О І Ванівська - Корпусні та лексикографічні технології опису мовної системи термінознавство - страница 39

Страницы:
1  2  3  4  5  6  7  8  9  10  11  12  13  14  15  16  17  18  19  20  21  22  23  24  25  26  27  28  29  30  31  32  33  34  35  36  37  38  39  40  41  42  43  44  45  46  47  48  49  50  51  52  53  54  55  56  57  58  59  60  61  62  63  64  65  66  67  68  69  70  71  72  73  74  75  76  77  78  79  80  81  82  83  84  85  86  87  88  89  90  91  92  93  94  95  96 

Спільним і в міфі про лебедів Аполлона, і в міфі про Орфея-лебедя є мотив смерті: Гіперборея, місце зимівлі Аполлона, не так поняття географічне, як міфологічне, що асоціюється зі смертю; Орфей в образі лебедя спус­кався в царство померлих. Цей семантичний нюанс не раз використовували у своїй творчості митці різних часів, поглиблюючи його зміст або наділяючи новими значеннями. Для лірики Кобилянського мотиви ранньої смерті ("Ой хоч би боги почули, / Та й послали ранню смерть!" ("Пісня") й самотності ("І знову я один... Навколо степ і степ. " ("Fata morgana") є чи не найхарактернішими. Вони "виростають" з теми страждання, названою дослід­никами визначальною у творчості поета, що "спочатку набуває автобіографічного відтінку, а згодом трансформу­ється в наскрізний по-бодлерівському забарвлений мотив - неминучого приречення на життєві муки" [2, c. 238]. Через освоєння символістської традиції Кобилянський пунктирно означує тенденцію, яку розвиватимуть пізніше екзистенціалісти: самотність як порожнеча в душі ліричного героя (у вірші "Коли б я міг любити": "Але в моєму серці, /Де сон і вічна тьма, /заперті кожні дверці - /Любові в нім нема" [3, c. 69]), як втрата рідних і друзів ("На зоряну, молочну путь...": "Коли без брата я, без друга /1 в серці й в небі чорна смуга" [3, c. 79]), і, врешті, як світовідчуття людини, що залишилася у світі сама, втративши Поводиря.

Навіть у "культі вмирання" поет намагається віднайти красу, активно опрацьовуючи мотив осені ("Осіннє золото", "Так смутно-прекрасні"). В осені вбачається особлива краса переходу ("Краса переходу - найвища кра­са" [3, c. 99]) до завмирання, завершальності. Не сприймати смерть як абсолютний кінець допомагає поетові і "нарядний, в яскраві рими вбраний пантеїзм" [1]. Він не раз веде мову про одухотворення всього сущого та взаємозв'язок природного всесвіту з суспільним, які єднаються в душі митця: моїй істоті всі барви світа, В моїх піснях всі тони струн... /1 смерть зими і радість літа, - В моїй істоті всі барви світа" [3, c. 80]. Осо­бливо виразно це звучить у "Заклику": зрозумієш ти душою /Все те, чого не знали думи, - /Весняні шуми, - / І кинеш вірою старою / Об тінь конаючої стуми, /А там пірнеш без каяття /В єдину Вічність - Вир життя" [3, c. 109]. Тому звернення Кобилянського до зооморфних образів (лебідь, сокіл) у пошуках самовизначень ви­дається цілком органічним, оскільки світ природи в його творчості - це джерело емоцій і образів, константа, за якою вимірюється власне життя і життя всього людства. У вірші "Весно! Тобою оп'янений." ліричний герой протиставляє сучасне суспільство природі. Характеризуючи перше, він говорить про страждання і життя серед чужих йому по духу людей ("...муками /Жив я так довго, поранений /тут, поміж білими круками... "), само­тність ("плакав ночами самітними"), намагання втекти у світ містичного ("Я веслував десь за межами / Світлого, доброго ясного, /Щоб заховать за пожежами /Полумінь розпачу власного" [3, c. 88]). Прихід весни (і ширше - спілкування з природою) для ліричного героя - це духовний порятунок; невипадково обігрується назва квітки безсмертника імортель, бо повернення до життя означає для нього повернення до творчості: "Знов хочу я бути сміливим, / Переливатись веселкою. / Світлими, вищими співами / Я золоту імортель скую" [3, c. 88]. Спостері­гається типова для Кобилянського ситуація естетизації змісту будь-якого твору. Тому припускаємо, що "золота імортель" - авторський образ поезії на зразок золотої гілки, яка символізує у Вергілієвій "Енеїді" зв'язок світу живих з потойбіччям, сучасності з минулим, а в Кобилянського - нетлінність естетичних вартостей. Удаючись до персоніфікації, він звертається до весни із закликом "Обвий мене сонця обіймами" і називає її "небесною ді­вчиною" [3, c. 89], наближуючи цей образ до міфологеми музи.

Через занурення в традицію Овідієвої лірики періоду заслання образ природи у Кобилянського маркований автобіографічними мотивами. Спогади про батьківщину вплітаються в інтимну лірику поета, посилюють почуття розлуки і з рідним краєм, і з коханою ("На жаль, туди, до бажаного раю, ми вдвох не допливли"). Наддніпрян­ську Україну він називає "рідною чужиною"; можливо, тому окремі поезії написані у формі діалогу з неназваним земляком ("Як тільки поверну."). Якщо образ степу - метафора чужини, то море для поета, який виріс серед гір, є радше, за романтичною традицією, символом мрії, свободи. У циклі віршів, присвяченому темі моря ("Убралася хвиля в смарагди", "Берег замріяний", "Срібні крил а понад морем.. "), ліричний герой висловлює своє захоплен­ня його красою. А у вірші "Над морем" також пропонується містична романтична інтерпретація образу моря: звучить гімн морській стихії, драматичну загадку якої людина не здатна розгадати: "Плесо хвиль твоїх, о море, /В невідому лине даль, /Ніччю з зорями говоре /Про своє таємне горе /1 про свій бездонний жаль" [3, c. 114].

Поет опрацьовує мотиви вічних перетворень, пропонуючи у такий спосіб власну рецепцію теорії метемп­сихозу, яка живила Овідієві "Метаморфози". У вірші "Тисячоліття тут." проголошується безсмертя душі, що, своєю чергою, пом'якшує трагізм мотиву ранньої смерті: "Тисячоліття в істотах без ліку /Я переховує душу свою, / Квіткою стану - розважу каліку, / Квітка зів'яне - я вітер в гаю. / Квіти, не бійтеся! Смерті немає. / Все у житті переміна одна. / Вічна душа у просторах витає, / В кожній істоті - свята і ясна" [3, c. 82]. Про своє цілковите злиття з природою веде мову ліричний герой вірша "Я закоханий в дерево.", стверджуючи, що "душу живу я в ньому відчуваю - / Воно ж мені кревне, близьке мені й рідне - / Таке ж, як і я, безпорадне та бідне" [3, c. 83]. Здійснюючи перехід від меланхолійних роздумів до філософських медитацій ірраціонально-ін­туїтивного спрямування, поет прагнув наблизитися до розуміння сутності світу насамперед через самопізнання. Відтак у художній парадигмі поета-символіста з "парнаською манерою" до Орфея приєднується Нарцис. Саме їх Г. Маркузе називає "фігурами принципу реальності", які хоча й не стали культурними героями західного світу, а перетворилися в образи радості та задоволення [4, c. 141]. Щоправда, Кобилянський інтерпретує ці образи в дра­матичному ключі, утілюючи мотив Нарциса в символіці дзеркала. Так, у "Срібних крилах понад морем.. " небо, як у дзеркало, заглядає у глибінь моря, пізнаючи себе. Якщо небо - це "верх", а море - "низ", то гармонію складає єдність протилежностей, про яку йшлося у його ліриці не раз.

Образ дзеркала постає не тільки в пейзажній та філософській ліриці. У вірші "Я був сьогодні." образ омрія­ного майбутнього ("Я був сьогодні в тім краю, який до нас іде") постає як ідеал гармонії і щастя ("Ні сліз, ні болю, ні жалю там не було ніде"). Та алюзія на образ небесного дзеркала, у якому відображається земля ("І понад себе глянув я, - чи це земля, ч ні? - /1 що ж! вгорі була земля, а небо на землі..."), створює враження перевернутого, а, отже, несправжнього, примарного ідилічного світу, у настанні якого ліричний герой сумнівається. У творі "В моїй душі..." його настрій ("в моїй душі глибоке плесо сліз, / Таке глибоке, як печаль народу") порівнюєтьсяз дзеркалом - "Це дзеркало моїх майбутніх днів" [3, c. 42]. У розмові про самотність на "рідній чужині", Ко-билянський також оперує образом свічада, обігруючи відомий вислів "очі - дзеркало душі" й протиставляючи внутрішній світ зовнішньому: душі луною б'є ще плюскіт рік студених, /А в дзеркалі очей - степів безлюдний шлях" [3, c. 47]. У цьому вбачаємо звернення до мотиву двійника й збагачення лірики філософічними мотивами.

Чи не найбільш показовим для орфізму є тлумачення кохання як жагучої пристрасті, що може як зруйнувати, так і пересотворити світ. У ліриці Кобилянського інтимній темі присвячена значна частина творів. Зазвичай у них переважають мотиви розлуки, жорстокого чи втраченого кохання ("Моя любов - мов білий лебідь", "Біля мене став Амур", "Я снив тебе царівною ясною", "Поцілунок, що пече, мов рана", "Срібнострунно плаче арфа", "Страшна красуня - чорна львиця..." та ін.), але можливі й інші інтерпретації. Приміром, любовна тематика під­порядковується символістській поетиці, де втрата кохання - це втрата мрії, ідеалу та розуміння цього почуття як джерела страждань і навіть смерті. У "Березі замріяному" і "Розплети свої русі коси." кохана уявляється лірич­ному героєві русалкою, що "пісню про вічну любов завела" [3, c. 118], слухаючи яку, він гине. Водночас у сонеті "Щоби любить тебе..." уславлюється платонічне почуття, і любов перетворюється на поклоніння красі: "Огнем жаги ні раз не зіллюся з тобою, / Не тратить те привабність і красу, / Що тайною горить під крилами часу" [3, c. 121]. Ціла історія - від зародження симпатії до пристрасті, а потім до зневаги - відтворена в "Дистихах". Кохання стає грою ("Я шукав тебе вчора, кохана, немов / вередливу богиню, - /А сьогодні мене, моя любко, /як вітру у полі, шукай" [3, c. 126]), і його втрата вже не здається непоправною, а радше повчальною: "Чим би без тебе я став, моя мила, не знаю, - / Але я бачу, чим ти стала без мене тепер" [3, c. 126]. Цікавим у контексті орфізму Кобилянського є вірш "Сон", у якому любов - порятунок у світі хаосу й джерело пізнання. До її з'яви душа ліричного героя "пливла в ночі по той бік Лети", але коли відбулася зустріч з коханою, то ".наче дві пла­нети / Злились вони в одну, І став хаос в світах, / Схитнулися німі, мов гріб віків, склепіння, /Розтанули світи у творчому вогні, в інші береги прорвались води сині..." [3, c. 84]. Пристрасть підноситься до космогонії й дарує безсмертя. Як і орфіки, поет вважає кохання силою, що здатна відродити зруйнований світ.

Отже, інтерес Кобилянського до античної тематики продиктований підвищеною чутливістю до семантики образу й тенденцією до розкриття усього його потенціалу, що поєднуються зі складною ритмомелодикою ві­рша й використанням класичних форм. У своїй інтертекстуальній стратегії він віддає перевагу алюзіям та ре-мінісценціям. І хоча античні образи в його ліриці поодинокі, натомість визначальними є мотиви, пов'язані з естетико-філософськими ідеями орфізму: культивування духовного як частини божественного, інтерес до теорії метампсихозу, художнє осмислення діалектичних мотивів так званої "генетичної моделі", за якою відбувається первинна єдність, поділ і возз'єднання поділеного завдяки коханню та ін. У ліриці за допомогою античних мо­тивів (імпліцитно й експліцитно) акцентується на проблемах морально-філософського осмислення Абсолюту, Всесвіту та особи, що не уявляє своє буття поза творчістю.

Література:

1.Зеров М. Володимир Кобилянський (Замість характеристики) // http: // www.poetryclub.com.ua

2.Кобилянський В. // Історія української літератури ХХ ст. : У 2-х кн. / За ред. В. Дончика. - Кн. 1. - К. : Либідь, 1994. - С. 236-242.

3.Кобилянський В. Поезії / Кобилянський В. - К. : Рад. письменник, 1959. - 349 с.

Маркузе Г. Эрос и цивилизация. Одномерный человек: Исследование идеологии развитого индустриального общества / Маркузе Г. - М. : ООО "Издательство АСТ", 2003. - 526 с.Гарасим Т. О.,

Тернопільський національний педагогічний університет імені Володимира Гнатюка

ДО ТИПОЛОГІЇ ОБРАЗІВ ГОЛОВНИХ ГЕРОЇВ РОМАНІВ ІНІЦІАЦІЇ (ЗА РОМАНАМИ "КУЛЬТ" Л. ДЕРЕША, "ЛЕЛЕКА І ЛЬОЛЯ" М. НАГАЧА, "ДВАНАДЦЯТЬ" Н. МАКДОНЕЛЛА)

Статтю присвячено аналізу типологічних особливостей формування образів головних героїв сучасних романів ініціації в українській, польській та американській літературах. Виявлено подібності та відмінності сюжетно-фа­бульної основи та системи персонажів у художніх текстах Любка Дереша, Мірослава Нагача та Ніка МакДонелла. Висвітлено авторські трансформації сюжетно-образного матеріалу чарівної казки у творах молодих письменників.

Ключові слова: роман ініціації, чарівна казка, сучасна література, головний герой, типологія образів.

Статья посвящена анализу типологических особенностей формирования образов главных героев современных романов инициации в украинской, польской и американской литературах. Выявлено сходства и различия сюжет-но-фабульной основы и системы персонажей в художественных текстах Любка Дереша, Мирослава Нагача и Ника Макдонелла. Освещены авторские трансформации сюжетно-образного материала волшебной сказки в про­изведениях молодых писателей.

Ключевые слова: роман инициации, волшебная сказка, современная литература, главный герой, типология образов.

The article analyzes typological peculiarities of the formation of the protagonists' images of the contemporary initiation novels in Ukrainian, Polish and American literatures. Similarities and differences in plot andfable, image system in literary texts by Lyubko Deresh, Miroslaw Nahacz and Nick MacDonell are revealed. Authors' transformations ofplot and image material offairy tale in young writers' texts are covered.

Key words: initiation novel, fairy tale, contemporary literature, protagonist, image typology.

Термін "роман ініціації" з'являється у польському літературному обігу наприкінці 90-х років ХХ століття завдя­ки Пшемиславу Чаплінському, який визначає його як "нарацію про дозрівання, процес дорослішання, про втрату стану невинності та вступ в етап гріха та досвіду" [6]. Дослідник зазначає, що використання ініціаційної фабули стало своєрідною модою в літературі того часу. Оскільки роман ініціації присвячений процесу дорослішання го­ловного героя, становленню його особистості у сучасних соціокультурних умовах, то важливим і актуальним є виокремлення та характеристика образів персонажів літературних творів Л. Дереша, М. Нагача та Н. МакДонелла.

Як зазначає В. Пропп, головних героїв визначають функції, які виконують дійові особи [4, с. 23]. Ці функції слугують сюжетотворчим елементом побудови будь-якої чарівної казки. Розглянемо типологію образів головних героїв романів Л. Дереша, М. Нагача та Н. МакДонелла, спираючись на характеристику персонажів чарівної каз­ки, адже роман ініціації має подібну сюжетно-фабульну основу.

Зазвичай, головний герой видрізняється із ряду персонажів твору надзвичайними можливостями, особливими рисами характеру, системою світоглядно-ціннісних орієнтацій тощо. Герой роману Л. Дереша "Культ" є студен­том п'ятого курсу біологічного факультету, якого скерували на педагогічну практику. Відлучення героя зі звич­ного середовища є вихідною ситуацією, яка об'єднує сюжети чарівної казки та роману ініціації. Юрко Банзай вирізняється з педагогічного колективу коледжу своїм зовнішнім виглядом - "велика біла футболка з кольоровим словом YES розфарбованим у стилі "Мамо, я малюю! " Добре спокійне лице флегматика. Під словом "YES"пише "the new art-rock generation". Великі сірі балахонисті штани з глибоченними кишенями та з додатковими кишень­ками на колінах" [1, с. 16]. У класі він представився теж не так, як це звичайно роблять вчителі чи практиканти - "Мене звати Юрко Банзай, звертатись просто - Юрко" [1, с. 17]. Бачимо, що головний герой не ідентифікує себе із педагогом і не встановлює дистанції між собою та учнями, як це прийнято у навчальному процесі.

Іншість Юрка Банзая також полягає у протиставленні себе та учнів у школі, які поділялися на різні субкуль-тури: гопніків чи формалів, неформалів. Л. Дереш подає означення цих субкультурних угруповань, визначаючи їхні особливості та суперечності, у вигляді енциклопедичних відомостей. Очевидно, що письменник надає інфор­мацію про людей, які належать до формалів та неформалів, з метою пояснення тому читачеві, який не володіє знаннями про ознаки кожної із субкультур, їх підвиди, що дає змогу наблизити горизонти автора та читача, на­приклад, "Формали (синоніми: "гопи", "гопніки", самоназва: "пацани") зазвичай носять короткі зачіски "їжачок", джинси, заперезані ременем на два язички (дуже характерно!), кросівки і заправлені за пояс сорочки картатого узору" [1, с. 48-49].

Юрко Банзай вирізняється із загальної маси учнів та вчителів навчального закладу, перш за все, іншим, не­звичним для всіх світоглядом, поглядами на життя та довколишню дійсність. У чарівній казці головний герой, відчуваючи власну іншість та самобутність, залишаючись наодинці зі своїми думками, вирушає у подорож з метою пошуку побратимів, людей, близьких йому по духу та за світоглядними орієнтирами. У романі "Культ" головний персонаж зустрічає Дарцю Борхес, яку він називає своєю рятівницею. Їх об'єднують прочитані твори С. Кінґа і К. Воннеґута, музика Джиммі Хендрікса, Дженіс Джоплін і Діма Моррісона, практика усвідомлених сно­видінь. Дівчина, як і сам юнак, протиставляється загальній масі учнів, які не сприймають її: "У класі хтось тяжко зітхнув, а хтось пробурмотів: "Апять та дура" [1, с. 17], "вона не вкладалась у жодні звичні формати, як альбоми "Металліки", і це його [Юрка Банзая] дуже тішило" [1, с. 44].

Дарця Борхес виступає у ролі помічниці Юрка Банзая у процесі обряду ініціації, на шляху самопізнання та самоусвідомлення. Героїня також відчуває особливість та непересічність особистості хлопця: "У ньому було

© Гарасим Т. О., 2012щось, що споріднювало з Дарцею. Можливо, летальний ген божевілля або потяг до усамітнення за високими мурами. Не відкриватися нікому і ні за яких обставин. Як дві перлівниці, що нагулюють поміж рожевих мантій дивні перли" [1, с. 167].

В. Топоров, аналізуючи зв'язок ритуалу зі "священним", наголошує на такій специфічній особливості, як жертва і жертвопринесення, "котрі складають не тільки композиційний і семантичний центр ритуалу, але і його головний, таємний нерв" [5, с. 37]. Для того щоб стати жертвою, людинна повинна відзначатися невинністю, чи­стотою, ніжністю і близькістю до ініціанта. У творі Л. Дереша такою є Дарця Борхес. У ситуації, коли в ході бою головного героя з потворою наростає насилля, і це може стати небезпечною загрозою основам життя, єдиний і цілком парадоксальний спосіб виходу із ланцюга боротьби, що його обирає Дарця, є її самопожертва - найчисті­ша, найбільш невинна і водночас фізично слабка проти жорстокого, насильницького і фізично грізного. Вона стає ключем до розгадки таїни людського буття і розуміння світу Юрком Банзаєм.

Кульмінацією обряду ініціації є знакова битва Добра і Зла, учасниками якої є головні герої "Культу", і резуль­татом якої має стати їхнє переродження і осягнення ними істини буття. Особливого значення набувають підвали під коледжем, що їх можна прирівняти до печер, у яких в умовах архаїчного суспільства відбувалися обряди ініціації юнаків. Щоб подолати кризу, яка охопила все місто, Юркові Банзаю треба "спуститися в підвал" [1, с. 173], де перебуває втілення хаотичних сил - змієподібне чудовисько Великий Хробак Йоґ-Сотот, Ткач Тіней, і побороти страшну потвору, тобто втілити в життя суть обряду ініціації. Л. Дереш не допускає незавершеності ри­туалу посвячення у творі, оскільки, спустившись у підвал, головні герої бачать ворота в кінці тунелю, за котрими "знаходиться їхня ціль" [1, с. 180], і образ дверей ставав все чіткішим у їхніх головах. Двобій між чудовиськом та головним героєм "Культу" завершується пожиранням Юрка злими силами: "Йоґ-Сотот кинувся на скручену жертву, притриману для зручності капланом. Зараз він проковтне . За пару секунд до того, як Великий Хробак зжер Юрка Банзая, той осяяно і з дивною полегкістю збагнув: це не мав бути він" [1, с. 195].

Можемо припустити, що образ велетенського змія-хробака навіяний Л. Дерешу персонажами індуїстської міфології. Саме тут ми зустрічаємо велетенське чудовисько Врірта: "Врірта змієподібний: без рук, без ніг, без плечей, видає сичаннння... він - дикий, хитрий звір, зростає у пітьмі "не-людина" і "не-бог"... У його розпоря­дженні грім, блискавка, град, туман. Врітра схований у воді, лежить у водах, стримує води" [2, с. 253]. За най­більш авторитетною міфологічною версією "Ригведи", Врірта долає бог неба, володар грому і блискавки Індра. "Перемога над Вріртрою прирівнюється до космогонічного акту переходу від хаосу до космосу, від потенційних благ до актуальних, до процвітання і родючості" [2, с. 253]. Образ змія (дракона) символізує начало начал, ві­чність і циклічність світу, мудрість. В індійській міфології змій Шеша тримає на собі землю, що відсилає нас до думки про першопочатки світу.

Видається, що головний герой твору не випадково отримує ім'я Юрко. Образ героя-змієборця, на думку В. Іванова та В. Топорова, властивий усім індоєвропейським міфологічним традиціям [2, с. 253]. З приходом християнства місце божественного змієборця посідає образ Георгія (Юрія) Побідоносця. Принесення дівчини в жертву змієві і його поєдинок із героєм - важливі деталі багатьох міфів та казок, наприклад, міфу про Персея та Андромеду, міфу про боротьбу Аполлона з Піфоном, народної казки "Добриня і Змій".

Функцію помічника антагоніста у романі "Культ" виконує Корій, сторож коледжу. Перша зустріч Юрка Банзая із ним насторожила головного героя, "Якусь жахливу мить Банзай відчував у серці гостре крижане жало . Його почало нудити" [1, с. 52], оскільки чоловік на своєму робочому місці читав дві книжки - одна із трансперсональної психології "Пнакотичні піснеспіви і змінені стани свідомості. Тексти Р'лайх" Ю. фон Юнцта, інша - "Полінезійські вірування та північні аналогії у доколумбовій Америці" О. Карни. Корій, виконуючи роль антагоніста, "намагається обманути свою жертву, щоб заволодіти нею" [4, с. 26]. Він діє шляхом умовлянь і переконань головного героя, на­сміхається із Юрка Банзая, провокуючи його до дій: "- Ну й насміши-и-ив ти мене! Оце перед вами Банзай, якого ви не знали! Душа компанії, розвеселить до смерті кожного!.. Так от, Банзаю: ми з тобою зараз спимо і бачимо один і той же сон. Класно, правда?" [1, с. 131] Корій виступає своєрідним персоніфікованим уособленням зла і Хаосу, оскільки "він наче ніс пітьму - без жирівок, коридори розчинялися і втрачали попередні форми" [1, с. 185].

Страницы:
1  2  3  4  5  6  7  8  9  10  11  12  13  14  15  16  17  18  19  20  21  22  23  24  25  26  27  28  29  30  31  32  33  34  35  36  37  38  39  40  41  42  43  44  45  46  47  48  49  50  51  52  53  54  55  56  57  58  59  60  61  62  63  64  65  66  67  68  69  70  71  72  73  74  75  76  77  78  79  80  81  82  83  84  85  86  87  88  89  90  91  92  93  94  95  96 


Похожие статьи

О І Ванівська - Корпусні та лексикографічні технології опису мовної системи термінознавство