М І Гнатюк - Наукові записки в 16 - страница 6

Страницы:
1  2  3  4  5  6  7  8  9  10  11  12  13  14  15  16  17  18  19  20  21  22  23  24  25  26  27  28  29  30  31  32  33  34  35  36  37  38  39  40  41  42  43  44  45  46 

Теорія розуміння смислу художнього твору, його інтерпретації об­ґрунтована, як зазначалося раніше, у філологічній герменевтиці, що най­більше представлена завдяки працям Г. Ґадамера, Ф. Шляєрмахера, В. Дільтея. Саме філологічна герменевтика досліджує складний процес ху­дожньої комунікації (спілкування) між автором (текстом) та читачем, під час якого має здійснитися розуміння смислу художнього твору.

Отже, герменевтика збагачує нас важливою думкою, що при кожному читанні художнього твору новим читачем літературний текст виявляєть­ся новим, постає у новому вигляді. Суб'єктивний погляд на інтерпре­тацію прочитаного обстоюють представники феноменологічної герме­невтики (П. Рікер, Р. Інгарден, Х. Айкман та інші). Так, французький дослідник Поль Рікер логічно доводить, що множинність інтерпретації і навіть конфлікт інтерпретацій - це не вада, а перевага розуміння, що є сутністю інтерпретацій.

Цікаву думку в даному контексті висловлює у роботі "Про пізнання літературного твору" відомий українсько-польський феноменолог Роман Інгарден, який підкреслює ".помилковим буде висновок, що після про­читання твору краще чи легше його сприйняти зусібіч.

Зберігаючи твір після прочитання в живій пам'яті, тобто пригадуючи його, - не раз кажуть "наново переживаючи його", - отже, завжди має­мо художній текст в якійсь часовій перспективі, з одного окресленого пункту, властивого кінцю твору. Такий вигляд твору має певні привілеї у процесі читання, він показує нам - в засаді - цілий твір". Говорячи про пригадування твору у часовій перспективі, Р. Інгарден акцентує увагу на актуалізації, оживленні деталі чи епізоді літературного твору читачем, під час яких вони збагачуються індивідуальними емоціями та асоціація­ми читача.

Проблеми діалогу автора і читача, художнього сприйняття під час читання ґрунтовно розглядаються представниками одного із провід­них сучасних напрямів літературознавства - рецептивної естетики, за­сновниками якої є німецькі вчені-літературознавці Ганс Роберт Яусс та Вольфганг Ізер. Виходячи із основних тверджень філологічної герменев­тики, рецептивна естетика надає певні привілеї читачу художнього твору - можливість творити з даного тексту свій, інший твір.

Продовжуючи і розвиваючи окремі феноменологічні ідеї Р. Інгарде-на, ще один засновник рецептивної естетики В. Ізер розглядає смисл тво­ру як результат взаємодії між текстом та читачем, як ефект досвіду, а не як певну закодовану інформацію.

Використовуючи окремі методологічні положення герменевтики, ні­мецький учений намагається творити модель взаємодії твору та читача. У центрі уваги В. Ізера проблема відповідності змісту твору його сприй­няттю. Так, дослідник, підкреслюючи, що літературний текст має два по­люси - художній (створений автором) та естетичний (здійснюваний чи­тачем), вказує на сходженні в одній точці тексту та читача, яку, на думку вченого, спираючись на філологічну герменевтику Ф. Шляєрмахера та В. Дільтея, ніколи не можна точно передбачити, адже вона не є чимось по­стійним, а мінлива і залежить як від індивідуально-психологічних, так і від соціально-історичних характеристик читача. Отже, В. Ізер вважає, що текст художнього твору складається із багатьох перспектив, що продовжу­ються у безкінечності і обмежені тільки горизонтом, який залежить від точки зору читача. Можливість створення такого горизонту і зумовлює ці­лісність прочитання твору. Саме у цьому перетинанні перспектив учений і бачить внутрішній механізм читання, структуру взаємодії твору та читача. Водночас В. Ізер логічно підкреслює, що у виборі точки зору читач віль­ний не повністю. Вона значною мірою спричинена текстом.

Заслуговують на увагу й інші положення концепції В. Ізера. Зокрема, викликає інтерес думка літературознавця про так звані (Leerstellen) "по­рожнечі" літературного тексту. Завдяки їм відбувається зміна існуючих та встановлення нових уявлень про твір.

У даному разі йдеться про те, що для інтерпретації прочитаного дум­ка, яка ще не знайшла свого об'єктивного відображення вербально, здат­на стати не менш значущою, ніж знак. Відсутність знака само по собі може нести його значення. Таку відсутність матеріалізованого знака В. Ізер і називає "порожнечею". Естетичне значення "порожнеч" полягає у порушенні автоматизму читання і прямій проекції очікувань від читання твору тим, хто його сприймає.

Таким чином, учений вважає, що будь-яке порушування ритму читан­ня твору створює певні можливості для глибшого осягнення його смис­лу. Такі перебої у читанні дослідник розглядає як створення у реципієнта можливості творчого ставлення до твору. Вони є свідченням того, що відбувається зміна перспектив, що змінюється точка зору читача, у якого з'являється можливість рефлексувати під час читання.Отже, у сучасному вітчизняному та західному літературознавстві іс­нують та активно розвиваються різні концепції художньої комунікації, підґрунтя яких - у герменевтичних теоріях Ф. Шляєрмахера, В. Дільтея та Г. Ґадамера.

Література:

1.Барт Р. Избранные работы: Семиотика. Поэтика. - М.: Прогресс, 1989.

2.Бахтин М. М. Эстетика словесного творчества / сост. С. Г. Бочаров; прим. С. С. Аверинцева, С. Г. Бочарова. - М.: Искусство, 1979.

3.Белецкий А. И. Об одной из очередной задач историко-литературной на­уки: изучение истории человека / А. И. Белецкий // Избр. тр. по теории лит. - М., 1964. - С. 25-41.

4.Ґадамер Ганс-Ґеорґ. Герменевтика і поетика: вибрані твори / Ганс-Ґеорґ Ґадамер. - К.: Юніверс, 2001. - 288 с.

5.Ізер В. Процес читання: феноменологічне наближення // Антологія сві­тової літературно-критичної думки ХХ ст. - Л., 1996.

6.Ісаєва О. О. Діалог автора та читача у процесі вивчення літератури в школі / О. О. Ісаєва // Всесвітня література в середніх навчальних закладах України. - 2003. - № 10. - С. 55-56.

7.Квіт С. М. Основи герменевтики: навч. посіб. / С. М. Квіт. - К.: Вид. дім "КМ Академія", 2003. - 192 с.

8.Література. Теорія. Методологія / упор. і наук. ред. Д. Уліцької; пер. з польськ. С. Яковенка - К.: Вид. дім "Києво-Могилянська академія", 2006. -

543 с.

9.Лотман Ю. М. Об искусстве / Ю. М. Лотман. - СПб: Искусство, 2000.

10.  Науман М. Общество. Литература. Чтение / М. Науман, Д. Барк, Д. Лен-
цер. - М.: Прогресс, 1978.

11. Diltbey W. Przezywanie i rozumienie, przel. K. Krzemieniowa //
Teoretycznoliterackie..., S. 187-188.

12.       Shbleiermacber F. E. Hermeneutics: The Handwritten Manuscript, transl. by
J. Duke and J. Forstman, ed. by H. Kimmerle, Missoula, Mon,
1977.УДК 82. 091

Волосюк О. М.,

Кременецький обласний гуманітарно-педагогічний інститут ім. Тараса Шев­ченка, м. Кременець

ОСОБЛИВОСТІ ВИКОРИСТАННЯ АПЕЛЯТИВНИХ НОМІНАЦІЙ ТА ЕТИКЕТНИХ ФОРМ У ДРАМАТУРГІЇ Б. ШОУ І ЛЕСІ УКРАЇНКИ

У статті вивчається специфіка використання антропоформул у дра­матичних текстах Б. Шоу і Лесі Українки як одного із засобів риторики жіночих образів. Основна увага приділяється дослідженню особливостей застосування митцями апелятивів та статусних форм з урахуванням творчих установок авторів та ідейного змісту творів.

Ключові слова: апелятивна номінація, етикетна форма, антропоні-мікон, антропоформула, жіночий образ.

In the article the specific of the use of antropoformula is studied in the dramatic texts of B. Shaw and Lesia Ukrainka as one of facilities of rhetoric of womanish appearances. Basic attention is spared to the research of features of application and forms of statuses the artists of appellates taking into account the creative options of authors and ideological maintenance of works.

Keywords: appellate nomination, etiquette form, anthroponimicon, antropoformula, womanish appearance.

Розвиток українського літературознавства постколоніальної доби по­значений тенденцією до "перепрочитання" текстів української та зару­біжної класики з позицій новітніх наукових методологій.

У межах цієї розвідки ми звернулися до творчості Бернарда Шоу і Лесі Українки, чиї постаті означили літературу епохи fin de siecle, коли в агонії старих "богів" народжувалась нова Європа, закони, мораль і герої якої ви­магали свого художнього освоєння і стимулювали інтерес митців. Процес емансипації, що потужним фронтом котився по Європі, відкривав доступ у літературу дійовим особам-жінкам, які дивували читачів цілковитою змі­ною "очікуваної" від них ґендерної поведінки, недотриманням узвичаєних "жіночих" ролей. Відтак, одним з пріоритетних об'єктів зображення у лі­тературних творах другої половини ХІХ - початку ХХ ст. стає образ жінки у багатоманітті її можливих онтологічних проявів.

Зазначимо, що для Б. Шоу, який за основною естетичною домінан­тою творчості пов'язаний з реалізмом (попри виразні елементи модер­ної поетики у його драматичних текстах), численні жіночі образи були радше принадним об'єктом художнього дослідження, тоді як для Лесі Українки з її вкоріненістю в модерну естетику галерея яскравих жіночих образів - це передусім спосіб вираження суб'єктивного досвіду щодо екзистенційної "ідентифікації" жінки у світі.

© Волосюк О. М., 2010Однак, необхідно констатувати, що спільність об'єкта художнього дослідження зумовила й помітну подібність прийомів і засобів творен­ня жіночих образів у драматичних творах названих митців. Прикладом може бути застосування потенціалу літературної ономастики як додат­кового засобу індивідуалізації окремого персонажа, акцентуації якоїсь його індивідуальної ознаки чи властивості [6, с. 65], важливої для розу­міння сутності художнього твору. Тому мета розвідки полягає у зістав-ному дослідженні особливостей використання апелятивних номінацій та статусно-етикетних форм як засобу риторики жіночих образів у драма­тичних текстах Б. Шоу і Лесі Українки.

Зазначимо, що в межах українського літературознавчого дискурсу уже є дослідження, у яких системно розглядаються проблеми художньої ан­тропонімії у творах Лесі Українки. Це, передусім, дисертаційне досліджен­ня Тетяни Крупеньової "Ономастика драматичних творів Лесі Українки" (Одеса, 2001), Водночас аналогічні аспекти поетики творів англійського драматурга жодного разу не ставали предметом спеціального дослідження ані в українському чи російському, ані в західному шоузнавчому дискурсі.

З іншого боку, слід відзначити, що в українському літературознавстві практично відсутні компаративні дослідження творчості Б. Шоу і Лесі Українки попри очевидну подібність окремих їх творчих установок, хоч і маємо праці Т. Івашиної, де вивчаються особливості інтерпретації дво­ма митцями сюжету про Дон-Жуана, а також розвідки Н. Колощук та В. Гуменюк, в яких імена Лесі Українки і Б. Шоу згадуються в одному ряду як імена творців "нової" європейської драми і наголошується, що англійський драматург стоїть "чи не найближче" до художніх надбань української поетеси [4, с. 149, 150, 247]. Викладені чинники зумовлюють актуальність обраного ракурсу дослідження.

З огляду на значний обсяг матеріалу у межах цієї статті ми розглянемо лише особливості вживання митцями апелятивних номінацій і етикетних форм.

Назагал апелятивні номінації трактують як контекстуальні антропоні-ми, "тобто власні назви, що залишаються такими лише в межах даного художнього твору" [3, с. 9]. У текстах Б. Шоу апелятивами номінуються здебільшого другорядні та епізодичні персонажі, у Лесиних - особливо на ранніх етапах творчості - і головні теж. Обидвоє митців використовують апелятивні номінації найчастіше в однакових випадках: коли узуальний антропонім як засіб індивідуалізації персонажа, виявлення його глибинної/ прихованої сутності є зайвим, оскільки кожному з митців потрібно увираз­нити передусім якусь найбільш загальну ознаку номінованого персонажа - належність до певної групи, об'єднання, спільноти (статево-вікової/со­ціальної/професійної/релігійної/політичної тощо), родинність і т. п.

У Б. Шоу таким, зокрема, є апелятив Покоївка ("Будинки вдівця"), який "сигналізує" про підлеглий статус номінованого персонажу в оселі багатія Сарторіуса, через що дівчина нерідко стає жертвою фізичного на­сильства з боку розбещеної дочки її господаря Бланш, увиразнюючи таку рису останньої як владність і свавілля та актуалізуючи закодоване у цьому онімі одне з другорядних значень англійської лексеми "blanch", графіч­но абсолютно ідентичної поширеному у Британії та Франції антропоніму ("Blanch(e)" - "бліднути від страху" [5, с. 78]). Аналогічним чином, саме персонаж, позначений апелятивом Лікар (комедія "Мільйонерка") завдя­ки професійним навичкам, що є обов'язковими для представників цього фаху, зокрема, вмінню оцінювати стан здоров'я пацієнта за силою його пульсу, сприяє концептуалізації Єпіфанії як втілення Життєвої Сили:

"Лікар (наближаючись й пробуючи її пульс) Щось не так з кров'яним тис­ком, га? (Вражено) Овва! У житті не чув такого пульсу. Справжній ковальський молот. <.. .> Життя! Пульс! Це ж биття серця Аллаха <...>!" [7, т. 6, с. 264].

Ще більш глибинними є філософсько-світоглядні коди, закладені в жі­ночих апелятивах Лесі Українки, як і загалом в її ономастиконі. Достатньо показовими у цьому сенсі є, зокрема, контекстуальні жіночі антропоніми з драматичної поеми "Руфін і Прісцілла" - Провінціалка та Римлянка. Вони, як наголошували дослідники, не лише вказують на місцевість, де прожи­вали номіновані у такий спосіб жіночі персонажі у межах античного світу (столиця-провінція), але й "сигналізують" про закладені у них протилежні стереотипи психології та поведінки (справжнє і показне, внутрішнє і зо­внішнє), а також одвічну опозицію центр /периферія.

Ще більш показовим, по-справжньому хрестоматійним у цьому сенсі слід вважати обраний авторкою спосіб презентації однієї із її знакових героїнь - Мавки з "Лісової пісні", що викликав величезну кількість ко­ментарів. "Мавка" - це фігура нижчої демонології, казкова істота, русал­ка. Ці міфологічні персонажі існували у фольклорній традиції в множині, однак, як вже неодноразово зауважували дослідники, поетеса робить цю загальну назву власною. У контексті основного конфлікту "Лісової піс­ні" як "опозиції природи / соціуму" [1, с. 16] номінування головної геро­їні як Мавки повинно підкреслити приналежність до світу лісової - при­родної - гармонії, дистанціювати від світу людей з його дисгармонією, облудністю, міщанською ницістю, егоїзмом.

Типологічно достатньо близьким до даного випадку вживання назви нижчого божества слов'янської демонології у якості апелятивної номінаці (контекстуального антропоніма) вважаємо ім'я одного з жіночих персона­жів "п'єси-байки" "Андрокл і лев" - Мегери. У давньогрецькій міфології Мегера була однією з трьох ериній (у римській міфологічній традиції - фу­рій) - богинь помсти, котрі приходили з царства мертвих у світ живих, щоб сіяти помсту, суперечки, злість. Вочевидь, саме тому ім'я найбільш відомо­го з цих нижчих божеств античної міфології - "заздрісниці" Мегери стало вживатися як загальне поняття на позначення заздрісної, дратівливої, свар­ливої жінки. Виходячи з цього, можна стверджувати, що, вводячи назву пер­сонажа давньогрецької демонології у чужорідний контекст "римського" (іза походженням, і за художнім хронотопом) сюжету, Б. Шоу використовує ім'я цього античного божества як апелятивну номінацію, актуалізуючи у такий спосіб загальнокультурну пам'ять людства й увиразнюючи найбільш посутні психоповедінкові прикмети цього жіночого персонажа: у п'єсі ан­глійського драматурга ХХ ст., попри відсутність зовнішньої потворності, Мегера, як і в міфологічному сюжеті, постає злісною фурією, дратівливою, надзвичайною сварливою, котра усіляко збиткується над своїм чоловіком -добросердечним і терплячим диваком Андроклом.

Цікавою з точки зору художньої антропонімії є й специфіка вживання англійським драматургом та українською аворкою варіантів (форми) жіно­чих імен. У Б. Шоу достатньо яскраві приклади цього зустрічаємо уже в од­ній з його перших п'єс - "Професія місіс Воррен". Це стосується передусім імені самої місіс Воррен та її сестер. Виходячи з об'єктивного змісту твору, можна припустити, що критерієм для автора тут була серйозність екзис-тенційних намірів героїнь, характер їхнього життєвого вибору. Так, одну з своїх сестер, котра вирішила сама, чесною працею заробляти на життя і для того влаштувалася на фабрику свинцевих білил, де дуже швидко смер­тельно отруїлася, місіс Воррен у своєму монолозі називає повним іменем "Анна-Джейн". У той же час свою сестру, котра обрала більш легкий спо­сіб заробітку - продавати свою вроду - і котра долучила до цього ремесла і майбутню місіс Воррен, вона (місіс Воррен) називає не інакше як грайли­вим Ліз, що є зменшувально-пестливою формою імені Елізабет (Elizabeth), - так, як це було заведено серед повій. Так само, у зменшувально-пестливій, інтимізованій формі "Кітті" (англійське Kitty - зменшувальне від Catherine) звертаються до неї - незважаючи на її поважний вік - її колишній коха­нець Сем Гарднер та її партнер по бізнесу, брудний ділок Крофтс. Номі-нування місіс Воррен - колишньої повії і власниці низки борделів повним іменем Кетрін, що є "похідною формою грецького первісного імені "Ай-катаріне", котре утворилося, як стверджують фахівці, від слова "Katharos" і означає "чиста, чесна, непорочна" [2, с. 94], суперечило б логіці образу і було б явним прорахунком. З іншого боку, зважаючи на обставини "грі­хопадіння" юної Кітті, можна припустити, що драматург, використовуючи легковажно-грайливу форму "Кітті", мав на увазі саме заховане в етимоло­гії повного імені значення як той потенційно-можливий, але не зреалізова­ний героїнею вибір, на наявність якого місіс Воррен згодом вкаже дочці, як про ту потенційно можливу екзистенційну сутність, від якої вона (місіс Воррен) свідомо відмовляється під впливом життєвих обставин.

Достатньо активно Б. Шоу і Леся Українка залучають й різні статусні форми. З точки зору гендерної перспективи цікавими видаються зокрема ті різноманітні етикетні форми, котрі використовуються щодо Вів'єн Вор-рен ("Професія місіс Воррен") персонажами-чоловіками і котрі є важли­вим елементом характеристики останніх. Так, пастор Самюель Гарднер,батько Френка, звертається до неї вишукано й шанобливо, як і належить за етикетом, - "міс Воррен". Сам Френк - легковажний і бездіяльний на противагу Віві - звертається до своєї освіченої, діяльної, розсудливо-практичної і старшої за нього подруги у фамільярно-латинізованій та "ака-демізованій" манері - "Вівумс". Колишній сутенер Крофтс лише один раз

-   у розмові з пастором - називає її так, як того і вимагали етикетні норми в стосунку до молодої незаміжньої дівчини - "міс Воррен". Водночас у роз­мові з матір'ю Вів'єн, говорячи про свій намір одружитися, він жодного разу не називає її на ім'я чи на прізвище, а використовує переважно за­йменники - "вона", "їй", "нею", що з усією очевидністю виявляє бездуш­ність ставлення Крофтса до Віві, - вона для нього лише предмет вигідної соціально-сімейної оборудки, а не об'єкт любовного почуття.

Нетрадиційну етикетну форму обирає Крофтс для звертання до Вів'єн під час власної розмови з нею - "міс Віві". Тут маємо кілька цікавих аспек­тів, на яких вважаємо за потрібне наголосити. По-перше, звертаючись до Вів'єн "міс", він намагається продемонструвати свою повагу до неї. При цьому, однак, після звертання "міс" ставить не прізвище (як це було при­йнято і досі прийнятно у Англії), а ім'я. Адже прізвище у Вів'єн таке ж, як і у її матері, - Воррен, скомпрометоване, з огляду на рід занять остан­ньої, в очах благопристойного товариства, до якого він відносить і себе. Тому, вживаючи форму "міс Віві" замість "міс Воррен", він показово від­межовує порядну й шляхетну панночку від її матері-повії. Другий цікавий штрих полягає у тому, що намагаючись за рахунок вживання звертання "міс" надати своїй розмові урочистості, вагомості, значущості, Крофтс, тим не менш, постійно називає свою співбесідницю не "міс Вів'єн" (тобто повним іменем), а використовує, так само, як при звертанні до її матері, пестливо-зменшувальну і недозволено й невиправдано інтимізовану (навіть з огляду на ситуацію) форму її імені "міс Віві", що відповідає українським антропонімам-демінутивам на кшталт Ганнуся, Галочка, Іринка. Вважаємо, що це не є випадковим. На нашу думку, у такий спосіб Б. Шоу намагається підкреслити, що, незважаючи на свій дворянський титул (Крофтс баронет

-   О. В.) і претензію на аристократичну вишуканість манер, Крофтс - як співвласник борделів і компаньйон Кітті Воррен - у своєму ставленні до жінок залишається брутальною й цинічною тварюкою, незалежно від того, якими б не були їх (жінок - О. В.) моральні принципи і соціальний статус.

У драматургії Лесі Українки аналогічні ідейно-естетичні функції вико­нують й етикетні /статусні форми, що вживаються, зокрема, у драмі "Ка­мінний господар" як такій, що найбільше у творчості мисткині пов'язана з проблемами суспільної ієрархії. Словник онімів драматургії Лесі Українки, укладений Тетяною Крупеньовою, дозволяє стверджувати, що з точки зору презентації жіночих персонажів найбільше ідейне навантаження у цьому сенсі мають ті форми замінника імені, котрі дон Гонзаго обирає для сво­єї дружини: "моя наречена", "оце слова справдешньої грандеси, "тепер я пізнаю свою дружину". Ці звертання зайвий раз увиразнюють сутність Командора як апологета "камінної" влади "етикети". Подібно до того, як для Крофтса кожна жінка - передусім товар, який можна купити, а не жива істота з душею і серцем, так для "лицаря обов'язку" Командора донна Анна - лише необхідний елемент в ритуалізованій структурі феодального світу, який не сприймається поза регламентом (у творі спостерігається повна від­сутність демінутивних чи інтимізованих звертань до неї).

У зв'язку з проблематикою "Камінного господаря" доречно згадати й майже повне випадіння з передбачених феодальним етикетом антропо-формул іншого жіночого персонажу драми - Долорес, котра, як вслушно зауважила Т. Крупеньова, іменується лише як "Долорес" чи "Долоріта", замість належного для неї як "дочки гідальга" звертання "донна". У цьо­му, як справедливо висновує дослідниця, можна вбачати ще один доказ того, що над Долорес "ніщо камінне не владне".

Таким чином, підсумовуючи викладені вище спостереження, можна стверджувати, що Б. Шоу і Леся Українка використовували займенникові форми, апелятиви, етикетні форми як елементи антропонімічного арсеналу в процесі творення передусім жіночого дискурсу своїх творів, залучаючи матеріал з різних шарів історії та різних національних культур. Головна від­мінність полягає у тяжінні до релевантності онімів хронотопу у національ­ній культурі у Лесиних драмах та відчутному екзотизмі у доборі онімів в драматичних текстах Б. Шоу - при загальній спільності художніх функцій, що їх антропоформули відіграють в ідейно-естетичній структурі творів.

Література:

1.Агеєва В. Неоромантичне двосвіття "Лісової пісні" / Віра Агеєва// Їм промовляти душа моя буде: "Лісова пісня" Лесі Українки та її інтерпретації / Упор. Віра Агєєва. - К.: Факт, 2002. - 224 с. (Літ. проект "Текст + контекст". Знакові літ. доробки та навколо них). - С. 7-24.

Страницы:
1  2  3  4  5  6  7  8  9  10  11  12  13  14  15  16  17  18  19  20  21  22  23  24  25  26  27  28  29  30  31  32  33  34  35  36  37  38  39  40  41  42  43  44  45  46 


Похожие статьи

М І Гнатюк - Наукові записки

М І Гнатюк - Наукові записки в 11

М І Гнатюк - Наукові записки в 14

М І Гнатюк - Наукові записки в 15

М І Гнатюк - Наукові записки в 16