О І Ванівська - Корпусні та лексикографічні технології опису мовної системи термінознавство - страница 43

Страницы:
1  2  3  4  5  6  7  8  9  10  11  12  13  14  15  16  17  18  19  20  21  22  23  24  25  26  27  28  29  30  31  32  33  34  35  36  37  38  39  40  41  42  43  44  45  46  47  48  49  50  51  52  53  54  55  56  57  58  59  60  61  62  63  64  65  66  67  68  69  70  71  72  73  74  75  76  77  78  79  80  81  82  83  84  85  86  87  88  89  90  91  92  93  94  95  96 

Під час проведення компаративного дослідження були виявлені важливі особливості змісту та структури обох поетик. Виходячи з тези Д. Наливайка, що "давні українські поетики генетично й типологічно пов'язані із захід­ними пізньоренесансними, зокрема італійськими, поетиками й трактатами другої половини XVI століття" [6, с. 245], можна стверджувати, що за своїм змістом та структурою "Сад поетичний" наближується до "Книги про німецьке віршування". Дослідження показало, що ці поетики схожі за змістом відповідно до цілісної зовнішньої структури твору, принципу його побудови, адже основними одиницями виступають розділи, підрозділи, глави і, безперечно, вступне та заключне слово автора до читача. Але слід зауважити, що для теоретичного трактату Мартіна Опіца характерна цілком класицистична структура, що відзначається чіткістю, ясністю, логічністю, з відповідно простішими назвами глав, як наприклад, "Для чого поезія та навіщо її вигадали" або "Про деякі речі, за які докоряють поетам і їх виправдання"; стилістичні ознаки бароко тут повністю відсутні. Це раціонально побудована поетика (про це свідчить і сама назва), що можна пояснити тим, що автор писав її за класичними зразками, неодноразово посилаючись на авторитет Горація.

Поетиці Митрофана Довгалевського, навпаки, властива вишукана барокова структура, що вирізняється вигад­ливою архітектонікою твору. Поетика представлена у формі саду, де є дві огорожі, під якими розуміються части­ни книги, що оточують чарівний сад поетичного мистецтва і його дуже корисні плоди або, як зазначає сам автор, саму поезію. Замість звичайних "розділів" та "підрозділів" ми спостерігаємо тут "квітки" та "плоди", як, напри­клад, "Квітка перша" і в ній "Плід перший" та "Плід другий" і т. д. Безперечно, у таких прийомах архітектоніки, котрі становлять один із суттєвих елементів стилю, виявляється барокова традиція у практиці складання поетик. Проаналізувавши побудову цих двох курсів з поетики, ми звернули увагу й на те, що, незважаючи на різні назви і стильову основу оформлення, зміст залишається в рамках традиційної структури: "Плід перший. Про визначення та суть поезії" (українська поетика) і "Друга глава. Для чого поезія та навіщо її вигадали" (німецька поетика).

При системному аналізі поетик Мартіна Опіца та Митрофана Довгалевського слід звернути особливу увагу не тільки на зовнішню структуру текстів, але й на теоретичний літературний матеріал, викладений у них. Особливо помітним, на нашу думку, є те, що трактат Мартіна Опіца, на відміну від поетики Митрофана Довгалевського, проникнутий філософським змістом, що відображає спосіб думання самого автора та, відповідно, більшості вче­ної еліти того часу. Так, наприклад, у вступному зверненні до бургомістрів і членів міської ради міста Бунцлау (зараз Болеславець, Польща), Мартін Опіц пише: "... видатних постатей, які прихильні до мене, значно більше,ніж тих, хто неприхильний ." (тут і далі переклад автора. - В. Д.) [3, с. 443]. Саме це дає йому сили та надію на краще й надихає на оприлюднення даних його студіювання. У цій частині також на перший план виступає його любов та вірність своєму маленькому рідному місту Бунцлау, про яке він зазначає: "...немов дитя свою матір, шаную мій рідний Бунцлау, який виховав багато відомих та славнозвісних людей."; "я плекаю в собі таку любов, до батьківщини, яка хоч і повинна бути в усіх, але виявляється у мало кого" [3, с. 444]. Говорячи про Німеччину та її талановитий народ, Мартін Опіц наводить наступний цікавий афоризм: "Вино та фрукти звично цінують за тим місцем, де вони вирощені, - але не розум людей" [3, с. 451]. Про своїх колег, хто перевершує його у майстерності, митець пише: "У таких я б повчився з таким же бажанням, з яким я сам прагну навчити тих, хто ще недостатньо обізнаний" [3, с. 484]. Про багатство та положення в суспільстві на противагу знанням він писав, що "...значно краще багато знати та мало мати, аніж мати все і нічого не знати" [3, с. 486]. Зрештою можна на­вести ще багато прикладів таких філософських думок автора, але, ймовірно, вже цілком зрозумілим є античний і ренесансний напрям його мислення і світосприйняття.

Стосовно трактату Митрофана Довгалевського, то тут бачимо, що митець активно висловлює свою філософію життя у формі віршів, які наводить для прикладу; в ньому говорить поет, і він насичує філософським змістом різні види поезії: епіграматичну, захоплюючу і курйозну, загадки тощо. Як приклад наведемо такий анафоричний вірш:

"Чим є життя? Воно - праця й жадоба страшна і злочинна.

Чим є життя? Лихо, горе тривожне і страх перед смертю.

Чим є життя? Воно - сцена й картина ось грішного світу.

Чим є життя? Це поїздка крізь моря страшні небезпеки.

Чим є життя? Воно - біг стрімголов, що бистріший від Евра.

Чим є життя? Це димок, що втікає з надутої кулі.

Чим є життя? Це заледве один день і бистра година.

Чим є життя? Воно - тінь або привид, пусте сновидіння" [1, с. 281].

В. Шевчук зазначає у цім зв'язку, що "загалом вірші типу повчання чи філософської рефлексії найцікавіші серед прикладів М. Довгалевського" [7, с. 502]. В них закладена величезна життєва мудрість, яку автор доводить до читача завуальовано у формі поезії.

Компаративний аналіз основних концепцій поетик Мартіна Опіца та Митрофана Довгалевського показав пе­редусім певну схожість думок митців щодо визначення змісту або суті поезії, оскільки, на думку Митрофана До-вгалевського: "Поезія - це мистецтво зображувати який-небудь предмет метрично з правдоподібним вимислом" [1, с. 34], так само й на думку Мартіна Опіца: ".. .усяка поезія полягає у наслідуванні природи та описує речі не стільки, якими вони є, а скільки такими, якими вони могли б або повинні були б бути" [3, с. 449]. Наслідування природи, за визначенням Митрофана Довгалевського, - "це правдоподібне зображення якоїсь речі, розуміється, якщо певна особа зображується як якась дійсна особа, як це буває в діалогах, коли цар (наприклад, Соломон, Да­вид, Мойсей, Ілля і т. д.) вводиться як справжній" [1, с. 39]. Як бачимо, автори згодні в тому, що у поезії повинен обов'язково бути якийсь вимисел. За визначенням Мартіна Опіца, ". написане поетами не завжди відповідає правді ..." [3, c. 449], на думку Митрофана Довгалевського, "... поет неодмінно зобов'язаний щось видумувати та зображувати його правдоподібним, бо, як повчає Аристотель, вимисел - це душа поезії. Інакше поет не буде по­етом, а тільки віршописцем, між якими є певна різниця" [1, с. 34]. Тож, таке розуміння поетичної мови, що йде від Аристотеля, а також звернення до естетичних категорій fictio poetica та imitatio було характерним для обох курсів теорії поетичного мистецтва. Сучасні теоретики літератури (С. Аверинцев, П. Грінцер, О. Михайлов) єдині в думці, що "наслідування залишалося основним художнім правилом і, оскільки мистецтво мислилося як естетич­не змагання, то той, хто наслідував, відтворював естетичні здобутки своїх авторитетних попередників, прагнучи насамперед зрівнятися з ними, а інколи й перевершити" [цит. за: 8, с. 254]. Саме тому поглиблений аналіз теоре­тичних концепцій Мартіна Опіца та Митрофана Довгалевського демонструє їх звернення до питання принципу мімесису у творчості. Наприклад, Мартін Опіц констатує, що будь-яка поезія полягає у наслідуванні природи [3, с. 449]. Митрофан Довгалевський теж говорить про наслідування природи, що полягає у правдоподібному зображенні якоїсь речі [1, с. 39], але виокремлює й другий тип наслідування - наслідування творчості. Так, за висновками І. Іваньо, цей формальний вид у Митрофана Довгалевського "полягає в наслідуванні, доборі і роз­поділі та мовностилістичному опрацюванні" [1, с. 13-14], тобто, як пише сам Митрофан Довгалевський, "коли, очевидно, в якій-небудь ділянці науки або мистецтва її працівник наслідує в своїй роботі іншого [працівника] або щодо предмета, якщо веде мову про подібний предмет, або щодо способу [зображення], коли інший предмет зображується подібним способом, або щодо слів, якщо майже тими самими словами передає свою думку. Таке наслідування спільне для всіх наук" [1, с. 39]. Мартін Опіц, як було виявлено під час аналізу, хоч і не розглядає цей аспект у взаємозв'язку з поняттям "наслідування", але зазначає щодо літературної творчості в цілому: "... у такий спосіб ми . розів'ємо здібність придумувати подібне. Так римляни вчиняли із греками, і нові письменни­ки - із старими, навіть сам Вергілій не соромиться запозичати в інших цілі шматки. Ми не повинні також задо­вольнятися власними зусиллями, але, оскільки розум це добре, а два краще, слід прислухатися до думки відомих людей про речі, котрі ми збираємося представити світові" [3, с. 485]. За твердженням Валерія Шевчука, такий тип творчості був типовим для свідомості епохи бароко [7, с. 373].

При значній подібності наявною є розбіжність поглядів теоретиків щодо питання походження поезії. Ми-трофан Довгалевський стверджує: "Нам же відносно походження поезії не варто багато роздумувати. Якщо ж інші знання та науки, які користуються пошаною, були винайдені дивним генієм та розумом людей при божій допомозі, то чому б ми мали помилитися, коли скажемо та наполягатимемо, що поезія бере початок від самого творця світу, а потім, після створення першої людини - Адама, нашого пращура, перейшла до нього, а від нього, завдяки праці, - до інших і аж до нас" [1, с. 36]. Мартін Опіц, розмірковуючи про час виникнення поезії, вважає,що вона походить від прадавньої людини, і підкреслює, що віра в Бога була одним із чинників її виникнення. У цьому зв'язку він пише: "Оскільки первісні, неосвічені люди були надто дикі та нетямущі й не могли вірно зрозу­міти вчення про мудрість та божественні речі, мудрі люди повинні були усе, що вони вигадали для встановлення шанування бога, добрих звичаїв та поведінки, ховати та маскувати у рими та вимисли, які з особливим бажанням слухає простий люд" [3, с. 445]. Німецький теоретик також додає з цього приводу, що "поезія спочатку становила не що інше, як приховану теологію та настановлення у божественному" й, "прислухаючись до милозвучності ві­ршів, люди зверталися до добра та праведних діянь" [3, с. 445-446]. До того ж Мартін Опіц наводить твердження давньогрецького географа та історика Страбона: "Прадавні казали, що поезія це перша філософія, вихователька життя з юного віку, яка наставляє у мистецтві дотримання звичаїв, у душевних хвилюваннях та в усіх діяннях та вчинках", а також погоджується з іншими вченими, що "поети древніші за філософів .", наводячи вислів видат­ного нідерландського гуманіста Еразма Ротердамського, що "навіть одного посереднього поета слід поставити вище, аніж десять філософів" [3, с. 446-447].

Разом з тим обидва теоретики заперечують відому аксіому Цицерона "поетами народжуються, ораторами стають", "що вони (поети) начебто можуть творити й складати вірші без допомоги та сприяння поетичного мис­тецтва, а спираючись тільки на природні здібності" [1, с. 36]. Так, Мартін Опіц пише: "... я вважаю марною працею, якщо той, хто захоче зайнятися нашою німецькою поезією, будучи поетом зроду, не набереться як слід досвіду у грецьких та латинських книгах й не навчиться з них вірним прийомам, а також не засвоїть усі правила, які відносяться до поезії і про котрі я хочу зараз стисло розповісти" [3, с. 453]. З ним повністю погоджується Митрофан Довгалевський: "без знання [поетичного] мистецтва не досить самих природних здібностей", "ані при­родні здібності без [знання поетичного] мистецтва, ані мистецтво без природних здібностей не може створити поета" [1, с. 37].

Не менш цікавим є зіставлення аспектів тлумачення авторами поетик призначення, мети поезії та її завдань зокрема. Митрофан Довгалевський чітко визначив і розмежував ці питання. Призначення поезії він трактує за античними теоріями, цитуючи Аристотеля - "... це користь і виправлення звичаїв. Воно буває трояке, а саме: по­вчати, хвилювати і розважати" [1, с. 41]. Але він виступає проти терміна "розважати" й доводить, що "розважати - це призначення риторики, а не поезії" [1, с. 42]. Зауважимо, що найшляхетніша мета поезії, за визначенням Мартіна Опіца (як і в Аристотеля), полягає в тому, щоб сприяти настановленню, повчанню та розвазі людей, але він серед завдань поезії, на противагу Митрофану Довгалевському, не вживає термін "хвилювати" [3, с. 449]. Ві­тчизняний теоретик уважає, що завдання поезії "двояке: видумувати й видумане викласти у віршованій формі" [1, с. 38], а завдання поета полягає в тому, щоб "пізнати різні роди віршів, щоб, пишучи їх, вправлятися в них і говорити поетично згідно з цим [правилом]: "Слід розрізняти своє і народне, церковне і світське"" [1, с. 39]. Мар­тін Опіц, у свою чергу, впевнений, що поет повинен бути eufantasiotos, людиною з багатою уявою, винахідливою фантазією, володіти великим та сміливим духом, він повинен виношувати у собі піднесені образи, далі, його мовлення повинно набути мистецтва вираження та піднестися над землею [3, с. 448]. В цьому з ним погоджується Митрофан Довгалевський, говорячи, що "поет - це сам творець, який згідно зі своєю поетичною манерою пише свої твори..." [1, с. 45]. І тут можна додати ще цитату Мартіна Опіца: "Найменше, що слід шукати в поеті, це вміння підпорядковувати слова й склади певним законам та писати вірші" [3, с. 448]. Це судження, безперечно, випливає із його глибокого переконання, що поезія поєднує в собі всі інші мистецтва та науки [3, с. 447].


Таким чином, проаналізувавши лише деякі фундаментальні принципи поетики Мартіна Опіца та поетики Митрофана Довгалевського, ми зробили наступні важливі висновки. Теоретики узагальнили те, що до них було зроблено іншими вченими в галузі знань про літературу, природу, призначення і функції мистецтва, роди і види поетичних творів, поетичну мову тощо. Щодо трактування основних питань поетики, то загальна картина літе­ратурно-критичних концепцій Мартіна Опіца та Митрофана Довгалевського у порівняльному аспекті має такий вигляд (див. таблицю 1):


 

1, 2, 3 перетворення дійсності уявою, возвеличення уяви як найважливішого джерела творчих

 

імпульсів - принцип поетики бароко;

 

4, 7 акцент на віру в Бога й божественної природи поезії;

Примітки:

5 "natura naturata" - античний принцип "наслідування природи", що передбачає правдивість відо-

 

браження дійсності;

 

6 принцип поетики класицизму, який передбачає правдоподібність, за якої критерій зображення -

 

раціональний - розум.

Пріоритетними напрямами дослідження є порівняльний аналіз теоретичних концепцій Мартіна Опіца та Ми-трофана Довгалевського щодо типології головних і другорядних технічних прийомів віршування; літературних родів і жанрів; засобів поетичної майстерності тощо в контексті вивчення українсько-німецьких стосунків XVII-

XVIII ст. ст.

Література:

1.Довгалевський Митрофан Поетика. (Сад поетичний). - К. : "Мистецтво", 1973. - [Електроний ресурс]. - Ре­жим доступу до ресурсу : http://litopys.org.ua/dovg/dovg. htm

2.История зарубежной литературы XVII века: Учеб. для филол. спец. вузов / Н. А. Жирмунская, З. И. Плавскин, М. В. Разумовская и др. ; Под. ред. М. В. Разумовской. 2-е изд., испр. и доп. - М. : Высш. шк., 2001. - 254 с.

3.Литературные манифесты западноевропейских классицистов / Под ред. Н. П. Козловой. - М. : Изд-во Моск. ун-та, 1980. - 624 с.

4.Наливайко Дмитро Українські поетики й риторики доби бароко: ґенеза і типологія літературно-теоретичного мислення // Теорія літератури й компаративістика. - К. : Вид. дім "Києво-Могилянська академія", 2006. - С. 139-161.

5.Ніколенко О. М. Бароко, класицизм, просвітництво. Література XVII-XVIII століть: Посібник. - Харків : Ра­нок, 2003. - 224 с.

6.Українське бароко: наукове видання / Кер. проекту Дмитро Наливайко; наук. ред. Леонід Ушкалов. - Харків : Акта, 2004. - Т. 1. - 635 с.

7.Шевчук Валерій Українські поетики та риторики як теоретична база літературного бароко // Муза Роксолан-ська: Українська література XVI-XVIII століть: У 2 кн. Книга друга: Розвинене бароко. Пізнє бароко. - К. : Либідь, 2005. - С. 370-381.

8.Шевчук Т. С. На перехресті епох: антична література у творчості Григорія Сковороди. - Ізмаїл : СМИЛ, 2010. - С. 254.

9.Baumann Barbara, Oberle Birgitta Deutsche Literatur in Epochen. - Munchen : Max Hueber Verlag, 1985. - S. 54.

 

10.Frenzel H. A. und E. Daten deutscher Dichtung. Chronologischer Abrifl der deutschen Literaturgeschichte. -Munchen : dtv, 1993. - Bd. 1 : Von den Anfangen bis zum Jungen Deutschland. - S. 131-132.

Project Gutenberg's Buch von der Deutschen Poeterey, by Martin Opitz [Електроний ресурс]. - Режим доступу до ресурсу : http://www.gutenberg.org/files/34806/34806-h/34806-h. htmУДК[821. 161. 2-1. 091"19"Ю. Тарнавський : 82-1. 02(73)"195/196"]:14

Дрозда А. П.,

Львівський національний університет імені Івана Франка

СВІТ РАЦІОНАЛЬНИХ ЕМОЦІЙ ЮРІЯ ТАРНАВСЬКОГО

У статті запропоновано компаративістичний аспект дослідження поезії Юрія Тарнавського в контексті поетичного авангарду США 1950-60-х рр. Автор розглядає проблему чужомовного середовища та його ролі у формуванні світогляду митця, досліджує характер поетичної мови та новаторства у творчості Юрія Тарнав­ського, зіставляючи його твори з поезією представників американських авангардних груп Біт, Чорна Гора та інших літературних угрупувань.

Ключові слова: авангард, поезія, екзистенціалізм, спонтанність, раціональність, поетична мова, урбанізм.

В статье предложено сравнительный аспект исследования поэзии Юрия Тарнавского в контексте поэтического авангарда США 1950-60-х годов. Автор поднимает проблему иноязычной среды и её роли в форми­ровании мировоззрения писателя, исследует характер поэтического языка и новаторства в творчестве Юрия Тарнавского, сопоставляя его произведения с поэзией представителей авангардных групп Бит, Чёрная Гора и пр.

Ключевые слова: модернизм, авангард, поэзия, экзистенциализм, спонтанность, рациональность, язык.

Comparative research of Yuriy Tarnawsky's poetry in context of American avant-garde phenomenon of1950-60-es is propounded in article. Author examines a problem of foreign environment and it's part in artist ideology creation, explores nature of verse language and innovation in Yuriy Tarnawsky's writings, mating it with the works ofBeat Generation, Black Mountain and other.

Key words: modernism, avant-garde, poetry, existentialism, spontaneity, rationality, language.

Юрій Тарнавський уже увійшов до історії української літератури ХХ століття як один із радикальних експери­ментаторів. За послідовну спрямованість на оновлення мови й форми вірша, заперечення традиційної української поетики окремі літературознавці зараховують його до представників авангарду в поезії [5, с. 25]. Дослідники творчості Юрія Тарнавського вивчали його поезію з різних ракурсів: світоглядно-тематичного (Юрій Лавріненко, Богдан Рубчак, Богдан Бойчук, Віталій Кейс), стилістичного (Володимир Моренець, Ірина Лівенко), феміністич­ного (Ніла Зборовська), мовознавчого (Алла Бондаренко, Мар'яна Нікула), інтертекстуального (Микола Сорока), концептуально-феноменологічного (Ігор Котик) та структуралістсько-семіотичного (Марія Котик-Чубінська). Нереалізованою проте залишається спроба дослідження поезії Юрія Тарнавського крізь призму культурних та соціальних обставин, що становили контекст формування мистецького світогляду автора.

Серед причин категоричності Юрія Тарнавського у виборі естетичних орієнтирів дослідники називають вплив сюрреалізму й екзистенціалізму, захоплення творчістю французьких, іспанських та латиноамериканських поетів-модерністів. Окремі літературознавці наголошують на важливій ролі американського середовища у формуванні мистецького світогляду поетів Нью-йоркської Групи. Саме культурно-соціальні процеси в США 1950-х років С. Павличко цілком слушно вважає однією з важливих причин новаторства молодих поетів в еміграції: "В західній культурі, котра в 50-ті роки стояла на порозі епохи гіппі, бітників, фемінізму та сексуальної революції, найпри-вабливішими видавалися руйнівні тенденції й авангардні течії. Власне, революційність цих течій наснажувала на радикальні експерименти у сфері української мови й літературного письма" [10, с. 393]. Подібної думки дотри­мується й Тамара Гундорова: "Емігруючи до Північної Америки, поети Нью-йоркської групи екзистенціяльно реалізували один із необхідних постулатів модернізму - викоріненість і переміщеність ... Я переконана, що Нью-йоркську групу не можна зрозуміти без засвоєння українськими поетами не лише европейської континентальної модерністської практики, але й практики американського авангарду 60-х, зокрема новаторських пошуків біт-генерації" [6, с. 38-39]. Анна Біла йде ще далі, стверджуючи підставовість дослідження явища Нью-Йоркської Групи як "малої літератури" в межах американського повоєнного дискурсу" [4, с. 148]. Погоджуємося, що для зіставлення творчості учасників Нью-Йоркської Групи і Ю. Тарнавського, зокрема, та поезії американського по­воєнного авангарду є вагомі причини - передусім це обопільне прагнення оновити мову поезії, оживити її, по­збавивши штучних, зашкарублих штампів та стереотипів. Із таких позицій оцінював свій внесок у літературний процес і сам Ю. Тарнавський: "... Найбільш важливим, що я зробив, було очищення української мови від "поетич-ности", від різного роду кліше (і фонетичних, і морфологічних, і синтаксичних, і семантичних), якими була за­смічена українська література. Я не знаю когось, щоб писав так по-українськи передо мною, як я" [15, с. 34]. Проте якщо провідні поети молодого й бунтівного в 1950-х роках покоління Біт практикували імпровізацію та спонтанний підхід до творчості, то Тарнавський до прийомів автоматичного письма ставився скептично і відда­вав перевагу раціональному свідомому конструюванню тропів, зокрема й сюрреалістичних. У формуванні такої манери, вочевидь, зіграли свою роль ідеї лінгвістичних шкіл формалізму, структуралізму та генеративної грама­тики Н. Хомського. Структуралістський підхід до питання поетичної мови визнає порушення літературної норми прийомом, який забезпечує поетичність тексту. Без систематичної можливості порушувати норму поезії не було б узагалі; при цьому визначальною в процесі творчості є роль свідомості: "Функція поетичної мови полягає у максимальній актуалізації мовлення. Актуалізація протилежна автоматизації, і, відповідно, є деавтоматизацією будь-якого акту: що більше автоматизований акт, то менше його проведення супроводжується свідомістю; що сильніше він актуалізований, то повнішим є його усвідомлення" [9, с. 427]. На усвідомлене порушення мовної норми спирається, зокрема, поетика збірки Ю. Тарнавського "Без Еспанії" (1967), що у формальному аспекті про­довжує експерименти попередньої поетичної книжки автора "Спомини" (1964), інспірованої "Ілюмінаціями" Ар-тюра Рембо. Ось як коментує процес її створення сам автор: "Спершу вкладав я його в речення, що слідували

Страницы:
1  2  3  4  5  6  7  8  9  10  11  12  13  14  15  16  17  18  19  20  21  22  23  24  25  26  27  28  29  30  31  32  33  34  35  36  37  38  39  40  41  42  43  44  45  46  47  48  49  50  51  52  53  54  55  56  57  58  59  60  61  62  63  64  65  66  67  68  69  70  71  72  73  74  75  76  77  78  79  80  81  82  83  84  85  86  87  88  89  90  91  92  93  94  95  96 


Похожие статьи

О І Ванівська - Корпусні та лексикографічні технології опису мовної системи термінознавство