О І Ванівська - Корпусні та лексикографічні технології опису мовної системи термінознавство - страница 34

Страницы:
1  2  3  4  5  6  7  8  9  10  11  12  13  14  15  16  17  18  19  20  21  22  23  24  25  26  27  28  29  30  31  32  33  34  35  36  37  38  39  40  41  42  43  44  45  46  47  48  49  50  51  52  53  54  55  56  57  58  59  60  61  62  63  64  65  66  67  68  69  70  71  72  73  74  75  76  77  78  79  80  81  82  83  84  85  86  87  88  89  90  91  92  93  94  95  96 

Відомо, що українське красне письменство на протязі довгого часу орієнтувалось переважно на відтворення народного побуту. Здається, що Грушевський неоднозначно ставився до такої літературної позиції: "В дійсності інтелігенція складається не з самих гіпокритів і егоїстів, і до всіх, у кого є любов до справедливості, почуття обов'язку перед народом, є любов до чоловіка - до всіх тих страшний образ, змальований автором в "Мужиках",

© Ботнаренко Н. М., 2012кличе до помочі, до праці коло свого народу" [6, с. 81]. Для нього саме інтелігенція видавалася тою рушійною силою, яка може вивести мужиків на новий світлий шлях.

М. В. Теплінський ставить слушне питання: "чи можна припустити, що Стефаник не зауважив твір російсько­го письменника? Ми певні того, що чеховських "Мужиків" Стефаник прочитав - але як він до них поставився? На жаль, ми вже ніколи про це не дізнаємося. Та все ж складається враження, що Чехов не викликав у Стефаника особливого інтересу - принаймні такий інтерес ніде не зафіксований. Ім'я Чехова у Стефаника згадується лише єдиний раз - в його листі до О. Гаморак (23 травня 1900 p.): "Нині післав до Тернополя Чехова і Ібсена" [7, с. 214] - от, власне, і все, що ми маємо. Не можемо тут докладно аргументувати свою думку, але факти свідчать, що й Франко пройшов повз Чехова" [19, с. 259].

У зв'язку з цим, виник цілий дискурс про "чеховську школу" в українській літературі. Так, І. О. Денисюк рішуче вказує, що "навіть зарубіжні літературознавці схильні вважати нині, що російська новелістика виходить у цей час на передове місце у світовій літературі, що за останні п'ятдесят років жодна новела не була написана без впливу А. Чехова... " [8, 109]. Слідом за І. О. Денисюком, В. Я. Звиняцковський стверджує про існування численних фактів впливу Чехова на українську літературу. На думку вченого, "плідність дослідження "чехов-ської школи" в українській прозі кінця XIX - початку XX ст. безперечна"[9, с. 65]. На наш погляд, такого роду твердження є занадто сміливими і категоричними. Бажання якомога щільніше поєднати Стефаника з російською літературою, а Чехова - з українською, було у свій час зрозумілим. Неможливо не погодитись зі справедливим зауваженням М. В. Теплінського, що не слід при цьому ламати історичну правду - а це відбувалося досить часто [19, с. 259]. Так, О. Бандура без будь-яких доказів писала у 1956 p., що ще в гімназії В. Стефаник з захопленням читав російських класиків, у тому числі і Чехова [1, с. 37]. Потім М. Левченко, посилаючись вже на О. Бандуру, подав те ж твердження, причому вживав множину: "За свідченням біографів Стефаника... " [12, с. 81]. Ось так і виникають легенди. Треба віддати належне Ф. Погребеннику, котрий констатував, що "документальних свідчень про знайомство Стефаника з творами російських письменників збереглося небагато" [16, с. 47].

У всякому разі, формування в українській літературі нового жанру малої прози, є перш за все проявлення внутрішньої закономірності літературного процесу, а не впливу "чеховської школи". Тому більш переконливими є наступні слова В. І. Денисюка: "всеслов'янського резонансу набуває мала проза Василя Стефаника, Михайла Коцюбинського, Ольги Кобилянської як оригінальне явище світового рівня. Контакти української новелістики з малою прозою Антона Чехова, Максима Горького, Володимира Короленка, Івана Буніна та інших були плідни­ми" [8, с. 109-110]. Дослідник робить справедливий висновок: "А. Чехов і українська новелістика - питання надто складне, і ми тут не маємо змоги його висвітлити. Можна говорити про вплив Чехова на Леоніда Пахаревського, Модеста Левицького, Миколу Чернявського (Іван Франко писав, що його оповідання "Кінець гри", "живцем ви­хоплене з сучасного життя російської інтелігенції на провінції, робить велике враження і нагадує своїм безутіш­ним настроєм та скупим на слова, а проте пластичним малюнком потрохи техніку Чехова"), але цей вплив якщо і був, то надто поверховий" [8, с. 159].

Звичайно, українська література в загальних рисах розвивалась за спільними закономірностями з російською. Однак щодо жанрів, то при багатьох подібних внутрішніх моментах їх зростання спостерігаються й відмінності. Як зазначає В. І. Денисюк, "у російській прозі в XIX ст. могутніше розвинувся роман, українська більшою мірою була новелістичною. Російська проза була стимулятором для народження нової української новелістики і пові­стей" [8, с. 202].

Таким чином, зіставлення В. Стефаника і А. Чехова можна вести лише на рівні типології. Значення творчості письменників полягає в тому, що вони своїми творами проклали нові шляхи в літературі, сприяли жанровому оновленню і подальшому розвитку нових мистецьких форм.

Як зазначає Т. Маркова, талановиті письменники завжди демонстрували самобутнє розуміння жанру, виходя­чи за межі усталених параметрів. Жанр всякий раз заново твориться, оновлюється індивідуальністю вираження, неповторною авторською інтонацією [14, с. 280]. За сучасною жанрологією, трансформація жанрових форм в мінливій парадигмі художності відбувається при орієнтації на структурний принцип "провідного жанру", що стає метажанровим принципом [14, с. 280]. Так, домінування роману в епоху реалізму проявилося в "романізації" інших жанрів. М. Бахтін, проаналізувавши особливості романного слова, відкрив необмежені можливості його смислового насичення і жанрового оновлення.

В епоху перехідності кінця XIX - початку ХХ століття в українській та російській літературі, гуманістичні ідеї класичного роману, який стверджував абсолютну цінність особистості, вступають у протиріччя з прискоре­ним процесом знецінення людського індивідуального "я". Традиційна реалістична техніка художнього аналізу відносин середовища і людини в нових соціокультурних умовах піддається руйнуванню. Антропоцентризм ро­ману, що будується навколо однієї або декількох людських доль, у сучасній літературі змінюється аморфністю багатофігурних композицій [14, с. 281].

Таким чином, в творчості нової генерації письменників, зокрема В. Стефаника та А. Чехова, мала форма стає засобом переосмислення форми роману. Розмір тексту в цьому випадку - результат стиснення не в кількісному, а якісному сенсі. За Т. Марковою, в малих жанрах домінує метонімічний принцип світобудови, який передбачає, що конкретний предметно-побутової план, "шматок життя", подається письменником як частина великого світу [14, с. 281]. Структура малого жанру внутрішньо організовує окремо взятий фрагмент, концентруючи його уза­гальнюючий сенс, координує частину і ціле, визначає місце цього фрагменту в нескінченній системі світу, виві­ряє ідею, втілену в "шматку життя", загальним сенсом буття [14, с. 281].

Та слід зазначити, що думка про роман як "вищий" жанр довго володіла і критиками, і письменниками. Звід­си постійні закиди в стислості, які доводилося вислуховувати Чехову та Стефанику. Так, А. І. Сумбатов-Южин писав Чехову 14 вересня 1898 р., що письменник дуже коротко пише, що мала проза проявляє себе лише як"хвостик", "етюд" [5, с. 289]. В цьому ж 1898 р., Осип Маковей дорікав Стефанику, що той дуже скупий на слова, багато до чого читач має доходити сам [17, с. 279].

В літературознавстві відома спроба А. Чехова написати роман, яка не увінчалася успіхом. Письменник з 1887 по 1889 р. працював над романом, який мав отримати назву "Оповідання з життя моїх друзів". За задумом та передбаченою назвою майбутній роман видавався письменникові як ряд побутоописових картин, об'єднаних місцем дії і двома центральними героями. Та Чехову не вдалося довести справу до кінця. Деякі дослідники заува­жували, що автору був не під силу епічний простір роману. Але навряд чи причина в цьому. Перш за все справа полягає в особливостях перехідного процесу кінця XIX - початку ХХ століття.

Як відомо, в українській літературі М. Коцюбинський також хотів випробувати себе в "великому" жанрі. В листі до В. Гнатюка в 1904 р. він зізнався: "Хочеться написати роман"[10, т. 5, с. 308]. Та як в випадку з Чеховим, роман не вийшов. Вочевидь, це відображало певну загальну закономірність, тому що і Чехов, і Коцюбинський знайшли себе в іншій жанровій формі, яка виявилась більш адекватною до їх творчих спрямувань. Чи стали би вони новаторами в жанрі роману, важко сказати, але в розвитку малої прози (як і В. Стефаник) проклали нові шляхи в мистецтві.

Мала проза, майстрами якої стали Чехов та Стефаник, зайняла в кінці XIX - початку XX визначне місце в літе­ратурному процесі. Як пише В. А. Гусєв, мала проза вступала роману в широті художніх спостережень, але давала можливість за рахунок концентрації матеріалу збільшити виразність форми, посилити її емоційний заряд [7, с. 53]. Як відомо, роман називають синтетичним жанром, однак в 80 - 90 рр. XIX ст. взаємодія родів і видів, процес осво­єння різноманітного художнього досвіду літератури активніше протікав не в романі, а в "малому" епосі.

Як стверджує В. І. Денисюк, в малій прозі нового типу психологізму "пильно досліджується найдрібніший, але найхарактерніший відтиск людського життя, причому життя людської душі передусім. Мусив змінитися ха­рактер сюжету. Він стає внутрішнім і відбиває динаміку людських переживань, душевних станів, діалектику почуттів. Новелісти "молодої генерації" почали сміливо "обрубувачі" фабулу. Багатометражність старого опо­відання змінив один сповільнений кадр, але дуже напружений. Постає проблема компенсації, увиразнення од­них компонентів твору за рахунок інших" [8, с. 117]. Так, продовжує дослідник, "Стефаник і його побратими відкидали в новелі довгі передісторії, розтягнені описи замінювали яскравими деталями, вносили істотні зміни у композицію новели" [8, с. 117].

Новаторство В. Стефаника та А. Чехова полягало саме в цій "відмові від будь-яких сюжетних хитрощів" [19, с. 260]. Сюжет будується переважно не стільки на розвитку подій, скільки на зміні почуттів чи переживань героїв. Слушно згадати з цього приводу спостереження І. Франка: давнішня повість була побудована за всіма правилами архітектоніки - "з мотивованою зав'язкою, перипетіями і розв'язкою", а новітня белетристика "робить зовсім інше враження. Зверхніх подій в її зміст входить мало, описів ще менше; факти, що творять їх головну тему, - се звичайно внутрішні, душевні конфлікти та катастрофи" [20, т. 41, с. 525].

"Якщо ми маємо стати на якусь оригінальну і сильну літературу, - писав Стефаник О. Маковею 11 березня 1898 р., - то треба писати безлично голі образи з життя мужицького" [18, с. 402]. Як бачимо, В. Стефаник напо­лягав, аби життя (особливо мужицьке) зображувалось без прикрас ("голі образи"), без "надто прибраних, есте­тичних заокруглень" [18, с. 402] - і саме це чи не найбільше об'єктивно зближує Стефаника і Чехова.

Виходячи з вищесказаного, зрозуміло, що нова парадигма художності, яка склалась в мистецтві кінця XIX ст., визначила направлення стильових пошуків ряду визначних письменників тієї доби. Розвиток української та ро­сійської літератури привів до складних форм вираження авторської позиції. Звідси відмова В. Стефаника і А. Че­хова від прямої авторської оцінки. За словами В. Ключевського, "в творчості Чехова не помічаєш автора, стаєш віч-на-віч з життям, тобто з самим собою, та думаєш, чим я гірший їх, цих всіх людей?" [11, с. 323]. В свою чергу, про творчість В. Стефаника зазначає А. С. Островська: "В. Стефаник вразив читачів і критику характерною його стилю об'єктивною манерою оповіді. Письменник діяв у цьому напрямі цілком свідомо - писати "безлично голі образи з життя мужицького" [15, с. 18]. "Це означає, що письменник обирає об'єкт максимально виразний, у якому сходяться істотні зв'язки і мотивації у специфічному ракурсі, у найвигіднішому освітленні, з відповідним ефектом світла і тіні. Митець зосереджується на найхарактернішому, відсунувши вбік усе несуттєве" [15, с. 20].

Слід зазначити, що українська та російська новела початку XX ст. "часто втрачає епічний спокій. Оповідь у новелі зазнає прийомів прямої та непрямої мови, сплаву авторського мовлення з мовленням персонажа або сво­єрідного конспекту чужої мови" [8, с. 124]. Художня своєрідність В. Стефаника та А. Чехова характеризується цими особливостями. В літературознавстві зазначено, що часом створюється враження, що свої твори письмен­ники створюють, орієнтуючись на закони драматичного мистецтва. Новели Стефаника часто нагадують маленькі драматичні сценки, де сюжет будується переважно за допомогою діалогу або монологу. Авторські пояснення чи відступи нагадують ремарки в п'єсі: вони переважно вказують на час та місце дії, ті чи інші зміни в поведінці дійових осіб. Так, слушно зазначає М. С. Грицюта зазначає, що мала проза Стефаника - "це своєрідні драматичні етюди, сценки. Талант Стефаника-прозаїка завжди органічно зливався із потенціальним талантом Стефаника драматурга. З цього погляду він близький до А. Чехова" [4, с. 221]. Найбільш показовий приклад - новела Стефа-ника "З міста йдучи", де взагалі не відчутно авторського голосу, відсутні навіть ремарки. У Чехова також існують твори, які нагадують за будовою драматичні сценки, але вони не позбавлені мінімальних авторських пояснень ("Хирургия", "Канитель", "Злоумышленник", "Унтер Пришибеев").

Зрозуміло, що форми відбиття авторської свідомості в поетиці А. Чехова та В. Стефаника були більш по­тайними, не знаходилися "на поверхні". Для розуміння авторського ставлення до тих чи інших дійових осіб треба було пильніше вчитуватися в текст, зауважувати найменші деталі, що використовувалися у творі [19, с. 263]. Читач, який звик до "авторської підказки", який розраховував у самому тексті знайти вказівки автора, не спроможний був звикнути до "сурової" об'єктивності Стефаника і Чехова, котрі не давали прямих оцінок, не вда­валися до моралізаторських сентенцій. Як справедливо зазначає Ю. Вассиян: "Стефаник вражає читача ілюзією об'єктивності свого предмета, за яким формально він, автор, цілком заховався, чим, одначе, незвичайно підніс енергію мистецького впливу" [3, с. 19].

Таким чином, в творчості В. Стефаника та А. Чехова, стислий оповідний простір малої прози, давав змогу, не розгортаючи сюжет в напрямку однозначного "рішення-виходу", відобразити невизначеність стану перехідності, яка склалась в кінці XIX - початку XX ст. в українській та російській літературі. Тісні жанрові рамки малої прози давали простір новим оповідним стратегіям, та в фокусі уваги читача опинилась свідомість героя з притаманними йому аморфністю, неузгодженістю уявлень про світ.

Література:

1.Бандура О. Василь Стефаник. / Олександра Бандура. - Львів : Львівськє книжково-журнальне видавництво, 1956. - 131 с.

2.Василь Стефаник - художник слова / ред. кол. В. В. Ґрещук, В. І. Кононенко, С. І. Хороб. - Івано-Франківськ : Плай, 1996. - 270 с.

3.Вассиян Ю. Твори : В 2 т. / Юліян Вассиян. - Торонто : Евшан-Зілля, 1974. - Т. 2. : Творець із землі зроджений. -1974. - 127 с.

4.Грицюта М. С. Селянство в українській дожовтневій літературі. / Микола Сидорович Грицюта. - К : Наукова думка, 1979. - 314 с.

5.Громов М. П. Книга о Чехове. / Михаил Петрович Громов. - М : Современник, 1989. - 384 с.

6.Грушевський М. С. Твори у 50-ти т. / Редкол : П. Сохань, Я. Дашкевич, І. Гирич та ін. - Львів : Світ, 2002. -Т. 11 : серія літературно-критичні та художні твори (1883 - 1931), - 2008. - 784 с.

7.Гусев В. А. Литература в ситуации переходности. / Виктор Андреевич Гусев. - Днепропетровск : Изд-во ДНУ, 2007. - 276 с.

8.Денисюк І. О. Розвиток української малої прози ХІХ - поч. ХХ ст. / Іван Овксентійович Денисюк. - Київ : "Вища школа", 1981. - 216 с.

9.Звиняцковський В. Про "чеховську школу" в українській літературі 90 - поч. 900-х рр. / В. Звиняцковський // Радянське літературознавство. - 1983. - № 8. - С. 59-65.

 

10.Коцюбинський М. Твори : В 7 т. / Ред. кол. О. Є. Засенко. - К. : Наукова думка, 1973-1975. - Т. 5., 1974. - 432 с.

11.Ключевский В. Неопубликованные произведения / Василий Ключевский; [Сост. : А. А. Зимин, Р. А. Киреева]. -М. : Наука, 1983. - 417 с.

12.Левченко М. Чехов у зв'язках з Україною. / Микола Левченко. - К. : Державне видавництво художньої літе­ратури, 1960. - 136 с.

13.Мережковский Д. С. Эстетика и критика. / Дмитрий Сергеевич Мережковский. - М : Искусство, 1994. - 672 с.

14.Маркова Т. Авторские жанровые номинации в современной русской прозе как показатель кризиса жанрового сознания / Т. Маркова // Вопросы литературы. - 2011. - № 1. - С. 280-290.

15.Островська А. С. Експресіонізм у творчості Василя Стефаника / Алла Степанівна Островська. - Донецьк : ДНУ, 2004. - 208 с.

16.Погребенник Ф. П. Василь Стефаник у слов'янських літературах. / Федір Петрович Погребенник - К. : На­укова думка, 1976. - 295 с.

17.Стефаник Василь. Новеллы / Василь Стефаник; [изд. подгот. Вл. Россельс]. - М : Наука, 1983. - 288 с.

18.Стефаник В. Твори. / Василь Стефаник. - К. : Дніпро, 1964. - 552 с.

19.Теплинский М. В. Профессия : литературовед. / Марк Вениаминович Теплинский - Ивано-Франковск : Гос­тинець, 2007. - 336 с.

Франко І. Зібрання творів : У 50-ти т. / Іван Франко. - К. : Наукова думка, 1976-1986.УДК 821. 161. 1. 08 Ахмадулина

Бублейник Л. В.,

Волынский інститут экономики и менеджмента, г. Луцк

ИНТЕРТЕКСТ КАК ЯВЛЕНИЕ МЕЖКУЛЬТУРНОЙ КОММУНИКАЦИИ

Исследуются способы использования интертекста в лирике Б. Ахмадулиной, способствующие органическому его вхождению в речевую ткань стихов и образному обосложнению в новых художественных условиях. Ключевые слова: интертекст, "чужое слово", диалогизм, импликатура, оксиморон.

Досліджено засоби використання інтертексту в ліриці Б. Ахмадуліної, які сприяють органічному його вхо­дженню в мовну тканину віршів та образному ускладненню в нових художніх умовах. Ключові слова: інтертекст, "чуже слово", діалогізм, імплікатура, оксиморон.

The paper investigates the means of intertext use in the poetry by B. Akhmadulina. These means promote intertext smooth integration into the language canvas of poems as well as more complicated images in new literary conditions. Key words: intertext, "the word of others", dialogism, implicature, oxymoron.

Проблема интертекста в своих основах восходит к концепции диалогичности текста М. М. Бахтина, по мне­нию которого "... высказывание наполнено диалогическими обертонами, без учета которых нельзя до конца по­нять стиль высказывания. Ведь и самая мысль наша <.. .> рождается и формируется в процессе взаимодействия и борьбы с чужими мыслями, и это не может не найти своего отражения и в формах словесного выражения нашей мысли" [2, с. 197].

В последнее время феномен интертекстуализации привлекает пристальное внимание исследователей, в первую очередь в литературоведении [4; 5]; в меньшей мере проблема освещена в лингвистическом аспекте [3]. Между тем актуальность анализа форм и путей языкового выражения "чужого слова" в художественном произведении не подлежит сомнению: этот анализ, при учете междисциплинарного характера проблемы, дает материал, важный не только для лингвистики, но и для литературоведения, культурологии и других, пограничных областей науки.

Целью статьи является рассмотрение некоторых черт интертекста в русской поэзии. Ставится задача описать на материале лирики Б. Ахмадулиной структуры, которые выявляют характерные черты ее идиостиля, своео­бразно трансформирующего интертекстуальные элементы. Их источником являются тексты русской литературы прошлых эпох, главным образом классика "золотого века", и вершины мировой литературы.

Интертекстуальные стратегии в идиостиле Б. Ахмадулиной многообразны, диалог разноплановых единиц "своей" и "чужой" речи протекает в разных формах. Тематически мотивированное включение интертекста может сопровождаться сигналом - ссылкой на лицо, с которым ведется мысленная беседа. Таково стихотворение "Шум тишины" [1, с. 111-112], названное пленившими автора образными словами мифологического Орфея:

Страницы:
1  2  3  4  5  6  7  8  9  10  11  12  13  14  15  16  17  18  19  20  21  22  23  24  25  26  27  28  29  30  31  32  33  34  35  36  37  38  39  40  41  42  43  44  45  46  47  48  49  50  51  52  53  54  55  56  57  58  59  60  61  62  63  64  65  66  67  68  69  70  71  72  73  74  75  76  77  78  79  80  81  82  83  84  85  86  87  88  89  90  91  92  93  94  95  96 


Похожие статьи

О І Ванівська - Корпусні та лексикографічні технології опису мовної системи термінознавство