М І Гнатюк - Наукові записки - страница 49

Страницы:
1  2  3  4  5  6  7  8  9  10  11  12  13  14  15  16  17  18  19  20  21  22  23  24  25  26  27  28  29  30  31  32  33  34  35  36  37  38  39  40  41  42  43  44  45  46  47  48  49  50  51  52 

Серед інших розробляється мотив моря. Мариністикою захо­плювались, зокрема, Леся Українка - цикл "Подорож до моря", Дніпрова Чайка - цикл "Морські малюнки", Богдан Лепкий - ци­кли "З-над моря ", "В розтоках" Т. Карманський - цикл "Пли­вем по морі тьми", а також Галина Комарівна - цикл "Над Чор­ним морем", автограф якого знаходиться в рукописному зшитку "Наш альбом", де зібрані поетичні твори різних авторів, надіслані І. Франкові для "Літературно-наукового вісника" (1891-1901 рр.). Ці вірші, датовані 1900 роком, були вперше надруковані в тому ж таки журналі [4, 1-3]. Назва циклу належить І. Франкові, а що стосується редагування тексту, то воно практично відсутнє. Лише у другому вірші із семи закреслена назва "Скеля", а також змінена строфіка п'яти поезій на астрофічну форму. Вірші "Скотилася зір­ка із неба." та "Ніч" астрофічні з оригіналу.

Варто зауважити, що таке незначне редагування знаменитого критика саме по собі вказує на високу оцінку доробку Г. Комарів-ни. І. Франка у цьому випадку не відштовхує сецесія, як це сталося із творчістю молодомузівців. І це є свідченням багатоваріантності синтетичного стилю. Митці "Молодої Музи" різко відірвались від ґрунту, на якому плекалась традиційна українська культура. Над­мірна естетизація, екстраваґантність, принесена із заходу Європи (Відень, Краків), була чужою романтичній ментальності україн­ців. Митці ж Східної України, що об'єдналися пізніше навколо часопису "Українська хата", в якому друкувалась Г. Комарівна, надають перевагу фольклорному елементу, забарвлюючи сецесій-ний стиль своїх творів національним колоритом. Завдяки цьому модерністичні пошуки стають логічним оновленням, а не різким відкиданням традиції.

Марини авторства Комарівни не можна назвати просто роман­тичними пейзажами моря - це малюнки людського настрою, пей­зажі душі героя. Живучи в Одесі, поетеса мала можливість спогля­дати і насолоджуватись красою південної природи. Берег моря був тим місцем, куди жінка щоразу втікала від задушливого шумливого "города". Правдивість цих слів підтверджує ліричне "Я" у вірші:Знов до тебе я прийшла, широке море. Знов милується тобою погляд мій... [4, 1]. ("Знов до тебе я прийшла, широке море")

У кожній поезії перлиною застигла вічність, яка є мегаобразом циклу і надає йому наскрізної вартості. До цього висновку при­ходимо, розкодувавши кожну медитаційно-пейзажну картинку, створену автором. Художній світ циклу, "пізнання якого виступає пізнанням сутнісного моменту явища" [5,14], це світ, створений автором на матеріалі виокремлення із об'єктивної реальності пев­ного хронотопу, колористики, явищ, об'єктів, мелодики, деталей, з одного боку, і виокремлення думок, почуттів, емоцій, які скла­дають духовну біографію, із внутрішнього світу, з іншого боку. Збалансованість усіх компонентів створює гармонію об'єктивно-суб'єктивного світу, який ми називаємо твором мистецтва. Аналі­зуючи художній світ, ми розкриваємо особливості світосприйняття автора. В аналізованому циклі вічність мислиться як надтекстовий образ, що не має визначених меж, розкривається автором через призму приблизно окресленого часу (це один з осінніх вечорів 1900 року, на що вказує рік написання циклу) та морського про­стору, який стає метафорою життєвого шляху.

І в осінньому журливому повітрі Весело і легко так стає мені [4, 1]. ("Знов до тебе я прийшла, широке море")

Художній час наповнений динамікою почуттів і роздумів. Адже із внутрішнього світу виокремлено сім біографічних моментів, ко­жен з яких має індивідуальний час протікання.

У згаданій вище поезії час рухається в хронологічному поряд­ку, але в останній строфі ліричне "Я" передбачає майбутнє, ви­користовуючи досвід минулого. Таким чином, реципієнт краще відчуває цінність моменту, який переживає автор:

Хутко в город тісний я піду од тебе, Холод, сіре небо я зустріну там, Але твої пісні і краса блакитна Сяють в моїм серці, їх я не віддам [4, 1]. ("Знов до тебе я прийшла, широке море")Художній простір циклу обмежений можливостями людського зору. Ліричне "Я" бачить стільки, наскільки сягає оком, стоячи на березі Чорного моря. Разом з тим простір необмежений, він сягає у морську глибину:

Чи, може, там зірки немає В безодній морській глибині? ("Скотилася зірка із неба") [4, 1]

А також у невідому далечінь:

...Виспівує: "Шлях сей напевне

Веде в якийсь край чарівний".

Співає: "Туди я полину,

Де край невідомий лежить,

Де бачу я сяйво злотисте,

Де срібная хвиля дріжить." [4, 3].

("Мрія")

Ліричне "Я" споглядає світ як частину вічності, на фоні якого гостріше відчувається плинність часу, скороминучість усього су­щого, зокрема життя людини:

Де ж ділась та зірка ясная?

 

І я засмутилась відразу: Чомусь мені зірки шкода, Згадалась чомусь, що так хутко Проходить весна молода [4, 2]. ("Скотилася зірка із неба")

Ще глибше у вічність проникає думка, народжена філософською рефлексією ліричного "Я". Образ думки також є надтекстовим. Він наскрізно пульсуючий. Думка - це символ прагнення пізнати і зрозуміти світ. Людина кидається у вічність: в глибінь, далечінь, височінь, але не може досягти меж, тому що їх немає у безмеж­ності, і повертається стомленою і упокореною. Через цей образ проглядаються особливості характеру ліричного "Я". Йому при­таманна головна християнська чеснота - розсудливість. Вона явно проступає через постановку проблем і варіативність їх вирішення.Романтик, шукач істини, який не піддається відчаю і знаходить у собі сили примиритись з тим, чого змінити не в силі людина:

Чує море: не здолати

Темну тінь і не прогнати,

Хоч би хвилі всі зійшлись.

І воно чоло схиляє,

Хвилю гнівно пригортає,

Сумно каже їй: "Скорись!" [4, 2].

("Тінь")

Повернення до природи ліричного "Я" - це не повернення до минулого, а до вічного, справжнього, вільного буття. Це своєрід­ний "спогад душі", який повертає до "Слова", "Ідеї", як першопри­чини створення світу. Звідси й одвічне прагнення людини пізнати істину, розгадати таємниці буття. Це відчуття небезпеки, яке три­вожить ліричне "Я". Це інтуїтивне сприйняття духу епохи, яка за­грожує спонтанним технічним розвитком, надмірним втручанням людини в природні процеси, що призводить до руйнування основи основ буття.

У віршах Г. Комарівни антитеза, що формується на контраст­них образах "моря" і "города" ("Знов до тебе я прийшла, широ­ке море") прочитується як образ бінарності людської природи: соціальної та індивідуальної. Ліричне "Я" знаходиться між дво­ма світами - цивілізацією, створеною людиною, та природою, створеною Богом. І парадокс полягає в тому, що по-справжньому самотньо серед людей, і тільки стихія стає щирим співрозмовни­ком поета. Серед цього екзотичного пейзажу урбаністичний об­раз сприймається як чужорідне тіло. Мотив усамітнення відчутно присутній у всьому циклі. А в останній строфі першого вірша об­рази холоду, сірого неба в даному контексті прозоро натякають на цей останній аспект. Проникнувшись символічним значенням вищезгаданих образів, ми проймаємось болем ліричного "Я", який спричиняють особливості міського спілкування. Домальовується картина, на якій люди ідуть поряд, назустріч і не вітаються, ніби й не помічають один одного. "Маленька людина" зі своїми почуття­ми, болями і радощами розчиняється у загальній масі. Холодно й самотньо там, де повинно бути тепло і затишно. "Місто сприйма­ється як чуже, вороже середовище" [2,42]. Я. Поліщук стверджує традиційність такої інтерпретації образу міста в "контексті есте­тичної парадоксальності сецесії" [2, 42 ].

Тема "маленької людини" як аспект суспільної тематики пере­тікає в іншу, ширшу площину взаємостосунків людини і природи. Під цим кутом зору людина не окремий "острівець" у морі життя, а частина цілого. І в цьому полягає принципова відмінність між взаєминами людини і суспільства та людини і природи. Г. Кома-рівна обожнює природу, молиться до неї, співає гімни, з захоплен­ням змальовує первозданну красу. Повернення до природи - це "типовий прийом сецесійного стилю" [2,42]. Образи зірки, неба, моря скелі вбирає в себе мегаобраз вічності. Так само й образ мрії твориться над текстовим образом думки . Він несе у собі спону­кальну силу, яка рухає думкою. Образи вічності і думки, як фе­номени об'єктивного і суб'єктивного світів, перетікають один в одного, існуючи поза межами часу і простору.

Головним текстовим образом циклу є море, біля якого ліричне "Я" шукає порятунок від самотності. Разом з тим - це місце усаміт­нення. І вже навіть з цього моменту виявляється багатогранність образу моря. Він дуже рухомий, щоразу набуває нової якості. Спо­чатку море - це уособлення вічності, символ свободи, могутності, божества. Ліричне "Я" підпорядковується, поклоняється Нептуну (звернення до античного образу - то царина класицизму, присут­ність якого є стильовою складовою циклу) і водночас між ними панує почуття приязні, що вказує на рівноправність у стосунках. У поезії "Скеля" море вже символ непостійності людського по­чуття, що несе в собі тінь негативної енергетики. А образ скелі вивищується над ним потужною духовною силою терпимості й всепрощення. У вірші "Тінь" персонаж пізнає життєву мудрість і стає розсудливим. В наступній поезії море - це мовчазний хра­нитель таємниць вічності. Пізніше стає лише складовою вічності, пейзажним тлом для розгортання образу мрії. От уже море - спів­розмовник сонця у прихованому діалозі ("Прощавай, до моря каже сонце"). І нарешті, ми бачимо його малим дитям, якому ніч співає колискову, втішаючи обіцянкою нового дня.

Море - вічність і море - дитя природи - таким є спектр форму­вання матеріалістичної образності в поезії Г. Комарівни. Широ­кий, але вичерпний, і це усвідомлює ліричне "Я", визнаючи свою безсилість змалювати усю красу моря:

Але я безсила: слів таких не знаю,

Щоб на тебе схожу пісню скласти з них [4, 1].

("Знов до тебе я прийшла, широке море")

Мотив безсилля митця простежується і в маринах Б. Лепкого. Вражений побаченим, Лепкий швидко усвідомив, що зробити до­стовірний відбиток райського куточка природи митцеві практично не під силу [6,37]. Хоча в основі циклів на тему моря двох згаданих авторів різні хронотопи (Г. Комарівна - Чорне море, 1900 р.; Б. Лепкий - Адріатика, 1911р.; і бачення світу суб'єктивно-жіноче і суб'єктивно-чоловіче), але спільне відчувається інтуїтивно, і не ли­ше через романтичний тип відтворення дійсності, медитаційні реф­лексії та сецесійний стиль. Це спільне міститься на рівні духовності, яка "становить основу ментальності" (з лат: спосіб мислення, склад душі). "Українська ментальність увібрала в себе тисячолітній до­свід історії народу" [7,48], до якого постійно додаються інновації, але вони не пошкоджують традицію найглибших, підсвідомих ша­рів вираження "душі народу" [7,48]. Фольклоризми, які побутують у мові, забезпечують збереження традиції, цінність духовну.

Аналіз циклу Галини Комарівни вказує на сецесійний стиль її творчості, який "виконував дуже важливу функцію поєднання, синтезу різнорідних елементів" [2, 44]. Так, на перший погляд до­робок письменниці кінця ХІХ - початку ХХ ст. творений у тради­ційній манері, але глибше прочитання показує, що це лиш одна із складових поетики циклу. Насправді в ньому поєднуються фоль­клоризм із символізмом, імпресіоністична техніка зображення дій­сності з неоромантичними елементами.

Г. Комарівна використовує для змалювання образів сталі, в тому числі й метафоризовані епітети ("море широке", "вільне", "краса осіння", "безсмертна"), повтори, психологічні паралелізми, порівняння як традиційні прийоми народної творчості. Поряд з тим образи глибоко символічні, про що говорилося вище. Лірич­не "Я" - це романтик нового формату. Воно усамітнюється, щоб набратися духовних сил і знову повернутись до людей. Розсудли­вість не дозволяє йому відректися світу. Техніки зображення дій­сності перетікають одна в одну в межах тієї самої поезії.

Так, у перших трьох строфах поезії "Знов до тебе я прийшла, широке море" для зображення чуттєвих нюансів авторка викорис­товує імпресіоністичний стиль. Зміна настрою відбувається дина­мічно й експресія почуттів виливається назовні молитвою.

В іншій поезії ("Скотилася зірка із неба") медитаційна рефлексія перетікає в сентиментальність. Такий синтез технік зображення дій­сності є однією з ознак сецесії. Явний також і естетизм циклу. Ство­ривши особливий художній світ, поетеса віддаляється від прози життя і поринає у таємниці душі та першооснови Всесвіту. Філосо­фічність і містичність, як засоби рефлексії, підносять до ідеального світу. Ліричне "Я" - це мандрівник, але не просторами цивілізації, яка побіжно згадується в образі "города", а просторами ірреального. Поклоніння красі сприймаються як потреба відчути Бога в собі, а не піднести своє "Я" над Ним, і тим самим заперечити істину. Така потреба витікає із підсвідомості, вона рятує від хаосу епохи. Мари­ністичний цикл Г. Комарівни позбавлений екзотичних та еротичних надмірностей, і це різнить його від поезії молодовузівців.

Кохання, засноване на жертовності, у поезії "Скеля" так і не пе­реростає в заземлений еротизм. Жіночий підхід до цієї теми не шо­кує читача епатажністю. Образи "скелі" та "моря" - символи двох начал - жіночого і чоловічого - наповнені вітальною енергією. Лі­ричне "Я", усвідомлюючи недосконалість чоловіка-обранця, шукає в собі сили для примирення та терпіння. У цих якостях проявля­ється духовна краса жінки, на яку не впливає "бруд" епохи. Краса природи і людської душі - таке імпресіоністичне відтворення сві­ту у цьому циклі. Сецесія не завадила Г. Комарівні зберегти гармо­нію світовідчуття. В цьому полягає оригінальність стилю поетеси. Вона витворює власний канон Краси, близький українській душі.

 

Література

1. Поліщук Я. Міфологічний горизонт українського модерніз­му: Монографія. Видання друге, доповнене і перероблене. - Івано-Франківськ: Лілея - НВ, 2002. - 392 с.

2. Поліщук Я. Сецесія: стиль парадоксів // Слово і Час. - 2000. -№4. - С.37-44.Літературознавчий словник - довідник (Р.Т. Гром'як, Ю.І. Кова­лів та ін. - К.; ВЦ "Академія", 1997. - 752 с.

3. К. Галина, Над Чорним морем // Літературно-науковий вістник. - Л., 1901. - Т. 15, Ч. І. - С. 1-3. - (Над Чорним морем). - Підпис: Га­лина К.

4. Клочек Г. Художній світ як категоріальне поняття // Слово і Час.-2007. - № 9. - С. 3-14.

5. Кочерга С. Образний світ поетичного циклу Б. Лепкого "З-над моря"// Богдан Лепкий - видатний український письменник: Збірник статей і матеріалів урочистої академії, присвяченої 120-ій річниці з дня народження письменника. Тернопіль, 1993. - С. 36-43.

6. Рева Л. Аспекти духовності та ментальності української літера­тури // Вісник книжкової палати. - 2007. - № 3. - С. 48-52.

7. Поліщук Я. Література як геокультурний проект: Монографія. -К.: Академвидав, 2008. - 304 с.

Поети "Молодої Музи" / Упоряд., автор передмови і прим. М.М. Ільницький. - К.: Дніпро, 2006. - 672 с.
ДІАЛОГ ШЛЯХЕТНОСТІ В КОЛЯДКОВОМУ ПОЛІ УКРАЇНЦІВ І ПОЛЯКІВ

 

У статті розглядається духовний потенціал українців і поляків, втілений в регіональних колядках Рівненщини і Лю-блінщини. Звертається увага на спільні цінності, що склада­ють рівно- вартісний діалог шляхетності.

This article deals with the problem of Ukrainians and Poles embodied in the local carols of Rivne Region and Lublin Region. Mush attention is paid to the common values which create the dialogue of generosity of equal value.

У науці узвичаївся погляд на фольклорні жанри як на культу­ру низову, профанну, другорядну, відмінну від елітарної культу­ри, скажімо літературної творчості. З чим важко погодитися. Як буттєве явище фольклор у спрощеній формі виражає колективну творчість, потенційну благородними соціально значєннєвими іде­алами. Профанність фольклору насамперед обумовлене його ґене-зою, закоріненою в аграрній культурі, а також сферою побутуван­ня та переважно усним мовленнєвим стилем, що визначає його не гіршим і не кращим, а лише іншим.

У таксономічній системі будь-якого суспільства найменши­ми структурами є спільноти - етнічні і соціальні, - які у процесі фольклорної співтворчості привносять у функціональний матеріал власний світоглядний емпіризм, життєву філософію, етику вза­ємин. Віддзеркалюють себе рефлексійно і лексично, вербалізують соціальні прагматичні ідеї. Через те у художній і лексичній довер-

© Хмель В.А., 2008шеності фольклорний текст поступається літературному, однак його прихований заряд духовності має важливе аксіологічне зна­чення. Особливий інтерес складають тексти колядок і щедрівок. У культурній традиції слов'янських народів - українського і поль­ського - різдвяно-новорічна творчість займає домінантне місце і переховує цілу програму вербалізованої віталістичної космізації природної і соціальної сфер[1]. А "семантичне поле" кожного ко­лядкового тексту містить благородні ідеали, втілені в архетипах, міфопоетичних образах, метафориці.

Метою статті є декодування аксіологічних цінностей у коляд­кових зразках українців Рівненщини і поляків Люблінщини. Голо­вні ж семантеми складатимуть діалог культур, вживлений у коляд­ковому полі.

Поняття "шляхетності" польського походження, пов'язане з привілейованим феодальним станом у ХІУ-ХУШ ст. Як стан сус­пільства, шляхта дотримувалась своєрідного стилю життя: виро­била культурні цінності у формі традиційних ритуалів і звичаїв, етикету, мови, мистецьких жанрів. Польський історик і дослідник культури Януш Тазбір присвятив окрему працю питанню впли­ву шляхти на суспільну культуру [2]. Головною тезою його до­слідження є ствердження думки про абсорбування шляхетської культури цілим суспільством країни, а також визначення посеред­ницької ролі фольклору, який за допомогою слова поширив шля­хетську культуру за межі існування самої спільноти польського суспільства. Ідеали шляхти, за переконанням Я. Тазбіра, не були статичними, вони змінювались у процесі суспільних перемін, по­бутових умов. У динаміці буття викристалізувались постійні цін­ності, які синтезували зміст самого поняття "шляхетності". Через історично обумовлені взаємини обох народів "польська шляхет­ність" поширилась і на Україну.

На відстані часу "шляхетність" як поняття ідентифікується з особистою незалежністю, інтелектуальністю, вишуканістю манер і одягу, лицарським ставленням до жінки, етикою спілкування, то­леруванням іншого. Вагомо, що життєсмислове значення має і ро­дова приналежність, і тяглість роду, а також патріотичне почуття. Полісемантичність шляхетності в більшості значень збігається зукраїнським поняттям "благородності" [3], що дає нам змогу вжи­вати обидва терміни як рівновартісні [4].

Споконвіку в українців облагороджується працелюбність. Не заперечується вона і поляками. Аграрна етносфера буття і укра­їнців, і поляків сприяла культу працелюбності, який у колядкових текстах має самодостатню метафорику. Вартість господарської праці оцінюється результативністю повного достатку, а саме зна­чення праці має зв'язок із сакральною сферою Верху:

В полі, в полі плужок оре,

За тим плужком Господь ходить [5].

Tam na onej gorze

Sam Pan Jezus orze [6].

Присутність на господарському полі найвищих космічних сил є утвердженням сенсу і значення працелюбності, яка виправдовує кінцевий, найчастіше бажаний результат. Заплетений у колядко­ву тканину, він являє натуральні продукти господарської праці: "chleb pytlowyj" (петльований хліб), "maslo"(масло), "муку", "мед-пиво", "медок-солодок".

Сенс праці у плинності життя стає закличною цінністю для кож­ного члена суспільства, і хоч саме аграрне продукування зазнало девальвації, але його результативність завжди виявляється вар­тісною. Значення праці у колядкових текстах підноситься резуль­тативністю не лише матеріального, але й духовного, вираженого через символічну семантику "хліба" і "вина" у різних номінаціях: калачів, хліба, меду-пива, меду, горілки, вина тощо. Поєднані у ри­туальній страві - куті - пшениця і мед у значенні хліба і вина най­перше сприймаються реліктами традиційної жертви язичницьким богам. Втративши ритуально-магічну функцію, кутя стала атрибу­том різдвяної вечері. Вона набула значення матеріального достат­ку, родинної злагоди, гаранту щасливого перебігу майбутнього року, чим зберегла свою сакральну функцію, особливо в україн­ців. На думку російського філософа М. Федорова, з усіх продуктів природи людини лише хліб і вино має сакральне значення: хліб зміцнює тіло, вино збуджує діяльність духу [див. 7]. Особливого ставлення заслуговує і сам виробник цих продуктів у сакральний різдвяний час. Йому - Пану Господарю (Panu Gospodarzu) нале­жить найбільше слави у господарських колядках, не обійдена і його працьовита родина. Толерантна форма звертання - пан - є ознакою благородності. Подібна толеранція спочатку побутувала у вищих колах і польської (Tazbir), і української спільноти [див. 8]. Як зазначив Ю. Липа: "ввічливість українця (...) випливає з його культури" [див. 9]. Закорінене у хліборобській традиції толеруван­ня зумовлене насамперед географічними і кліматичними чинника­ми. Опинившись у нестійких умовах європейського клімату, наші предки витворили собі цілий світ оберегів-тотемів, у яких просили заступництва, яких окремо шанували. З часом толерування пере­носилось і на людські стосунки, навіть міжетнічні. Толерування сильного і багатого переросло в етикет спілкування. Вербально найчастіше проявлялось звертанням "пан". У міфічному часі Різд­ва паном ставав і господар і його підлеглий.

Семантика колядкової толеранції пов'язується з онтологією гостинності, яка охоплює не лише ритуальних гостей - колядни­ків, але й кожного у межах буттєвого простору спільноти. Зникає різниця між владним і упослідженим, багатим і бідним. "Пан гос­подар" однаково призначає "медок солодкий на сина й дочку", "на челядочку" і "для гостоньків застилає столи". Гостинність як ознака шляхетності і вияв поваги до іншого реалізована по­пулярними колядковими формулами: "Застеляйте столи..." та "Kaz stofy nakrywac". Вербалізована колядкова гостинність несе символічне навантаження добробуту, особливого шанування гос­тя, співмірну із традиційною слов'янською офірністю, щирістю і в українця, і в поляка.

Сприйняття світу у селянському вимірі породжує ідею "свого простору", що має текстову номінацію "свого поля", на якому роз­гортаються трудові процеси, спрямовані на гіперболізований ре­зультат:

Страницы:
1  2  3  4  5  6  7  8  9  10  11  12  13  14  15  16  17  18  19  20  21  22  23  24  25  26  27  28  29  30  31  32  33  34  35  36  37  38  39  40  41  42  43  44  45  46  47  48  49  50  51  52 


Похожие статьи

М І Гнатюк - Наукові записки

М І Гнатюк - Наукові записки в 11

М І Гнатюк - Наукові записки в 14

М І Гнатюк - Наукові записки в 15

М І Гнатюк - Наукові записки в 16