О І Ванівська - Корпусні та лексикографічні технології опису мовної системи термінознавство - страница 51

Страницы:
1  2  3  4  5  6  7  8  9  10  11  12  13  14  15  16  17  18  19  20  21  22  23  24  25  26  27  28  29  30  31  32  33  34  35  36  37  38  39  40  41  42  43  44  45  46  47  48  49  50  51  52  53  54  55  56  57  58  59  60  61  62  63  64  65  66  67  68  69  70  71  72  73  74  75  76  77  78  79  80  81  82  83  84  85  86  87  88  89  90  91  92  93  94  95  96 

Подобную черту мы находим и в концепции художника М. Кузмина. Особый талант художника, по мнению русского модерниста, заключен в умении "заставить любить жизнь, влить мир и бодрость в душу" [3, с. 576]. Истинный художник, по М. Кузмину, не только распознает прекрасное, но и преображает мир, не искажая и не ломая его. В статье "Воспоминания о Н. Н. Сапунове" (1916), русский модернист по-своему трактует предназначе-

© Колмыкова Е. А., 2012ние Божьего дара, данного художнику, усматривая его в том, чтобы "умилять, радовать, смягчать, заставлять меч­тать и давать знаменитую "изюминку" жизни, которая была бы слишком скучной и пресной, ничтожной и мертвой без радостного искусства и милой любви" [3, с. 455]. Именно в этих способностях и заключается высшее предна­значение художника - посредством своего искусства нести красоту, гармонию и радость, считал М. Кузмин.

Настоящий художник, по мнению О. Уайльда, всегда самобытен. Называя искусство единственным истинным и наиярчайшим проявлением индивидуализма во все века, английский модернист предостерегал против того, чтобы слепо идти на поводу у общественного вкуса: "Истинный художник тот, кто всецело доверяет себе, ибо он всецело является самим собой" [6, с. 360]. По О. Уайльду, творец не должен изменять себе, иначе он превра­щается в заурядного ремесленника или умельца. Отсюда вытекает необходимое условие - свобода творчества, так как ". художник в одиночестве, вне всякой связи с ближними, без всякого вмешательства со стороны может создать прекрасное произведение; и если он творит не исключительно ради собственного удовольствия, тогда он не художник вовсе" (358). Мнение толпы, по О. Уайльду, ни в коем случае не должно определять характера его творчества: "Истинный художник ни в коей мере не зависит от мнения публики. Публика для него не существует. Он не будет усмирять это чудовище дурманом или задабривать елеем" [6, с. 366]. Это означает, что в процессе творчества художник поглощен только собственными импрессиями и переживаниями, он полностью абстрагиру­ется от публики, растворяется в творчестве, получая от него наивысшее эстетическое наслаждение.

Похожий подход мы находим у М. Кузмина. Русский модернист был убежден, что художник не может при­спосабливаться к вкусам толпы, его задача - совершенствоваться: "Никаких привычек, никаких приемов, ни­какой набитой руки!" [3, с. 617]. При малейшем подозрении в застое, считал М. Кузмин, художник "должен ударить в самую глубь своего духа и вызвать новый родник - или умолкнуть" [3, с. 617]. Одним из проявлений самобытности или "индивидуализма" (О. Уайльд), по М. Кузмину, является т. н. "свой глаз" - некая отличи­тельная черта личности художника, с которой можно только родиться, которой нельзя научить, которую можно развивать или "забросить", но которую нельзя приобрести.

В концепциях художника и у О. Уайльда и у М. Кузмина много внимания уделяется вопросу преемственности. Как истинный эстет, на формирование взглядов которого повлияло античное искусство и искусство Китая и Япо­нии, О. Уайльд придавал особое значение воздействию художников-предшественников. В работе "Английские поэтессы" (1888) он сетовал на то, что в погоне за новыми именами недооценивается роль традиции в литературе: "В своем стремлении отыскать новый голос, услышать свежую интонацию мы забыли, насколько прекрасным может быть возвращенное нам эхо" [6, с. 183]. В эстетической миниатюре "На лекции м-ра Уистлера в десять часов" (1885) английский эстет подчеркивает: "Художник не есть нечто изолированное, он - производное опред­еленной среды и определенного окружения ." [6, с. 92]. Тем самым, О. Уайльд признает влияние не только предшественников, но и современников. Это справедливо и в отношении самого О. Уайльда, испытавшего в своем творчестве влияние "проклятых поэтов", прерафаэлитов, моралиста Дж. Рескина, эстета У. Пейтера и др.

М. Кузмин также выступал за преемственность в творчестве, не признавая художников, оторванных от своих корней. В статье "Голос поэта (Анна Радлова. "Корабли") (1922) он писал: "В искусстве "не помнящих род­ства" не бывает, как бы ослепительна ни была новизна вновь появившегося художника" [3, с. 474]. М. Кузмин вновь возвращается к этой теме в 1923 г. в статье "Н. К. Рерих": "... даже самый нелепый и взбалмошный ге­ний не может обойтись без родословной" [3, с. 619]. По мнению писателя, каждый художник должен обладать энциклопедическими знаниями, чтобы черпать из мировой сокровищницы, с уважением относиться к предше­ственникам, не претендуя на собственную исключительность. Тем самым, русский модернист утверждал прин­цип преемственности в творчестве.

Одним из требований, предъявляемых О. Уайльдом к художнику, является наличие способности следовать законам гармонии - соблюдать соответствие между содержанием и формой произведения. В частности, в "Двух биографиях сэра Филиппа Сидни" (1886) О. Уайльд критикует произведение Саймондса за несоблюдение им лаконичности стиля и точности изображения, как того требовала цель работы, и за стремление, наоборот, "как можно красочнее выписать фон" [6, с. 130].

М. Кузмин также считал следование гармонии важнейшим условием художественного творчества. Гармония, по М. Кузмину, это соблюдение логичности замысла, "постройки" произведения, синтаксиса [3, с. 6]. В целом, по его мнению, это квинтэссенция таких качеств, как "зоркий глаз", "верная рука", "ясное чувство планомерности, перспективы, стройности", помноженная на талант, а также наличие вкуса. Еще одна составляющая гармонии, по М. Кузмину, состоит в том, чтобы "искать и найти мир с собою и с миром" [3, с. 6]. Разделяя художников на тех, кто "несет людям хаос", "недоумевающий ужас и расщепленность своего духа" и на тех, кто "дает миру свою стройность", при равном таланте обоих предпочтение М. Кузмин отдавал вторым, так как они "выше и целительнее первых" [3, с. 5]. Характерно, что под талантом М. Кузмин понимал "уменье по-своему, по-новому видеть мир, память художника, способность отличать нужное от случайного, правдоподобную выдумку" [3, с. 10]. Однако, для создания настоящего произведения искусства, одного таланта, считал М. Кузмин, недостаточно - необходимо также "знание своего матерьяла и формы и соответствия между нею и содержанием" [3, с. 10]. В этом и проявляется гармония по М. Кузмину.

Неотъемлемой чертой настоящего художника, по мнению О. Уайльда, является нравственность, проявляющаяся в способности преображать факты жизни по законам красоты таким образом, что "они становятся способны пробуж­дать сострадание и благоговение" [6, с. 311], выявляя "их подлинное этическое значение" [6, с. 311]. Таким образом, нравственность художника, согласно О. Уайльду, состоит в том, чтобы посредством произведения искусства, не навязывая никаких прописных истин, подвести читателя к скрытно присутствующим умозаключениям. Подобной точки зрения придерживался и М. Кузмин, нравственность для которого не означала этической тенденциозности или поучительности, а заключалась в способности писателя всей системой художественных средств убедить читателя всвоем нравственном кредо. Примером такого художника для М. Кузмина был А. Островский, который не говорил, что этот персонаж плохой, а этот хороший. Более того, в отрицательных типах своих персонажей он находил черты человечности, что свидетельствует о его подлинном гуманизме. Нравственность художника, по мнению М. Кузми-на, заключается в способности "в звере разглядеть человека", а не "противопоставлять ему машинку с моральными прописями" [3, с. 250]. Рассуждая о нравственной позиции художника, М. Кузмин в гуманистическом ключе решает вопрос о влиянии на читателя художественного творчества, которое "должно усиливать или пробуждать волю к жизни и приводить к приятию мира" [3, с. 376]. Художник не должен строить свое искусство на отрицании и ненави­сти. Этот тезис М. Кузмин подтверждает, обращаясь к творчеству А. Франса, художника-гуманиста. Прежде всего, французский писатель не давал готовых ответов, скептически относясь к человеческим страстям, желаниям, фило­софским учениям, "правлениям империй" и "солнечным системам": "Он ничего не взял бы на свою ответственность. Он охотно поможет разрушать, но остережется положить кирпич в новую стройку" [3, с. 410]. Подводя читателя к мысли, что "всем нам нужно повеситься, а потом видно будет" [3, с. 410], А. Франс все же оставляет место надежде, и, в результате, читатель приходит к выводу, что "вешаться от него не хочется" [3, с. 410]. Достижение такого эффекта возможно, по М. Кузмину, только благодаря особым качествам художника. С одной стороны, Ан. Франс - скептик, атеист, разрушитель. С другой же, есть в нем что-то, что "помимо человеческого ума, "все понимающего" печаль­ной логикой", все это "живит" [3, с. 410]. Таким образом, нравственность художника проявляется не в навязывании этических догм, а в способности донести свою мысль до читателя посредством художественного таланта.

Среди черт художника, неприемлемых для О. Уайльда, было эпигонство: "Искусство начинается лишь там, где кончается Подражание" [6, с. 446]. В статье "Двенадцатая ночь" в Оксфорде" (1866), не отрицая преемствен­ности и отмечая необходимость изучения методов великих предшественников, О. Уайльд предостерегает от по­дражания их манере. В качестве объяснения своей точки зрения он приводит такое утверждение: "Манера худож­ника по сути своей индивидуальна, метод художника абсолютно универсален. Первая есть индивидуальность, которой никто не должен подражать, второй - совершенство, к которому должны стремиться все" [6, с. 110].

Эпигонство вызывало неприятие и у М. Кузмина. В частности, осуждение слепого подражания читается в следующих строках короткого сообщения "Весы" (1910): "...чем выше, чем значительнее то, что принимается как клише, тем оскорбительнее внешняя подделка" [3, с. 40].

В работе "Воображаемые портреты" м-ра Пейтера" (1887) О. Уайльд высказывает отрицательное отноше­ние к чистому формализму: "... во все времена лучшим стилем ... будет считаться тот, что кажется нам скорее неосознанным результатом творчества, чем порождением явно выраженных усилий к достижению совершенства ... " [6, с. 156]. Анализируя произведение Дж. Пейтера, О. Уайльд среди немногих недостатков отмечает чрезмер­ную сосредоточенность на отделке фразы. Здесь он близок ко взглядам Жорж Санд. В частности, в эстетической миниатюре "Письма великой женщины" (1886) О. Уайльд приводит отрывок из письма писательницы Флоберу, где она отмечала, что он слишком много внимания уделял форме: "Вы видите в форме цель, в то время как форма - всего лишь следствие. Самые удачные выражения порождены чувством ..." [6, с. 113].

Подобное же неприятие абсолютизации формы как одной из черт художника подчеркивает М. Кузмин в ста­тье "Г. Нарбут. (По поводу посмертной выставки)" (1923). Опасность формализма, проявляющегося в чрезмер­ной увлеченности безупречностью формы, по мнению русского модерниста, заключается в том, что он приводит к "обездушиванию" произведения искусства. Корни такого чисто технического мастерства М. Кузмин усматри­вает в "канцелярском росчерке", а не в природе или в движениях живого человека. В результате, безупречное, чистое, европейское и абсолютное "формальное мастерство большой марки", по мнению М. Кузмина, произво­дит впечатление мертвенности и механистичности. В статье "Крылатый гость, гербарий и экзамены" (1921) он утверждает: "Безумно думать, что есть какие-то современные формы для формы, не вызванные органической, внутренней необходимостью" [3, с. 620]. Художник, считал М. Кузмин, должен обладать способностью сначала воспринимать, предчувствовать, ясно видеть, и только потом подыскивать средства выражения. При нарушении последовательности, при приоритете формы над содержанием искусство перестает быть искусством. Поэтому, по мнению русского модерниста, "сегодняшние искания для исканий завтра устарелая ветошь" [3, с. 620]. Каза­лось бы, как эстет, М. Кузмин должен был бы одобрить увлечение совершенством формы. Как видим, формализм ему чужд, так как искусство для него всегда живое, динамичное, а не статичное в своей красоте: ".. .художники, в здравом уме и твердой памяти предпочитающие мертвое достоинство формального мастерства своему высокому и горькому жребию, - или шарлатаны, или одураченные слабые люди" [3, с. 620].

В эссе "Упадок лжи" (1989) О. Уайльд раскрывает свое негативное отношение к конъюнктурности, или стрем­лению художника слова писать на злобу дня с умышленной целью приобрести популярность. Устами персона­жа эссе Вивиэна О. Уайльд отмечает, что писатель Чарлз Рид потратил жизнь впустую, "поддавшись глупому стремлению быть как можно современнее" [6, с. 227]. Отмечая тот факт, что "публика воображает, что Искусство должно тянуться к сиюминутному и зримому, раз это притягивает к себе саму публику, а оттого сиюминут­ное должно составлять предмет Искусства" [6, с. 226], О. Уайльд обращает внимание на то, что отображение в произведениях злободневных проблем не добавляет им художественной ценности: "Пошлое облачение века мы принимаем за одеяние Музы и вместо того, чтобы прогуливаться по рощам Аполлона, дни напролет проводим на грязных улицах и в отвратительных предместьях наших ужасающих городов" [6, с. 227]. Английский эстет подчеркивает, что целью искусства является "не просто правда, но многозначная красота" [6, с. 229]. Критикуя реализм как художественный принцип, О. Уайльд предупреждает: "...каждый художник должен избегать двух опасностей - стремления к современности формы и стремления к современности содержания" [6, с. 244]. Тем самым, английский модернист выражает свое неприятие погони за сиюминутным.

Отмечая бесперспективность и ненужность стремлений некоторых художников отображать современность, М. Кузмин подчеркивал, что в попытке угодить читателям, "несчастные авторы бросаются искать и ловить этунесчастную современность, словно блоху, боясь пропустить момент" [3, с. 606]. Между тем, современность, по­нимаемая М. Кузминым как "столкновение мировоззрений, настроений, желаний, ненавистей, увлечений, мод", сама подвержена влиянию художника: "... неизвестно еще, влияла ли среда и современность на Достоевского, или наоборот. Я именно думаю, что наоборот" [3, с. 606]. В таком понимании роли художника М. Кузмин очень близок к идеям О. Уайльда. Подчеркивая, что парадокс О. Уайльда - природа подражает искусству - все-таки остается парадоксом, и "лондонские закаты не учились у Тернера", М. Кузмин отмечает, что мы "выучились ви­деть их глазами этого фантаста" [3, с. 606].

Как видим, концепции художника у О. Уайльда и М. Кузмина во многом схожи. Характерно, что выводя свое видение художника, оба писателя единодушны в неприятии конъюнктурности, формализма и эпигонства. Самыми важными качествами художника они считали самобытность, гармоничность, нравственность, чувство прекрасного.

Таким образом, исследование концепций художника О. Уайльда и М. Кузмина позволяет сделать вывод, что эстетизм, столь длительное время попрекаемый за формализм, крайний индивидуализм и аморализм, в действи­тельности не столь негативен. Более того, основные положения системы взглядов на искусство и роль художника в искусстве, содержащиеся в работах О. Уайльда и М. Кузмина, позволяют раскрыть подлинно творческое, со­временное и глубоко гуманистическое его содержание.

Перспектива дальнейших поисков видится в более глубоком исследовании концепции художника в контексте русской и английской литератур.

Литература:

1.Дефье О. В. Концепция художника в русской прозе первой трети XX века : типология, традиции, способы об­разного воплощения : дис. ... на соискание науч. степени д-ра филол. наук : спец 10. 01. 01 / О. В. Дефье. М. [б. и.], 1999. - 450 с.

2.Колобаева Л. А. Концепция личности в русской литературе рубежа XIX-XX вв. - М., 1990. - 330 с.

3.Кузмин М. Проза и эссеистика : В 3-х т. Т. 3 Эссеистика. Критика. - М. : "Аграф", 2000. - 768 с.

4.Мирошникова Н. Н. Концепция "художника" в русских романах В. Набокова-Сирина 20 - 30-х годов : дис.... на соискание науч. степени канд. филол. наук : спец. 10. 01. 01 / Н. Н. Мирошникова. - М. : [б. и.], 2005. - 289 с.

5.Панченко А. Н. Русская культура в канун петровских реформ. - Л., 1984. - 205 с.

6.Уайльд О. Избранные произведения. В 2 т. Т. 2. - М. : Республика, 1993. - 543 с.

7.Stokes, John. Writers and their Work. Oscar Wilde. Bradleys, Reading and London. Longman House, Burnt Mill, Harlow, Essex. - 1978. - 50 p.

8.Slow, John. Authors in context. Oscar Wilde. Oxford University Press, 2003. - 227 p.

9.Brown, Julia Prewitt. Cosmopolitan Criticism: Oscar Wilde's Philosophy of Art. Charlottesville : University of Virginia Press, 1997. - 139 p.

10.       Кочетова С. А. Эстетика и поэтика писательской критики русских модернистов конца XIX - начала XX сто-
летий: Уч. пос. - Горловка : Изд-во ГГПИИЯ, 2009. - 344 с. Библиография - С. 316-342.
УДК 82-6:94 (477+438)

Котяш І. А.,

Міжнародний економіко-гуманітарний університет ім. акад. С. Дем'янчука, м. Рівне

ІСТОРІЯ ЕПІСТОЛЯРІЮ В УКРАЇНСЬКОМУ ТА ПОЛЬСЬКОМУ ЛІТЕРАТУРОЗНАВСТІ

У статті розглядається український та польський епістолярний жанр, його теоретичне осмислення та літе­ратурна практика. Висвітлено історію становлення та розвитку епістолярію у літературознавстві. Ключові слова: епістолярій, епістолографія, автор, лист, кореспонденція, листування.

В статье рассматривается украинский и польский эпистолярный жанр, его теоретическое осмысление и литературная практика. Освещено историю становления и развития эпистолярия в литературоведении. Ключевые слова: эпистолярий, эпистолография, автор, письмо, корреспонденция, переписка.

The article deals with the Ukrainian and Polish epistolary genre, its theoretical comprehension and literary practice. Detailed history of formation and development of epistolary in literary criticism.

Key words: correspondence, epistolohrafiya, author, email correspondence, correspondence.

Останнім часом епістолярна література користується великою популярністю, що зумовлено намаганням су­часного читача дізнатися якомога більше інформації з першоджерел. Саме вони - листи, щоденники, автобіо­графії, мемуари - можуть переконати читача в тому, що події, про які розповідається, дійсно відбулися в певній конкретній ситуації в певний конкретний час. "Жодні спогади сучасників, жоден музей не здатний так відтворити атмосферу, в якій жив і працював письменник, як це може зробити його листування" [7, с. 5]. Адже саме в лис­тах перед ними розкриваються таємниці особистого життя письменника, деталізуються автобіографічні аспекти, поглиблюються знання про епоху в якій жив митець, про взаємини між літературними й громадськими діячами, перебіг суспільних подій, рух естетичної думки.

Лист, з одного боку є явищем життя, спонтанним виявом думки, людських почуттів і реакцій, звернений до конкретного адресата. З іншого боку, з плином часу лист набуває іншого звучання, багатозначності, чинник суб'єктивності відходить на другий план, і лист починає самостійне життя, виступаючи свідком минулих подій, даючи можливість читачеві доторкнутися до історичної реальності, глибше усвідомити її, відчути себе ніби спі­вучасником тих подій.

Питання про епістолярій цікавило дослідників протягом багатьох століть, тому лист у своєму розвитку прой­шов великий шлях до становлення як окремий літературний жанр. Його витоки сягають часів античності (листи Епікура, Ціцерона, Плінія Молодшого, Катона, Сенеки тощо). Саме за часів Цицерона лист стає самостійним ви­дом словесності. Вперше теоретичні засади жанру листа були наведені в трактаті "Про стиль" анонімного автора. Дослідник називає дві основні ознаки епістолярного стилю - вишуканість і стислість. На його думку, "лист має бути докладним, але не претворюватися на цілий твір" [10, с. 8].

Уже в часи античності давні ритори запроваджували правила листування і зразки листів, навчали мистецтва складання листа, наголошуючи на відмінності епістолярної і літературно-художньої творчості.

Упродовж століть сформувалася канонічна структура листа, яка передбачала: привітання, домагання при­хильності, розповідь, прохання, закінчення-прощання. Кожен лист повинен був містити хоча б два з названих компонентів, включаючи й обов'язкові змістові формули. З часом з'явилося спеціальне позначення P. S. (post scriptum - після написаного), що означало необхідність суттєвої дописки прощальної формули.

В українській літературі зародження епістолярію сягає часів Київської Русі, в якому чітко простежуються слі­ди впливу античності. Першими зразками епістолярію були князівські грамоти, панегірики, а також відомий твір "Повчання Володимира Мономаха", в якому ми прослідковуємо риси публіцистичності, адже воно адресувалося не тільки конкретному кореспондентові, а й широкому колу читачів. У добу Литовської Русі активно вводилося у листи кліше князівських грамот, називався титул, ім'я адресата.

Протягом другої половини XVI - першої половини XVII ст. епістолографія розквітає у зв'язку з появою по­лемічної літератури. Це була епоха відкритого, стилізованого листа. Дослідник мемуарного жанру Л.Я.Гаранін наголошував на тому, що саме історичні й соціальні умови ХVІІ століття та бурхливий розвиток самосвідомості народу були передумовами зародження нової літератури, нових жанрів (послання, вигадане цікаве листування, пародії на ділові документи, судові процеси, дорожники, лікувальники, драматичні твори, історико-фантастичні, пригодницькі повісті, наслідування фольклору), серед яких і мемуарна література [2, с. 51].

В епоху бароко лист повернувся до звичайної форми - "закритих листів". Певний розвиток епістолярного жанру був помітним і в середньовіччі, хоча передусім це було відкрите листування державних і церковних діячів. У національній літературі стали класикою послання Івана Вишенського, Григорія Сковороди, у формі листів передмови й післямови до своїх книг Г. Смотрицького, К. Саковича, П. Могили тощо. Серед них найпромовисті-шими є любовні листи Івана Мазепи до Мотрі Кочубеївни.

Починаючи з Х\ТІІ століття можна впевнено простежити формування епістолярного жанру в різних аспектах. Провідний український дослідник Ф. Прокопович плідно працював у жанрі епістолярію, тому визначив мету листа, його призначення та правила складання: "Лист - це розмова відсутнього з відсутнім за допомогою письма, а не голосу ... . Завдання листа ... в тому, щоб повідомити відсутніх про те, що важливо їм знати про вас чи про них самих" [13, с. 354-355]. Крім цього у трактаті "Про риторичне мистецтво" дослідник наводить правила епіс­толярної творчості та викладає загальні правила оформлення й написання листів.

Вже на другу половину ХМІІ століття лист займає вагоме місце серед літературних жанрів. Слово "лист" ужи­вається у назвах творів, які жанрово являють собою статтю ("Листи про вивчення природи" О. Герцена), маємо при-

© Котяш І. А., 2012клади написаних у формі листа філософських трактатів ("Лист про сліпих у напучення зрячих" Д. Дідро), нарисів ("Листи російського мандрівника" М. Карамзіна), поетичних творів ("Лист про користь скла" М. Ломоносова) тощо.

З XIX століття лист набуває все більшого поширення. Особливої популярності набувають письменницькі листи, що відображають життєвий досвід своїх авторів, їхній світогляд, естетичні уподобання та політичні по­гляди. Серед епістолярної спадщини цього періоду безцінними залишаються листи Т. Шевченка, П. Куліша, М. Драгоманова, Лесі України, Є. Маланюка, В Стуса та ін.

З ХХ століття починається ґрунтовне дослідження епістолярію. Аналізом листів та епістолярної спадщини письменників займалися і займаються науковці України (М. Бахтін, В. Гладкий, В. Брюгген, М. Гудзій, Р. До-ценко, В. Святовець, Ж. Ляхова, С. Скварчинська, В. Дудко, М. Назарук, М. Коцюбинська, Л. Вашків) та діаспори (В. Міяковський, Д. Нитченко, Ю. Шерех) та інші. У ХХ столітті починається ґрунтовне дослідження епісто­лярію. Увага до епістолярної творчості зростає і з боку представників найрізноманітніших галузей науки - фі­лософії (Л. Гуслякова, П. Клакін, М. Коган), історії (В. Сметанін, Ю. Шаповал та ін.), лінгвістики (Т. Зоріна, В. Передрієнко, К. Ленець, М. Пилинський та ін.), психолінгвістики (Ю. Лотман, Т. Дрідзе), культурології (А. Крат, М. Коцюбинська та ін.), народознавства (М. Дмитренко, П. Ротач та ін.), педагогіки (Є. Пасічник, О. Губко та ін.), психології (Г. Костюк та ін.).

Значний внесок у розвиток епістолярію зробила польська дослідниця С. Скварчинська. Її "Теорія листа" [18] базувалася на глибокому аналізі наукових праць про лист, починаючи від стародавніх часів і закінчуючи почат­ком ХХ ст. : праця займає особливе місце у творенні сучасної теорії жанру. Саме з її оригінальної концепції бере початок ціла польська генологічна школа. Обраний вченою підхід виявився плідним і вплинув на виникнення ці­лісної генологічної концепції, яку В. Вітош оцінила як "широку багатоспекторну концепцію, яка містить складну з точки зору еволюції генологічну систему, остаточно сформовану протягом багаторічних досліджень" [23, с. 21].

Стефанія Скварчинська порушує багато важливих епістологічних проблем, зокрема, відзначила своєрідну двоякість листа. Він, з одного боку, пов'язаний із повсякденним життям і є самодостатньою сутністю, а з другого - це творіння має апроксемативну сутність листа, тобто свідомо береться до уваги лише його практична сторона, яка опирається на тверду естетичну вісь і близька до літературного жанру. У межах другого підходу дослідниця виокремила чотири апроксемативні теорії листа: теорію листа-мови (промови); теорію листа-напівдіалогу; тео­рію листа-розмови; теорію листа-визнання. С. Скварчинська вказала також на існування "ніби-теорій", представ­ники яких визначали лист як єдинопродукт практичних потреб.

Завдяки концепції Скварчинської до наукового обігу потрапило поняття жанрового парадоксу на позначення кардинальних протилежностей, що проявляються в реалізації жанрових зразків. Аналізуючи лист як яскравий приклад жанрового парадоксу, вчена виявила його одночасну приналежність до літератури і текстів практичного застосування, діалогічність і моно логічність реалізації, задуману ефемерність і безумовну документальність, індивідуалізм і конвенціональність, переказ змісту у розмовному стилі та ін. "Лист [.] це світ справжнього па­радоксу. Парадоксальність листа полягає у тому, що, не будучи початково літературним жанром, у своїх конкрет­них реалізаціях лист буває зарахованим до шедеврів світової літератури, коливається між діалогом і монологом, обслуговуючи практичні потреби, в цьому сенсі будучи первинним жанром, послуговується письмовою, а отже, певною мірою вторинною, формою мови" [19, с. 178-179].

Страницы:
1  2  3  4  5  6  7  8  9  10  11  12  13  14  15  16  17  18  19  20  21  22  23  24  25  26  27  28  29  30  31  32  33  34  35  36  37  38  39  40  41  42  43  44  45  46  47  48  49  50  51  52  53  54  55  56  57  58  59  60  61  62  63  64  65  66  67  68  69  70  71  72  73  74  75  76  77  78  79  80  81  82  83  84  85  86  87  88  89  90  91  92  93  94  95  96 


Похожие статьи

О І Ванівська - Корпусні та лексикографічні технології опису мовної системи термінознавство