженого й продуманого контролю над сприйняттям.

Сюжетна історія драми надто проста: покоївка Аннушка із за­здрості до Катрі підглядає за паничем, розповідає про почуте мате­рі Михайла Ляшенка, пані змовляється із кузеном та чоловіком та відкупляються через Харлампія від Катрі, забезпечуючи її посагом - що водночас означає: Михайла одурюють, він, будучи враженим невірністю коханої (основна чеснота фольклорної закоханої), яка ніби взяла гроші, не встигає оговтатись і щось вирішити, адже Ка-тря божеволіє, а Михайло, зрозумівши підступність родичів, уже ніяк не може зарадити біді.

У драмі "Не судилось" розростається на кілька колізій доклад­не окреслення панського щоденного життя: адюльтерна - Павло Чубань / Анна Петрівна; наживи слуг: Харлампій / Михайло, Ан­нушка / Михайло; визиску селян: селяни / старий Ляшенко; ли­цемірства й одурювання: Михайло / Бєлохвостов. Частина із них забезпечує сюжетну тему "панського болота": одурювання Ми­хайла Ляшенка. Інший драматичний матеріал важливий з уваги на влучні сатирично-викривальні характеристики; він побудований на формульних стереотипах.

У центрі твору - довірливий і легковажний Михайло. Він со­бою об'єднує усі колізії й усі змістові шари (ідеологічного героя, панського оточення, любовної історії). Катря - персонаж змісто­во набагато бідніший. Тему одуреного чоловіка/парубка можна назвати формулкою, впроваджуваною М. Старицьким. П. Рулін повторюваною у творчості називає тему "розбитого серця", спря­мовану на мелодраматичний сюжет жіночого безталання (навіть радше дівочого). Гадаю, творчі інтенції драматурга не дозволяли маргіналізувати постать чоловіка. М.Старицькому важливі і за­коханий, і закохана, тобто, група amoroso, дель'артівська за по­ходженням (у книжній спільноті) та баладно-пісенна (у фолькло-ризованій). Письменник схильний, як свідчать драматичні твори,розглядати й малювати закохану пару як подвоєну структуру в од­ній темі. У письменника вони виявляються одуреними і викорис­таними близьким оточенням - ради облудно тлумаченого щастя своєї коханої (чи коханого) вони поступаються рідним чи друзям ("Розбите серце", "Маруся Богуславка", "Талан", "У темряві", "Ой, не ходи, Грицю"). Тим-то легковажність чоловіка у струк­турі закоханих М. Старицького не зрідні стереотипній. Ніколи не йдеться про зраду, лише про підступні обмови, про непевність і залежність від влади та волі інших, здебільшого тих, кому закохані довірилися. Згідно зі стереотипом масової драматургії чоловік із легковажності полишає дівчину. У М. Старицького чоловік теж обманутий (або так випадково склалися обставини ("Маруся Бо-гуславка")). Багатше формулку одуреного чоловіка представляє на тлі "Не судилось" драма з народного життя "У темряві". Своєрід­ний романсовий її варіант подає "Облога Буші": тут закохані, роз­лучені через своє походження і політику, гинуть разом у печері. Письменник творить апотеоз спільного переходу закоханої пари через смерть у вічний світ любові. Мар'яна вирішила одурити ми­лого, заманивши його у печеру із порохом, та останній крок автора -- жінка признається у намірах і чоловік обирає вірність у коханні. Творам Михайла Старицького, як на мене, не вистачило потуж­ності новизни, щоб змінити/варіювати формульну тему, причому для обох спільнот. Тим-то популярними і постановочними стають драми, де чоловікова поведінка м'якше улягає стереотипу вини чо­ловіка у безталанні жінки. У цьому й причина популярності мело­драми "Не судилось" та її спрощених інтерпретацій.

Страницы:
1  2  3  4  5  6  7  8  9  10  11  12  13  14  15  16  17  18  19  20  21  22  23  24  25  26  27  28  29  30  31  32  33  34  35  36  37  38  39  40  41  42  43  44  45  46  47  48  49  50  51  52 


Похожие статьи

М І Гнатюк - Наукові записки

М І Гнатюк - Наукові записки в 11

М І Гнатюк - Наукові записки в 14

М І Гнатюк - Наукові записки в 15

М І Гнатюк - Наукові записки в 16