О І Ванівська - Корпусні та лексикографічні технології опису мовної системи термінознавство - страница 44

Страницы:
1  2  3  4  5  6  7  8  9  10  11  12  13  14  15  16  17  18  19  20  21  22  23  24  25  26  27  28  29  30  31  32  33  34  35  36  37  38  39  40  41  42  43  44  45  46  47  48  49  50  51  52  53  54  55  56  57  58  59  60  61  62  63  64  65  66  67  68  69  70  71  72  73  74  75  76  77  78  79  80  81  82  83  84  85  86  87  88  89  90  91  92  93  94  95  96 

© Дрозда А. П., 2012нормальним законам мови. Та, роблячи це, я мусів говорити речі, які не мали нічого спільного з моєю ціллю. І тоді я зрозумів, що говорячи про від'їзд з Еспанії, вся суть крилася в іменникових фразах [...] Тому я відкинув всі дієслова, скажімо "я від'їжджав" і тільки дочепив до іменникових фраз прийменник "від". Все, що я хотів було сказане! Так постав стиль "Без Еспанії". Суть його, отже, це максимальне спрощення" [14, с. 303]. Ю. Тарнав-ський також висловлює думку, що над літературним твором треба довго працювати на папері, натомість попу­лярну ідею автоматичного письма сюрреалістів прирівнює до шахрайства: "Сюрреалізм - це вже мертва літера­турна течія [...] Основною характеристикою сюрреалізму було те, що твори не мали ніякого значення. Вони, безперечно, не символізували нічого і не відносилися ні до чого поза собою" [2, с. 17]. Проте до такого тверджен­ня поет дійшов поступово - перша збірка Ю. Тарнавського "Життя у місті" (1956) чи не повністю складається з текстів, створених у спонтанній манері без використання радикальної деформації синтаксису. Підтверджують це і коментарі автора у спогадах "Босоніж додому і назад": "Думки про мою смерть" [...] є центральним і, мабуть, найкращим віршем збірки. Складається він із п'яти частин. Кожну з них я писав одного дня робочого тижня [.], знайшовши собі порожню клясу, я сідав у крісло і працював десь із півгодини. Вірша після цього я вже не пере­робляв. Легкість, з якою він виходив описана фразою в нім самім - "пишучи з закритими очима". Я так і написав її, заплющивши очі. Навчився я в той час, що літературна праця не обмежується трудом над листком паперу, а є в основному працею над проникненням у себе самого [.] Це значить, що само творення відбувається підсвідомо, процесом, над яким мистець не має контролю" [14, с. 284]. До спонтанного письма, реалізованого в першій збір­ці, Ю. Тарнавський повернеться наприкінці 1960-х у збірках "Пісні Є-Є", "Вино і ропа". Відзначаючи, що до верлібра Ю. Тарнавський прийшов через Волта Вітмена, який разом із Карлом Сендбергом та В. К. Вільямсом належав до тих небагатьох американських поетів, творчістю яких він цікавився у 1950-х роках, слід сказати та­кож про важливу роль у становленні Тарнавського-поета ідей корифеїв модернізму Езри Павнда та Томаса Стернза Еліота. Езра Павнд, під час свого імажистського періоду творчості, обстоював важливість "оприродню-вання" поетичної мови. У "заповідях імажистові" Павнд стверджував: "Не вживай ні одного зайвого слова, ні одного прикметника, який на щось не вказує або щось не відкриває" [12, с. 32]. Дивовижно, що ці тези цілком зіставні з лексичним мінімалізмом, "оскелечуванням" поетичної мови в Юрія Тарнавського. Богдан Рубчак вва­жає, що імажистам ішлося про своєрідний подвійний процес: "оприроднювання" мови через її "відприроднюван-ня" - тобто оновлення поетичної мови через позбавлення її традиційної поетичності: "Бож ясно, що шукання "основної структури" мови чи її "есенції" мусить завжди залишати на боці її барвисту ідіоматичність, розмовну вільність, особливості унікального голосу даного поета. Мова мусить бути максимально контрольована, макси­мально невтральна, "максимально мінімальна"... Слово ж бо мусить бути прозоре і "нормальне", щоб не заважа­ти максимальній комунікації образів" [12, с. 32]. Крім цього, Павнд обстоював переваги вільного вірша, вважаю­чи, що метр нищить точність поетичної мови. Саме вільний вірш, на думку Б. Рубчака, максимально наблизив американську поезію до "природної мови". Т. С. Еліот також наголошував на важливості зв'язку мови поезії з мовою повсякденного спілкування: "Поезія не має права надто далеко відступати від повсякденної мови, якою розмовляємо і яку чуємо... Кожна радикальна реформа в поезії означає, а інколи і декларує, свідоме повернення до звичайної повсякденної мови... Реформатори розвивають у тому чи тому напрямку нові форми поетичного мовлення, шліфують їх і вдосконалюють, але й мова повсякденного спілкування також змінюється, і новознайде-на поетична мова виявляється знову застарілою" [8, с. 98-100]. Та все ж інші тези Еліота щодо обов'язкових атрибутів істинної поетичної творчості: інтелектуальність, складність, об'єктивність та безособовість, - були чужі молодому поколінню, що розпочало свій шлях в американській поезії в 1950-х роках. "Поет, на думку Елі-ота, цікавий зовсім не своїми особистими емоціями, викликаними певними подіями його приватного життя" [11, с. 443]. Учасники угрупувань Біт, Блек Маунтейн, Нью-Йоркська Школа вважали інакше і послідовно вводили автобіографічні мотиви, ситуації зі щоденного життя автора до поетичного тексту. Як відзначає Ліза Ефімов-Шнайдер у своїй статті "Poetry of New York Group: Ukrainian Poets in an American Setting": "Всі ці групи мали одну спільну ознаку: тотальна відмова від усіх якостей, притаманних академічній поезії" [19, с. 293]. Таким чи­ном ці молоді поети протиставлялись академічній течії американского модернізму, яка шанувала еліотівське ба­чення, й обирали підхід до творчості Вільяма Карлоса Вільямса. Перші збірки Юрія Тарнавського тяжіють саме до традиції Вільямса з його автобіографізмом, спрощенням мови та відмовою від поетикальності.

Богдан Рубчак, оцінюючи поетичне новаторство Юрія Тарнавського, звертав увагу насамперед на концепцію поетичної мови в творах останнього. На думку Рубчака, Тарнавський вирвав українську поетичну мову з полону фольклоризму й романтизму, "інтернаціоналізував її, позбавивши притаманної їй кучерявости, пісенности, труд­ности, прикметниковости", враз ставши поряд із такими поетами, як Томас Стернз Еліот, Евдженіо Монтале, Рафа-ель Альберті та іншими модерними авторами" [13, с. 46]. Очевидно, що Б. Рубчак, порівнюючи Ю. Тарнавського саме з поетами класичного модернізму, має на меті підкреслити внесок українського автора в розвиток поетичної мови, адже Тарнавський та Еліот з погляду форми поетичного твору є вкрай несхожими авторами: у поезії Ю. Тарнавського відсутні гра зі значеннями слів та звуками, ускладнений культурний код, алюзії на твори античності, доби Відродження, що є впізнаваними прийомами в поезії Еліота. Поезія Еліота звично багатослівна, з прита­манним їй пафосом. Натомість поетичне завдання Тарнавського полягає передусім у "комбінуванні лексичного мінімуму у нових відношеннях" [5, с. 373]. Він далекий від нагромадження прикметників, барокової гри словами, значеннями і звуками. Найважливішою функцією власної поезії сам Тарнавський вважав лінгвістично-інформа­ційну: "Для мене літературний твір - ніщо інше, як збір інформації, закодований в мові. Ця інформація закодована в семантиці, і в синтаксисі, і в фонетиці цієї мови, і навіть часами в її правописних помилках... Єдине, що потрібне для твору в додатку до нього самого - це ключ його розшифрування. Коли він є, тоді твір можна розкодувати, за­кодувати його в іншій мові, і оригінальну мову викинути" [2, с. 26]. Серед авангардних поетів у США такий підхід поділяв саме Вільям Карлос Вільямс. Він переосмислив ідеї Павнда і довів конкретність бачення і "скелетність"вислову до меж. Його поезія цілком позбавлена метафоричності, часто побудована на метонімії: матеріальний предмет описаний буквально і викликає в уяві читача той світ, частиною якого він є [12, с. 33]. Така поезія дуже відрізняється від канонічних творів імажизму, вона позбавлена видимих ознак поетичності. Одним із учнів-послі-довників В. К. Вільямса був Чарльз Олсон - автор теорії "проективного вірша". Він вважав, що "свідомість - це вартовий, який стоїть біля воріт несвідомого і пильнує за дотриманням соціальних стандартів; тому соціальні аль­тернативи спершу доступні лише на несвідомому рівні" [3, с. 53]. На думку Ч. Олсона, спонтанна творчість оминає свідомість, яка перекручує інформацію внаслідок впливу ідеології, тож Олсон наполягав на тому, що поет мусить довіряти неусвідомленим прагненням розуму. Ідея спонтанного письма стала наріжним каменем у теорії амери­канського авангарду 1950-60-х років. Поезія, створена за допомогою прийомів імпровізації та неусвідомлених імпульсів психіки, була надзвичайно різноманітною. Яскравим прикладом є творчість Роберта Крілі - відомого автора "мінімалістичної поезії", що за формою та тропами близький до ранніх поезій Ю. Тарнавського. Засторога

Заради любови

я розколов би тобі голову

і поставив свічку

за очима.

Любов померла в нас

якщо ми забули

про здатність оберегів

та вчинків несподіваних [18].

(переклад наш. - А. Д.)

На відміну від Роберта Крілі, поети групи Біт та їх лідер Ален Ґінзберг довели спонтанність та імпровізацію при написанні віршів до крайнощів. Разом із максимальним зближенням поетичної та розмовної мови це при­звело до зайвої багатослівності їхньої поезії. Рядки поеми А. Ґінзберга "Плач" нагадують безконечний грецький гекзаметр. Подібні форми знаходимо також у В. Вітмена та Т. С. Еліота, проте А. Ґінзберг ближчий до першого у своїй нестримній гонитві за емоційною напруженістю та пафосом вірша. За це його нещадно критикує Б. Рубчак, називаючи лідера покоління Біт "з перспективи часу досить слабим поетом" [12, с. 37]. Творчість А. Ґінзберга за багатьма ознаками є протилежною до поезії Ю. Тарнавського, хоча до текстів обох критики по обидва боки океану не раз застосовували термін "антипоезія". Поза тим між інтелектуалізмом, раціоналістичною сконстру-йованістю поезії Юрія Тарнавського та імпровізованою, епатажною творчістю бітників, лежить прірва. І все ж навіть у таких антагоністів є точки дотику: зіставляючи поему А. Ґінзберга "Плач" та поезії з першої збірки Ю. Тарнавського "Життя в місті", бачимо, що провідними мотивами, спільними для обох авторів, є втрата віри у людську цивілізацію та відчуття духовної кризи. В першій частині своєї поеми Ален Ґінзберг малює нам апока-ліптичну картину духовної катастрофи "розбитого покоління" 50-х років ХХ ст. Ритміка та художня образність твору нагадують релігійну проповідь (священні книги юдаїзму, "Плач Ієремії", "Откровення Іоана Богослова").

Я бачив найкращих людей мого покоління зруйнованих шалом,

істеричних, оголених, спраглих,

і як вони волочилися вздовж негритянських вулиць у пошуках ламаного шприца,

янголоподібні гіпстери спраглі прадавнього єднання з небом,

ті що в нужді й лахмітті пустооко й піднесено курили

зависнувши в надприродній темряві своїх найдешевших

квартир пливучи крізь вежі міст заслухані в джаз,

ті що оголили до Неба голови і з-під склепінь надземної колії

бачили ангелів Мухамеда, їхні танці поміж висотників ... [7, с. 94-95]

Після детального змалювання усіх ознак духовної катастрофи свого покоління, у другій частині автор ставить питання про причину цих бід і сам дає відповідь.

Що то за сфінкс із цементу й алюмінію порозвалював їм черепи і вижер Звідти уяву й мозок?

Молох! Самотність! Бруд! Гидь! Сміттєзвалища і вічно недосяжні долари!... [7, с. 101]

Час публікації збірки Ю. Тарнавського "Життя у місті" точно збігається з першим виданням "Плачу" - 1956 рік. Форма поезії зовсім інша, ніж в американського поета: Тарнавському притаманна лаконічність, аж до "лексичного мінімалізму". Проте художні образи цієї поезії дивним чином перегукуються з "Плачем". Поезії зі збірки "Життя в місті" повні екзистенційних настроїв розчарування, втоми й самотності. Тут "місяць (самітний пустельник, блукає у просторі) розсуває хмари, як спомини, і шукає натхнення серед бруду міських смітників ... " [15, с. 9], любов не рятує від безнадії, вона "банальна, як смак банана" [15, с. 10], всередині у ліричного героя така ж пустка як і навко­ло нього: "в моєму черепі в'ється білий дим не як гадюка, а як рештки зіпсутого повітря" [15, с. 21]. Поезія "Пісня міських дітей" передає відчуття втомленості від щоденної рутини, бездуховності, емоційного відчуження, цілком можливо, зумовленого потребою інтеграції та закорінення у нове, ментально відмінне середовище.сонце, сонце,

поцілуй наші руки,

засвіти наші очі,

загрій наші тіла,

бо наші матері сплять

в брудних ліжках,

як повії після важкої ночі,

бо наші батьки працюють

серед божевільних машин,

забувши нас, і навіть свої імена

сонце, сонце,

світи нам ясно,

щоб ми пустили коріння

в мертвий череп асфальту [15, с. 13].

Урбаністичні образи в цій поезії вражають своїм песимізмом. У поезії Тарнавського зовсім немає вітаїстич-ного оптимізму Волта Вітмена, який не міг обрати, що ж краще - мегаполіс чи природа. "Божевільні машини" в Тарнавського стають символом автоматизації та дегуманізації людського буття; "мертвий череп асфальту" -непрохідний бар'єр перед спробами молодої людини "вкоренитися", інтегруватися в чуже середовище. У цій та інших поезіях зі збірки ("Ода до кафе", "A spiritual") можна помітити впливи жанрів американського релігійного співу - госпелу та спірічуєлза. У вірші дуже чітко простежується розрив між поколіннями, прірву між батьками і дітьми, що вказує на бажання відкинути традиційні цінності і створити натомість свої. Стан духовної кризи та пошуків, характерний для повоєнного десятиліття, посилювався становищем емігранта в американському сус­пільстві. В автобіографічному есе "Скошена трава (Українець у Нью-Йорку)" (Cut Grass (A Ukrainian in New York) Юрій Тарнавський описує всю складність адаптації молодої людини до нового середовища: спроби зміни­ти власне ім'я, позбутися акценту, стати "своїм серед чужих" [20]. Врешті це призводить до відкинення всього американського та конструювання уявної ідентичності на основі здобутків європейської культури.

Слід також пам'ятати, що Юрій Тарнавський був змушений жити у середовищі законсервованості української мови, тому зближення розмовної та поетичної не могло бути для нього першочерговим завданням. Щодо зосе­редженості на внутрішньому світі ліричного суб'єкта, герметичності поезії Тарнавського, то тут важливу роль відіграє потенційний адресат повідомлення поетичного твору. За теорією Михайла Бахтіна: "Кому адресоване висловлювання, як мовець чи той, хто пише, відчуває й уявляє собі своїх адресатів, яка сила їхнього впливу на висловлювання - від цього залежить і композиція, і особливо, стиль висловлювання" [1, с. 413]. Ален Ґінзберг у своїй поезії звертається до всього покоління, і його ліричний субєкт почувається частиною цього покоління, що поєднує лідера біт-покоління з його "духовним батьком" Волтом Вітменом. Натомість для Ю. Тарнавського поетична творчість була перш за все способом "боротьби із власними драконами" [17, с. 207]. Його ліричний суб'єкт відірваний від середовища, ізольований. Юрій Тарнавський вибирає для поезії найбільш комфортну для себе форму: концентровану й інформативну. У своїй ранній творчості він ділиться з читачем переживанням само­тності, ізоляції в чужому середовищі, розчаруванням від невдалої спроби відшукати уявну європейську ідентич­ність, врешті спробами скласти докупи і систематизувати фрагменти напівзатертих дитячих спогадів і таким чи­ном віднайти грунт під ногами. Поезія для Юрія Тарнавського насправді стає боротьбою з найбільшою травмою життя - вимушеною еміграцією. Якщо віру втрачено, то залишається тільки логіка й розум, і саме ці інструменти пізнання світу взяв на озброєння автор для створення своїх "раціональних емоцій" - образ, що звучить для бага­тьох як оксиморон.

Література:

1.Бахтін М. Висловлювання як одиниця мовленнєвого спілкування / [пер. М. Зубрицької] / Михайло Бахтін // Слово. Знак. Дискурс. Антологія світової літературно-критичної думки ХХст. : [2-ге видання, доповнене / за ред. М. Зубрицької]. - Львів : Літопис, 2002. - С. 406-415.

2.Без Еспанії чи без значення? (Інтерв'ю Вольфрама Бургардта з Ю. Тарнавським) // Сучасність. - 1969. -№ 12. - С. 13-29.

3.Белград Д. Культура спонтанності: Імпровізація і мистецтво в повоєнній Америці / Деніел Белград. - К. : Факт, 2008. - 528 с.

4.Біла А. Сюрреалізм : Наукове видання / Анна Біла. - К. : Темпора, 2010. - 208 с.

5.Біла А. Український літературний авангард : пошуки, стильові напрямки / Анна Біла. - К. : Смолоскип,

2006.   - 464 с.

6.Гундорова Т. Дещо про модернізм та дядька в Києві / Тамара Гундорова // Критика. - 2010. - ч. 1 -2. - С. 35-39.

7.День смерті пані День : Американська поезія 1950-60 років у перекладах Юрія Андруховича. - Харків : Фоліо,

2007.   - 208 с.

8.    Еліот Т. С. Музика поезії / [пер. М. Рябчука та О. Лишеги] / Томас Стернз Еліот // Слово. Знак. Дискурс. Ан-
тологія світової літературно-критичної думки ХХ ст.
: [2-ге видання, доповнене / за ред. М. Зубрицької]. - Львів :
Літопис, 2002. - С. 95-106.

9.         Мукаржовський Я. Мова літературна і мова поетична / [пер. М. Приходи] / Ян Мукаржовський // Слово. Знак.Дискурс. Антологія світової літературно-критичної думки ХХ ст. : [2-ге видання, доповнене / за ред. М. Зубрицької]. -Львів : Літопис, 2002. - С. 425-445.

10.Павличко С. Дискурс модернізму в українській літературі / Соломія Павличко. - К. : Либідь, 1999. - 478 с.

11.Павличко С. Зарубіжна література : Дослідж. та критич. Статті / Соломія Павличко. - К. : Вид-во Соломії Павличко "Основи", 2001. - 559 с.

12.Рубчак Б. Парнас коміть головою (І). Путівник по лябіринтах нової американської поезії / Богдан Рубчак // Сучасність. - 1972. - № 2. - С. 28-67.

13.Рубчак Б. Поезія антипоезії. Загальні обриси поезії Юрія Тарнавського / Богдан Рубчак // Сучасність. -1968. - № 4. - С. 44-55.

14.Тарнавський Ю. Не знаю : Вибрана проза / Юрій Тарнавський. - К. : Родовід, 2000. - 432 с.

15.Тарнавський Ю. Поезії про ніщо і інші поезії на цю саму тему / Юрій Тарнавський. - Нью Йорк, 1970. - 384 с.

16.Фізер І. Інтерв'ю з членами Нью-йоркської групи / Іван Фізер // Сучасність. - 1988. - № 10. - С. 29-37.

17.Юрій Тарнавський, український поет з Нью-йоркської групи : Розмова Мирослави Шевчук і Володимира Титова з Юрієм Тарнавським // Україна. Наука і культура. Видання АН України, т-ва "Знання". - Вип. 25. - К., 1991. - С. 205-211.

18.Creeley R. The warning [електронний ресурс] // Режим доступу до сторінки : http://www.poetryfoundation.org/ archive/poem.html?id=178985

19.Efimov-Schneider L. Poetry of New York Group : Ukrainian Poets in an American Setting / Lisa Efimov-Schneider // Canadian Slavonic Papers. - September, 1981 - P. 291-301.

Yuriy Tarnawsky. Instead of an Afterword : Cut Grass (A Ukrainian in New York) [електронний ресурс] // Режим доступу до сторінки : http://www.madhattersreview.com/issue12/feature_ussr_tarnawsky.shtml#bioУДК 821. ІІІ

Думчак І. М.,

Прикарпатський національний університет ім. Василя Стефаника, м. Івано-Франківськ

ПРОБЛЕМА ІСНУВАННЯ МИТЦЯ В СУСПІЛЬСТВІ В НОВЕЛІ АСКОЛЬДА МЕЛЬНИЧУКА "ДЕРЕВО СВІТЛА" ТА НОВЕЛІСТИЦІ УКРАЇНСЬКИХ ПИСЬМЕННИКІВ ХХ СТ.: ПОРІВНЯЛЬНО-ТИПОЛОГІЧНЕ ЗІСТАВЛЕННЯ

У статті аналізуються типологічні спільності й відмінності новели "Дерево світла" американського пись­менника Аскольда Мельничука й українських письменників з компаративного погляду. Проблема існування митця в суспільстві у творах досліджується на типологічному й діахронному рівнях.

Ключові слова: новела, постмодерністська інтерпретація, символіка, експресія, психологія митця.

В статье анализируются типологические сходства и различия новеллы "Дерево света" американского пи­сателя Аскольда Мельничука и рассказов украинских писателей с компаративной точки зрения. Проблема суще­ствования писателя в обществе исследуется на типологическом и диахроническом уровнях.

Страницы:
1  2  3  4  5  6  7  8  9  10  11  12  13  14  15  16  17  18  19  20  21  22  23  24  25  26  27  28  29  30  31  32  33  34  35  36  37  38  39  40  41  42  43  44  45  46  47  48  49  50  51  52  53  54  55  56  57  58  59  60  61  62  63  64  65  66  67  68  69  70  71  72  73  74  75  76  77  78  79  80  81  82  83  84  85  86  87  88  89  90  91  92  93  94  95  96 


Похожие статьи

О І Ванівська - Корпусні та лексикографічні технології опису мовної системи термінознавство