М І Гнатюк - Наукові записки в 15 - страница 14

Страницы:
1  2  3  4  5  6  7  8  9  10  11  12  13  14  15  16  17  18  19  20  21  22  23  24  25  26  27  28  29  30  31  32  33  34  35  36  37  38  39  40  41  42  43  44  45 

7.Кость Г. Від експліцитного до імпліцитного в художньому тексті / Г. Кость // Наукові записки. Серія: філологічні науки. - 2009. - № 82 (2). - С. 142 - 145.

8.Кухаренко В. А. Типы и средства выражения импликации в английской художественной речи / В. А. Кухаренко // Филологические науки. -1974. - № 1. - С. 72 - 79.

9.Новиков А. И. Текст и "контртекст": две стороны процесса понимания / А. И. Новиков // Вопросы психолингвистики. - М.: Институт языкознания. -2003. - № 1. - С. 64 - 76.

 

10.Ситдикова Ф. Б. О способах проявления имплицитних структур в языке (на материале татарского языка) / Ф. Б. Ситдикова // Язык и методика его пре­подавания: сборник трудов IV Республиканской научно-практической конф., 19 июня, 2002 г. - Казань: КГУ - 2002. - С. 61 - 64.

11.Фатхулова Д. Р. Характеристика внутритекстовых связей / Д. Р. Фатху-лова // Вестник Челябинского государственного университета. - Челябинск, 2007. - № 20. - С. 143 - 149.

12.Homer B. D. Making Implicit Explicit: the Role of Learning / B. D. Homer, J. T. Ramsay // Behavioral and Brain Sciences. - Cambridge: Cambridge University Press, 1999. - № 22. - 770 p.

УДК 82. 09 (477+438+470)

Зелінська Л. В.,

Національний університет "Острозька академія", м. Острог

МІЩАНСТВО ЯК ТЕМА ПОВІДОМЛЕННЯ У МІЖКУЛЬТУРНІЙ КОМУНІКАЦІЇ (ТРАГІФАРС ГАБРІЕЛИ ЗАПОЛЬСЬКОЇ "МОРАЛЬНІСТЬ ПАНІ ДУЛЬСЬКОЇ" НА СЦЕНІ РІВНЕНСЬКОГО ДЕРЖАВНОГО МУЗИЧНО-ДРАМАТИЧНОГО ТЕАТРУ)

У статті зіставляються драматичний твір польської літерату­ри та його театральна інсценізація в Україні як художньої комунікації у культурно-суспільному контексті. Основним повідомленням комунікативно­го акту між автором/режисером і читачем/глядачем є феномен міщанства, значення якого міняється відносно політичної епохи. Простежується інер­ція тоталітарних стереотипів, що обмежує реалізацію семантичних змін.

Ключові слова: міщанство, етнічні стереотипи, класова ідеологія, соціальна ненависть, моральні цінності, спілкування, стабільність, ру­тина, дигресія, театральний месідж.

In this article a dramatic work of Polish literature and its theatrical performance in Ukraine as an artistic communication in a cultural and social contexts are compared. The main point of communicative act between the author/producer and reader/audience is the phenomenon of bourgeois, the meaning of which changes within the political epochs. The inertia of totalitarian stereotypes can be viewed, which does not give an opportunity to realize artistically these semantic changes.

Key words: bourgeois, ethnical stereotypes, ideology, socialism, moral values, communication, stability, routine, digression, theatrical message.

Інтерпретація міщанства в посттоталітарному суспільстві України є ак­туальною у багатьох аспектах, але соціальний з них найбільш вагомий. Ре­структуризація українського суспільства у напрямі закріплення середнього класу потребує відповідної ідеології і, природно, театр реагує на це змістом репертуару. Об'єктом статті став драматичний твір польської письменни­ці кінця ХІХ - початку ХХ ст. і його українська театральна постановка на початку ХХІ ст. Предмет дослідження - зіставлення концепцій міщанства авторки трагіфарсу і режисера вистави. Дослідження проводиться з метою з'ясувати причини комунікативного непорозуміння у сприйманні повідо­млення - феномен міщанства. Для цього слід виконати наступні завдання: 1) коротко викласти соціально-культурну історію міщанства, 2) проана­лізувати літературний твір і відмітити його трансформацію у театральній виставі, з'ясувавши режисерську концепцію. Культурно-історичний метод дослідження є найбільш відповідним вибраному матеріалу. Оскільки тра-гіфарс Г. Запольської, як і вся її творчість, у контексті сучасної української

© Зелінська Л. В., 2010культури залишаються маловідомими, то новизна даної статті полягає в поверненні призабутого імені, у відновленні спільного поля середньоєвро­пейської культури та виявленні тенденцій взаємодії.

До феномену міщанства мистецтво ставилося, за малими винятка­ми, завжди критично і переважно в жанрі комедії. Міщанин - бажаний об'єкт для сатиричного сюжету: не дуже заможний, але й не бідний; не дуже освічений, але й не анальфабет; творець і споживач маскультури, але має власне розуміння краси; політично пасивний, але як середній клас є опорою держави; і що найважливіше - ментор у сфері моралі, але, зрозуміло, дотримувати нормативи важче, ніж їх проповідувати. Отже, об'єкт сам по собі провокує комічні ситуації і викликає сміх в тих, котрі переконані у своїй "непричетності" до міщан.

З історії походження даної соціальної групи довідуємося, що з ст. ремісників, котрі входили у спеціальні списки міської ратуші, поча­ли називати міщанами. Були вільними в межах міста, але під забороною виїзду (розподіл професійних ресурсів). У середовищі дрібних власни­ків розгортається конкуренція, що дає поштовх для саморозвитку і пле­кання індивідуалізму. Тому психологічно міщани мали в собі вітальність [Див. 3], прагнули вищої мети і досягали її. Інше питання, що звучить не менш контроверсійно, чи перехід міщанина, наприклад, до аристокра­тії (за Мольєром) чи в стан інтелігенції (за Г. Ібсеном) є справді досяг­ненням. Міщанство, отже, формувало основу сучасної європейської ци­вілізації і як база соціуму було вимушене втримувати "золоту середину", тобто забезпечувати стабільність незмінним ритмом життя.

Можна міщанина назвати конформістом, але для нього "всяка влада від Бога" [Рим. 13:1-5] була святою і спільноту, до якої належав, також вважав непорушною. Тому існував специфічний міщанський страх - "що-люди-скажуть", страх, який стримував від явних порушень чи тим більше розри­вів зв'язків у своїй групі, страх втрати стабільності. Будь-які зміни у суспіль­стві сприймав як кінцесвітню катастрофу. Під час суспільних криз міщани зазнавали трагедії "маленьких" людей. І це не були трагедії (про які, до речі, письменники любили писати) непорозуміння чи збігу обставин. Трагічною була фатальність буття міщанина: стабільність проти плинності життя.

Звичайно, вимушену несхитність підтримували вимушеними ціннос­тями (як матеріального, так і морального порядку), втіленими у вигля­ді фарфорових дрібничок, культу чистоти в домі, який по суті стає оа­зисом із живими пташками, штучними пальмами, мереживними сервет­ками, дубовими меблями і обіднім сервізом. "Міщанство" як назва без­смаку виникла в результаті нагромадження речей без їх упорядкування. Стиль вимагає укладання речей в їх гармонії кольору, форм, значення. Щоб упорядковувати нагромадження речей, треба змінювати ідеї, стилі, кут зору, - що принципово було неможливим для традиційного міщан­ства. Нагромадження - це, так би мовити, архівний спосіб писати сімей­ну хроніку; з іншого боку, міщани прикрашали життя дешевими речами, демократизуючи аристократичну розкіш і створюючи по мірі можливос­тей місце для психічної рівноваги.

Оскільки життєвий мінімум забезпечений (параграф перший неписано­го кодексу міщанина), то турбота про достойне виховання молодого поко­ління була найважливішою. Домашня педагогіка міщан - швидше церков­на, ніж світська. Дотримання церковних правил і обрядових ритуалів відбу­валося не без пресингу і табу. Існувало поняття окремої правди життя для дорослих і окремої правди для дітей. Звідси проблема вимушених мораль­них цінностей, наслідок яких - ефект подвійного дна, підсиленого страхом "що-люди-скажуть". Співжиття двох-трьох поколінь міщанської родини мало свій "реверс медалі" і благополуччя на показ. Двозначність буржуаз­ного стилю життя викривали французькі модерністи, починаючи з середини ХІХ ст., художньо втіливши свою критику у вигляді метафізичного бунту.

Поступова капіталізація міщанства тим більше викликала до нього соціальну ненависть, що проявлялася не тільки у різноманітних худож­ніх жанрах і напрямах (зокрема, "нової драми"), а й оформилася у полі­тичні партії, які не менш свято вірили у своє покликання розхитувати і перевернути світ, встановивши справедливість. Літературу використали як один із засобів соціалістичної ідеології др. пол. ХІХ ст. Театр по всій Європі вражав скандальною відвертістю у показі міщанського "реверсу медалі". Його критика була тим гострішою, чим сильніше об'єкти відо­браження підпадали під вищевказану фатальність буття, адже у затиш­ку міщанського оазису індивід схильний до застою, може зупинити свій внутрішній розвиток або, відкинувши своє консервативне середовище, стати заручником економічного маховика-гіганта.

Критицизм у мистецтві, однак, домінував над аналізом. Письменни­ки марксистського толку накладають на міщанина-буржуа образ ворога вільнодумства і експлуататора. Проте, як свідчить історія після соціаліс­тичних революцій, марксистська ідеологія встановлює тоталітарні режи­ми, у яких відсутні громадянські свободи. У цьому випадку адвокатува­ти міщанству означає не тільки провести його соціальну реабілітацію, а й очистити з-під марксистських стереотипів в епоху консумпції.

Історія суспільств після буржуазних революцій (розуміємо їх як фе­номен самоподолання і вихід із застою) показує розростання "третього", "середнього" класу (нейтральні назви для міщанства минулих епох) до вісімдесяти відсотків усього суспільства. Спрацьовувала та сама зако­номірність: чим численніше міщанство, якби його не називали, тим ста­більніша держава, тим кращі умови для саморозвитку індивідів. Сьогод­ні пострадянський простір потребує міщанства як середнього класу для стабілізації нових національних держав.

Актуальність теми "Міщанство в драматургії і театрі" в контексті укра­їнської культури полягає у необхідності заповнювати лакуну в психології спролетаризованого суспільства, у котрого було забрано право на "міщан­ський затишок" і стабільність. Будуючи цей затишок сьогодні, повинні ро­зуміти його приховані закономірності-пастки, а саме - психологічна де­градація внаслідок застою. Тому постановка трагіфарсу "Моральність пані Дульської" (1906) польської письменниці, що народилася на Волині - Г. Запольської, у Рівненському музично-драматичному театрі зацікавлюва­ла передусім з таких позицій. Прем'єра відбулася у жовтні 2007 року, піс­ля столітнього ювілею твору, і за три роки життя на сцені спектакль здобув свою історію. Перш ніж проаналізувати режисерську концепцію О. Олек-сюка, з'ясуємо позицію авторки твору щодо феномену міщанства.

З усією очевидністю драматург критикує виродження міщанства. Але при докладнішому вивченні твір прочитується амбівалентно. Головна геро­їня пані Дульська - типова міщанка, її провідні риси характеру: 1) ощад­ність аж до скупості (проте Г. Запольська моделює такі обставини, що ціл­ковито виправдовують сувору ощадність господині дому - дохід невеликий, двох дочок треба вчити і готувати придане, найстарший син не одружуєть­ся, витрачаючи гроші на нічні розваги); 2) критика надала пані Дульські ти­тулу лицемірки, хоча висловлюється прямолінійно, не пліткує; 3) вважають жорстокою, але рішення приймає відповідно стандартів міщанського життя, а те, що вони здаються негуманними, складає ціну стабільності; 4) є актив­ною, хоча має прислугу, сама заправляє домашньою роботою.

Дульська, звичайно, не мольєрівський характер, котрий в ХVІІ ст. па-сіонував до аристократії. За настирливе прагнення до вищої культури мі­щанина в принципі можна поважати, а не тільки сміятися над його недо­лугими спробами. Так чи інакше ці спроби є рухом назовні свого серед­овища з метою духовного збагачення і політичного утвердження. Нато­мість Г. Запольська показує, що на початку ХХ ст. міщанин в західній частині Російській імперії замикається у своєму соціумі, деградує, але справжні причини цього процесу, однак, не стають предметом її мис­тецького аналізу. Спираючись на засади натуралістичної драми, пись­менниця пішла шляхом осуду того, що є на поверхні сюжетної дії, й пу­бліка в театрі може "відключити мізки" (як писала сама ж Г. Запольська у повісті "Сезонна любов" про роман заміжньої міщанки й актора).

Відхід Г. Запольської від натуралістичної драми (зокрема, не гіпер­болізувати, не протиставляти негативних і позитивних героїв) більш уви­разнюється на тлі творчості А. Чехова і відкриває спільні точки із світо­глядом М. Горького. Як обсерватор дворянства А. Чехов-драматург фік­сував різні відтінки меланхолії, у середовищі якої конфліктувати немож­ливо (відсутня чорно-біла шкала персонажів). Тому деякі чеховські мі­щани, що перебувають побіля дворян, збудовані за тими самими худож­німи принципами і без політичної упередженості.

М. Горький змоделював міщанське середовище таким чином, щоб його розмірене життя, традиційний порядок самі по собі були підставою для змін і бажано революційних. У конфронтацію з міщанами вступають "нові люди", більш симпатичні, ніж заскорузлі консерватори. Кут зору драма­турга відносно міщан зовнішній, тому атмосфера їх дому подана уперед­жено - як "загниваючого" соціального класу, що повинен зійти з історич­ної арени. Через що культ чистоти дому дратує, серветки накрохмалені до непристойності, всі ці сотні предметів як свідки і опора добробуту - вар­ті осміянню і фізичному знищенню, оскільки нічого не означають для не-міщанина, не несуть жодної культурної цінності. У підтексті подібної не-гації прочитується соціальна заздрість люмпенізованої частини населення.

Г. Запольська також критикує міщан, але показує їх із середини, з власного самовідчуття. Конфліктогенного персонажа в соціальному пла­ні - наймичку Ганку - не приєднує до суспільного класу-локомотива, який за марксистською ідеологією повинен знищувати інші соціаль­ні групи. Тим не менше симпатію до соціалістів польська письменниця висловлює також, але легким натяком в одній розмові, розпочатій пані Дульською. Перед своєю небогою та висловлює стурбованість, що її син-гульвіса Збишко нехтує засадами моральності:

Дульська. Це ще скінчиться на тому, що пристане до соціалістів.

Збишко (закриваючи фортепіано). Задурний я є.

Юлясєвічова (сміється). На соціаліста не треба складати екзамен.

Збишко. Власне, що треба і то найскладніший екзамен.

Юлясєвічова. Перед ким?

Збишко. Перед своїм сумлінням і власною душею, солодкий ангеле.

Дульська. Щоб стати соціалістом, передусім не треба Бога в серці.

Збишко. Є... давно не було мови про Бога в цьому домі [7, с. 33-34].

Оскільки з початку п'єси пані Дульська неодноразово "демонструва­ла" свою "грубість" і "жорстокість", то моральна вищість соціалістів від­носно міщан не потребувала окремих підтверджень. Збишко сприймає соціалістів в образі первісних християн - чистих жертовних альтруїстів. І це додавало драмі месіанської надії. Найбільший удар по міщанству у тому, що зразок моральності Збишко передбачає знайти серед соціа­лістів, тобто поза домом, що традиційно виконував функцію збережен­ня моралі. Письменниця проявила, однак, обережність щодо модних со­ціалістичних ідей. Збишко не зближається з соціалістами, а залишаєть­ся тим же міщанином. Комічність ситуації полягає в тому, що молодий гульвіса говорить про моральність, а за зведену ним наймичку в кінцево­му рахунку розплачується мати.

Чому міщанство в очах Збишка програє соціалізму в моральності? У даному випадку він мислить категоріями ідеалістичними. На почат­ку ХХ ст. соціалісти проектували соціальну утопію, а міщани, обтяже­ні п'ятсотлітнім укладом, й надалі зобов'язані були тримати стабільність будь-якою ціною. Фактично Г. Запольська написала трагіфарс про те, що моральну стабільність втримувати дуже важко. Діють потужні природні і суспільні закони, проти яких мораль є занадто слабким мотивом. У па­тріархальному суспільстві роль жінки яко хранительки (цензора, контро­лера, берегині і т. под.) моральних цінностей сама по собі є фарсом. Пані Дульська трагічно не усвідомлювала, що на неї наклали "обов'язок" (зре­штою, з яким вона погодилася), притому, що всі члени родини, окрім наїв­ної Мелі, ведуть подвійний стиль життя. Звинувачувати систему вихован­ня пані Дульської як причину подвійних стандартів і морального розкла­ду - це, одначе, буде яскраво вираженою антифеміністичною позицією.

Основна причина проблем тодішнього виховання була відкрита З. Фройдом (на час виходу трагіфарсу світ буржуа переживав шок від його праць). Психічний комплекс проблем сексуального характеру обмежував спілкування між батьками і дітьми. Пильний статевий інтерес Гесі, стар­шої доньки, і явне пригнічення, нерозвинутість Мелі, молодшої доньки перебувають в зоні табу. Матір, ні тим більше батько не уповноважені традицією патріархального суспільства вести розмови на подібні теми. Натомість дії Збишка як молодого чоловіка підштовхують розвиток сю­жету - від його "бунтівливих" настроїв залежить доля наймичка і їх май­бутньої дитини. Чому авторка знаходить вбивчий мотив - скупість мате­рі (нехай син не тратить грошей на повій, а втішається наймичкою без­платно вдома), спихаючи ним міщанство на дно остаточного занепаду і руйнуючи культ матері, - відповідь треба шукати і в біографічному ма­теріалі також. Зміна наймички очевидно не зупинить Збишка, як і не зу­пинила чоловіка квартирантки, котра від подібної історії хотіла покінчи­ти життя самогубством (історію квартирантки рівненський спектакль по­вністю усуває). Безперечно, це розуміла пані Дульська й панічно бояла­ся влади чоловіків над жінками - дозволеної сексуальної сваволі і різних способів знищення репутації жінки (наприклад, насміхання двох панів у трамваї з трагедії квартирантки). Гріх чоловіка прощається - так засвоїла пані Дульська. А протест жінки проти зради і розпусти у власному домі ціною життя - не прощається. І це теж один із патріархальних уроків, за­своєних пані Дульською. Нерівність становища чоловіка і жінки розкла­дає міщанство як хранителя моральності.

У цьому серйозна відмінність між М. Горьким і Г. Запольською -трактувати міщанство як мішень чи як певний стиль життя. Перша по­зиція політична, друга - культурна. Прояви кризи, в якій опинилося мі­щанство рубежу минулих віків, на думку польської дослідниці А. По-плавської, - це: "хтивість, егоїзм, виняткове зацікавлення матеріальни­ми справами, ослаблення духовних потреб, зацікавлень культурою, кон­серватизм і вузькість поглядів, схематичне мислення, а особливо облудаі фальш" [6, с. 120]. У суспільному дискурсі Польщі того часу з'явилися такі поняття як: філістерство, ковтунерія, дульщизна, окреслюючи поле праці індивіда над собою, внутрішньої боротьби.

І що ж власне сьогодні ближче українцям? Позиція російська чи польська? Режисер О. Олексюк фіналом вистави "Моральність пані Дульської" підтверджує російську позицію: стара пані на звуки вибиван­ня килимка розлючено вибігає в центральні двері і не повертається в дім, а всі його мешканці здивовано переглядаються із-за тих же численних дверей, перепитуючи одне одного: невже пішла? невже ми позбулися її назавжди? Символічне усування міщанки з дому прочитується у контек­сті відомої нам ідеології. Режисер скорочує історію нешлюбної дитини до мінімуму, і настільки, що реванш наймички (гроші, які вона вимагає від пані Дульської взамін за мовчання) постає в дусі соціальної револю­ції - справедливість торжествує. Але письменниця ставить останнє запи­тання, що ж буде робити наймичка з тими грошима, і дає відповідь уста­ми Гесі: "Вона взяла тисячу крон і піде за свого фінанцваха" [7, с. 102]. І все, що ми бачили, було просто грою дорослих людей.

Разом з тим режисер відкидає ідею художньо-смислової кореляції почат­ку і кінця драми - в домі починає день пані Дульська. Г. Запольська підкрес­лює, що господиня дому, подібно динамо-машині, незмінно задавала ритм, дбала, щоб життя починалося кожного наступного дня у своїй розміренос­ті і стабільності. Звичайно, це рутина, надто складна справа для двох чолові­ків трагіфарсу, з якою вони не справляються ні вдома, ні на службі (до речі, батько і син свою працю також перетворили у рутину). Щоб її підірвати, вони йдуть на екстравагантний протест (мовчання батька, байдужого до ро­дини) чи на порушення табу (нічне життя Збишка, що немає жодних рамок). Чоловічі компанії, авантюрність і загалом дигресія надають сімейній інер­ції свіжості. Але продуктивним ритмом є саме рутина, тому господиня дому контролює її дотримання, незважаючи на опір чоловіків.

На передній план театральної вистави виходить образ Дульської як джерела зла. Згідно з цією наскрізною ідеєю будує свою роль засл. арт. України Л. Азарова. її Дульська в інтонації і рухах не знає елементарного етикету. Це типаж Кайдашихи, близький сільському етностереотипу, тому така психологічна партитура головної героїні взагалі руйнує феномен мі­щанства. У творі Дульська як матір занадто опікується всіма (в тому числі і чоловіком) і ця надмірність стала об'єктом критики письменниці. У спек­таклі опікування зникає, натомість виступає самодурство і тиранія.

Виконання ролі Юлясевичової (К. Лапіна) найточніше відображає суть міщанства: стабільність у житті дозволяє бути в курсі найновіших тенденцій, приміряти до себе і асимілювати їх таким чином. Молода жін­ка є по суті пані Дульська в молодості. Тому ці дві ролі повинні були б споріднюватися, а не протиставлятися. Між двома жінками якраз і від­бувається передача основного повідомлення - хто ми, які ми і якими нам бути. Вони вдвох несуть етику і естетику міщанства.

Єдина репліка мовчазного Феліціяна Дульського (нар. арт. України Г. Морозюк) у спектаклі: "Ну вас всіх к чорту... " потребує корекції і мов­ної, і власне етикетної. Ближче до оригіналу це буде звучати так: "До дідька все... ". Польський текст: "A niech was wszyscy diabli!!!" [7, с. 73] - не має адресації, спрямований швидше символічно до "нечистої сили", яка втрутилася у ситуацію. Це показовий момент міжкультурної комуні­кації, який відкриває ледь вловимі нюанси спілкування різних етносів. У польському оточенні кинути подібну репліку прямо означає бути хамом (Феліціян як батько сімейства таке дозволити собі не міг); в українсько­му оточенні (не без російського впливу) це сприймається звичайно і теа­тральна публіка сміється з цієї прямоти.

Стосовно жанру театральної вистави як трагікомедії теж є певні зау­важення. Дж. Л. Стайн назвав трагікомедію квазітрагедією, вказавши на її два види: "трагедія із щасливим кінцем" і "комедія із нещасливим кін­цем". Обидва визначення формально не підходять до вистави в режи­сурі О. Олексюка. Навіть у випадку переосмисленого фіналу, коли пані Дульська зникає. Жанр трагіфарсу [Див. 2], зазначений авторкою твору, більш точно формулює безнадійну спробу жінки втримати патріархаль­ну мораль у патріархальному суспільстві.

Декорації спектаклю "Моральність пані Дульської" - просто стіни, без міщанського затишку, явно прозирає банальна радянська комуналка (чис­ленні двері і спільний "коридор") замість: килимів, солідних меблів, незлі­ченної кількості картин в позолочених рамах, штучних пальм, ландшаф­ту мережив за склом шкафчика з порцеляною, лампи з абажуром і столи­ків з фотографіями. Все це у літературному творі викликало специфічну атмосферу, у якій слова і дії мали сенс значно глибший. Російський режи­сер А. Житінкін в розмові на радіо "Свобода" згадав постановку "Міщан" Г. Товстоногова, який скрупульозно відтворював інтер'єр міщанського дому, і шкодував, що відповідна постановочна культура зникає. Звичайно, О. Олексюк як режисер вільний у задумах і міг придумати авангардну по­становку, для якої треба було би переосмислити літературний текст і про­вести аналогії із міщанством у сучасній Україні. Але стиль вистави тради­ційний, тому глядач має право вимагати від режисера барвистого міщан­ського шоу. І не тільки в яскравих кольорах сценічних костюмів.

Музичне оформлення вистави дисонує з її наскрізною ідеєю. Урочис­та класична фортепіанна музика, що розпочинає спектакль, загалом чужа тим подіям, що відбуваються, і людям, що живуть у цьому середньоста-тистичному міському домі. Ні музика не стала приземленішою, ні дім не став культурнішим. Лише модні молодіжні танці проілюстровані вдало, у такому ж відповідному ритмі виконані і ролі Збишка (В. Давидюк), Гесі

(Н. Тертичка) і Мелі (Н. Максимець) - за відомим польським прислів'ям: кішка з дому, миші - в танець. Ця молодіжна грайливість, безперечно, є найбільшою цінністю спектаклю.

Музичне оформлення спектаклю "Міщани" у постановці реж. К. Сере-бреннікова, наприклад, репрезентує наскрізну ідею небуття, що наступає на людей в домі Бессеменова. Жива музика "Пан-квартету" під керівництвом В. Панкова долинає із глибини сцени, де знаходяться музиканти. Тому ска­тертина, що летить над обіднім столом, зітхає музичним акордом; жаліють­ся музичним скрипом двері. Музичні ефекти розставляють акценти протя­гом всього спектаклю, щоб ними постійно втримувати наскрізну ідею.

Театральний критик О. Коронний бачить нову концепцію вистави "Мі­щан", яка відійшла від соціалістичного пророцтва М. Горького, у філософ­ській проблемі буття, візуально сприйнятою на рівні опору звичаям, конфлік­ту між стабільністю і зміною: "Страх нового і божевілля правил (в тому чис­лі щонедільні походи в церкву, допомога юродивому і щоденне спільне при­йняття їжі) - все це перетворює звичайне з вигляду життя московської сім'ї на зламі часів у справжню трагедію нерозуміння і душевної бідності"[4].

Антропологічний підхід вивчення і розуміння міщан відкриває глиб­ші рівні людської трагедії - міщани приречені виконувати стабілізую­чу роль у суспільстві, бути між традицією і новаторством. Трагедію ста­ну "in between" не розглядають ні драматурги, ні режисери. Хоча відмін­ність між польською українською і російською культурою чітко просте­жується - перша залишає право за міщанами на життя, друга так чи інак­ше (політично чи по-філософськи) забирає в них це право. Г. Запольська критикувала низький культурний рівень міщанського дому, О. Олексюк як режисер вистави у фіналі усуває міщанина як соціальний клас, а всі непорозуміння між батьками і дітьми є всього лиш засобами комізму. Така режисерська концепція спровокована тоталітарною ідеологією, теа­тральний месідж [Див. 5] поки що залишається у її межах.

Страницы:
1  2  3  4  5  6  7  8  9  10  11  12  13  14  15  16  17  18  19  20  21  22  23  24  25  26  27  28  29  30  31  32  33  34  35  36  37  38  39  40  41  42  43  44  45 


Похожие статьи

М І Гнатюк - Наукові записки

М І Гнатюк - Наукові записки в 11

М І Гнатюк - Наукові записки в 14

М І Гнатюк - Наукові записки в 15

М І Гнатюк - Наукові записки в 16