О І Ванівська - Корпусні та лексикографічні технології опису мовної системи термінознавство - страница 63

Страницы:
1  2  3  4  5  6  7  8  9  10  11  12  13  14  15  16  17  18  19  20  21  22  23  24  25  26  27  28  29  30  31  32  33  34  35  36  37  38  39  40  41  42  43  44  45  46  47  48  49  50  51  52  53  54  55  56  57  58  59  60  61  62  63  64  65  66  67  68  69  70  71  72  73  74  75  76  77  78  79  80  81  82  83  84  85  86  87  88  89  90  91  92  93  94  95  96 

Інший аспект міфологічного сюжету: наблизитися до Бога у здатності творити, це бажання героїні, яке вона зможе реалізувати лише під керівництвом Посланця (диявола). Щоби не залишити сумніву про інтертекстуальне підґрунтя своєї повісті, О. Забужко голосом героїні запитує, чому саме Посланець: "У класичній літературі це звалось якось інакше ... Двійник? Чорт Івана Карамазова? Чи той, що купив душу Адріяна Леверкюна? Знаєш, я вже давно ставила собі питання - чи продалася б я на таких умовах, як ото Леверкюн. За гарантовану здатність творити шедеври [3, с. 172]". О. Забужко звертається до фаустівського сюжету ще у тому значенні, якого він на­буває у праці німецького культуролога і філософа О. Шпенглера "Присмерк Європи": в ній Фауст із його вірою у власну волю, жадобою знання стає символом європейської людини і європейської культури.

Хто така сама Рада Д. і що зближує її з Фаустом? І О. Забужко, і Й. В. Гете вводять своїх героїв у текст у момент кризи, творчої та екзистенційної, глибокої втоми від соціуму. Фауст розчарований у своїй діяльності: заняття науками не дали йому жаданої мудрості, його мучать сумніви, ідеї про самогубство. На зламі життєвої кризи перед ним з'являється втілення нечистої сили - Мефістофель. Рада постає у повісті як людина, що знахо­диться над прірвою: "Щось у ній зламалося. От просто зламалося - і край [3, с. 169]". У надії на порятунок вона йде з міста в ліс (типово постмодерністська тенденція: децентрація - основні події мають відбутися на марґінесі). Усе, що сталося з Радою там, на узліссі, периферії "великого життя", набуває статусу центру, її Всесвіту. Тут перед нею з'явиться Посланець, який "не сподобається їй одразу [3, с. 168]". Автори дають чітко зрозуміти, що

 

© Мислива В. М., 2012представники нечистої сили приходять саме до тих, хто готовий до зустрічі з ними або ж хто підсвідомо викликає їх власними діями (Фауст викликає за допомогою магії Духа землі, який відмовляється з ним розмовляти, Рада Д. йде у ліс, повторюючи заклинання "не хочу нікого бачити", тобто хочу заглибитися у себе, проаналізувати внутрішній світ). Герої не можуть у такі складні моменти відмовитись від допомоги нечистої сили, бо отримають найцінніше для кожного: Фауст - вищу радість пізнання, Рада Д. - "третій ступінь свободи". Саме це Посланець пропонує Раді, "третій ступінь свободи" неможливий на землі. "Будеш цільною - замість розтікатися емоційною пам'яттю по вузькому часовому просторі у кілька десятиліть... і не в змозі відірватися від землі . ти скупчишся в одній точці і злетиш. Те, що вгледиш із висоти вільного духа, незмога переповісти словами. Та й навіщо? То вже непотрібно людям [3, с. 173]", - спокушає Посланець.

Фауст і Рада - діалектичні образи, вічна боротьба, що рухає світ, у них поряд живуть божественне та дия­вольське начало. Врешті, чому саме Рада ДД_ ? Д. - як диявол, Д. - як думка чи Д. - як двійний характер героїні? Адже Рада Д. сама часом перетворються на Мефістофеля, диявольське переважає в неї над людським. Саме так відбулося з її першим чоловіком Арсеном, вона ставить над ним експерименти, намагається взяти на себе автор­ство його долі. Проте Арсен сам помічає, як стає інструментом у Радиних руках: "... бо я вже для тебе зробок, зужита сировина - більше не потрібен і можу збиратися к бісовій матері [3, с. 183]". Це була та сама мить тра­гічної екзистенційної насолоди для Ради, та мить, яку варто зупинити, бо вона прекрасна, або, принаймні, "ту мить щонайвищої напруги зафіксувати (курсив - О. З.) [3, с. 183]". Рада прагне привласнити чужу долю (душу), отримати безроздільну владу, реалізувати вона це прагне швидше в уявному світі, літературному. Розрив двох людей, який мав би викликати живі страждання, видається Раді як матеріал для майбутніх рукописів: "... винят­кової сили кінцеві слова часом здатні осяяти новим смислом і геть посередній твір, - "ти сприймаєш людей лише як матеріал - видираєш із них для себе якісь клапті живого життя, а те, що зостається тебе не обходить", - Рада внутрішньо притакувала, не те щоб погоджуючись з Арсеном, а радше похваляючи саме в цьому місці саме цієї репліки [2, с. 182]". Два головних чоловіки у світі Ради - два полюси її сутності. Арсен втілює людське, Валентин Степанович - медіум, протягом усієї повісті він втілює ті риси, які роблять з людини митця. Таким чином, ту не­розривну єдність і постійну боротьбу різних начал у людині, що, власне, і визначають її духовний розвиток, О. Забужко розглядає за декількома схемами: 1) Рада Д. - Посланець, 2) Рада Д. - Валентин Степанович, 3) Рада Д. (людина) - Рада Д. (митець).

Історія про Фауста сама по собі є інтертекстуальною, тож код мандрівного сюжету практично неможливо вичленити із тексту "Інопланетянки". Припускаємо, що перша схема - перепис класичного сюжету із зустріччю героя з чортом, мандрівками (щоправда, по лабіринтах свідомості та підсвідомості), численними спокусами та історією кохання. Друга (Рада Д. - Валентин Степанович) - більш складна, другий рівень розвитку душі, адже Валентин Степанович уже зустрічався із силами потойбіччя і прийняв їхні умови. Він - видатний письменник, майстер художнього слова, духовний провідник для людей, - за цю умову поплатився своєю свободою (душею): "Рада машинально піднесла руки до горла, наче затуляючись: ну звичайно ж, ціна! За свій міф, за свою прописку у людській свідомості Валентин Степанович заплатив свободою, сам того не помітивши. Бідний Валентин Сте­панович, і що йому тепер лишається, як не одбирати її в інших?.. [3, с. 233]" Не-людина - саме так окреслюється у повісті ознака будь-якого митця. Валентин Степанович, який уже уклав угоду із чортом, такий цікавий, бо не осягнений розумом для Ради. Розуміючи, що він досяг піку своєї слави, письменник-медіум постійно заздрить Раді "Ви - стихія, .   від вас віє свободою [3, с. 193]".

Проте найбільша боротьба схована у самій Раді. Ім'я письменниці - теж вияв її душевної діалектики, оскільки фінал повісті відкритий, читач так і не дізнається, що вона вибирає: радіти власній свободі чи радити людству шляхи виходу, виконуючи мистецьку місію. На запитання скептичного Посланця, що вона, Рада, робить на цьо­му світі, Рада Д. відповідає: "Я посередкую, от. Я стою непроханим посередником між дійсністю як вона є - і людьми, котрі врешті-решт бачать дійсність так, як її відіб'є мистецтво: в тих барвах, під тим кутом залому. Це я приручаю дійсність для них. Шліфую, обточую, переливаю в форми слів - возношу до ряхтючого, коштовного смислу. Тільки мною - моїм живим теплом, моїми вогкими соками, потом, слізьми, прискореною кров'ю, дихаль­ним ритмом - освоєну, обігріту мить буття люди потрапляють розгледіти [3, с. 179]". Прагнучи визнання світо­вого, особливого місця у літературі, Рада шукає, насамперед, прихисток у власній душі. І саме творчість дає таку можливість - бодай на час, поки відбувається процес перетворення "хаосу" ("розрізненого" подієвого потоку та рефлексій на нього) на текст. Лише через слово Рада може віднаходити свою цілісність і повноту, внутрішнє самовиправдання свого існування. Наскрізною думкою повісті є теза "митець - не людина". Тобто творчість про­тиставлено людському. Прокляття творчості є перетворення людини на "чужого", інопланетянку.

Однак Рада не може прийняти пропозицію Посланця - свободи в позамежжі, поза людським світом: бо "якщо я побуваю там, я ж уже не повернуся сюди", аби "написати про все побачене", передати новий трансцендентний досвід.

Інтертекстуальність "Інопланетянки" О. Забужко поєднується із постколоніальним дискурсом: угода обміну свободи на славу - одвічна проблеми української літератури. Алюзія на радянську літературу - дуже прозора. Валентин Степанович продав свободу, насамперед свободу, тим самим долучився до диявольських начал, своїм прикладом він душить молоді сміливі пагони вільності, які демонструє Рада: "... у його присутності вона взагалі слабла, він як ніхто вмів обволікати, обезвладнювати [3, с. 220]". Тобто український письменник тривалий час був приречений на угоду: або життя, або свобода, але тоді вже смерть. Історію про неугодних радянській владі письменників О. Забужко метафоризує. Раді сниться сон про бажання кожного митця втілити у життя головну за­повідь: "Сказати!" Письменниця, видершись уже на саму вершину гори, зустрічається із смертю, остання її умова - написати роман, на це смерть нібито уже погоджується, але "Рада похопилась, щасливо вражена новою гадкою: "і потім ще одну, всього одну невеличку повість - про те, як писався цей роман, перед лицем смерти - останній твір! Їй аж дух забило од такої перспективи, Боженьку, оце був би прорив, от де людська нога не ступала, післятакого й справді можна вмирати! [2, с. 217]". Але смерть категорично проти, на таке не погоджується й жоден енкаведешник - майстер смерті, ні один письменник, який перевиховався у жорстких школах радянської цензури не зміг більше творити. Тому й героїня відсторонюється від фаустівської спокуси, залишаючи при собі свободу. Творчість для неї - як спокута і каяття, як самообмова і самовиправдання, як розгорнутий інсайт. Іншими слова­ми - трансцендентування.

Попри те, що у повісті діє магічний персонаж, відбувається нереальне географічне перенесення з одного місця в інше, О. Забужко у перших редакціях давала чітку вказівку - "нефантастична повість". Тобто створювала вона настільки ж особистісну історію, як і "вселюдську". "Інопланетянка" - твір про свободу творчості і відповідаль­ності за слово, тлом для якого є давній сюжет про продаж душі в обмін на щось інше, набагато цінніше.

Література:

1. Бахтин М. М. Эстетика словесного творчества : [монография] / М. М. Бахтин / Сост. С. Г. Бочаров. -2-е изд. - М. : Искусство, 1986. - 445 с.

2. Гете Й. В. Фауст [текст] / Й. В. Гете. - М. : "Художественная литература", 1978. - 512 с.

3. Забужко О. Сестро, сестро : [повісті] / Оксана Забужко. - К. : Факт, 2009. - 260 с.

4. Переломова О. Інтертекстуальність фемінного дискурсу (спостереження за структурою тексту повісті Оксани Забужко "Інопланетянка") [електронний ресурс] / О. Переломова. - режим доступу до ст. : http://visnyk. sumdu.edu. /ua/arhiv/2006/11(95).

Шалагінов Б. Б. Зарубіжна література: Західна Європа від античності до початку ХІХ ст. : Проб. підр. для 9 класу / Б. Б. Шалагінов - К. : Вежа, 1995.УДК 811. 111'38 (07)

Михальчук Н. О.,

Рівненський державний гуманітарний університет

СВОЄРІДНІСТЬ АБСУРДУ В ТВОРАХ В. ШЕКСПІРА

У статті розкрити роль абсурду в творах В. Шекспіра. Описано принципи вживання категорії абсурду в тек­стах Шекспіра, зокрема принцип абсурдної випадковості, принцип наголошення на абсурдно прихованому характері причинно-наслідкових зв'язків тощо. Охакартеризовано особливості використання В. Шекспіром абсурдної зав'язки, розв'язки з абсурдно зміщеним центром, абсурдно-комічних ситуацій та абсурдно-комічних характерів та ін.

Ключові слова: абсурд, абсурдна випадковість, принцип наголошення на абсурдно прихованому характері при­чинно-наслідкових зв'язків, абсурдна зав'язка, розв'язка з абсурдно зміщеним центром, абсурдно-комічна ситуа­ція, абсурдно-комічні характери.

В статье раскрыта роль абсурда в произведениях В. Шекспира. Описаны принципы употребления категории абсурда в текстах Шекспира, например, принцип абсурдной случайности, принцип выделения абсурдно скрытого характера причинно-следственных связей. Дана характеристика особенностям использования В. Шекспиром аб­сурдной завязки, развязки с абсурдно перемещённым центром, абсурдно-комических ситуаций и абсурдно-коми­ческих характеров и т. д.

Ключевые слова: абсурд, абсурдна случайность, принцип выделения абсурдно скрытого характера причинно-следственных связей, абсурдная завязка, развязки с абсурдно перемещённым центром, абсурдно-комическая ситу­ация, абсурдно-комические характеры.

In this article the role of absurd in drama of W. Shakespeare was determined. The principles of using the category of absurd in the texts of W. Shakespeare were described. These principles are: the principle of absurd coincidence, the principle of underlining of absurdity concealed character of reasonable and investigating connections. It was characterized the peculiarities of using by W. Shakespeare absurd plot, denouement with absurdity moved center, absurdity comic situations and absurdity comic characters, etc.

Key words: absurd, absurd coincidence, the principle of underlining of absurdity concealed character of reasonable and investigating connections, absurd plot, denouement with absurdity moved center, absurdity comic situations, absurdity comic characters.

Термін "абсурд" походить від лат. аbsurdus - несинітниця, безглуздя. Абсурд, з одного боку, пов'язаний зі "скептицизмом" Сократа (знаю те, що нічого не знаю), а з іншого - з сократівською іронією (не виокремлювати нічого завершеного, закінченого, назавжди даного і незмінного. Вже в античному мистецтві прийоми абсурду ви­користовувалися для досягнення розуміння невідомих речей та дій. Зокрема, в античній виставі-пантомімі клоун з'являється як moros або stupidus; його абсурдна поведінка постає немов би як результат його неспроможності зрозуміти найпростіші логічні зв'язки. Такі гротескні характери з'являються, передусім, в пантомімі за непро­думано реалістичною угодою, але, що характерно, ці п'єси були часто наполовину імпровізованими, завдяки чому персонажі мали змогу корегувати свою поведінку, власні риторичні виступи з метою досягнення повного розуміння зі сторони публіки.

І клоуни, і блазні з'являються як комічні персонажі у театрі В. Шекспіра. Розуміння в п'єсах Шекспіра дося­гається, у більшості випадків, використанням в абсолютно подібному вигляді перевернутих логічних міркувань, помилкових силогізмів, вільних асоціацій, а також поетикою реального чи удаваного божевілля, які ми пізніше знаходимо в п'єсах Е. Йонеско, С. Беккета та Г. Пінтера. Із вищезгаданого випливає, що і фантастичне, і беззміс­товно-абсурдне має доволі переконливу і загальноприйняту традицію впливати на спостерігача та передувати його розумінню.

Але, разом з тим, значення елементів твору, які позначають категорію абсурду тою чи іншою мірою, вивчені в літературознавстві недостатньою мірою. Це і визначило актуальність написання даної статті. Так, завданнями нашої статті є:

1. Розкрити роль абсурду в творах В. Шекспіра.

2. Описати принципи вживання категорії абсурду в текстах Шекспіра, зокрема принцип абсурдної випадко­вості, принцип наголошення на абсурдно прихованому характері причинно-наслідкових зв'язків тощо.

3. Охакартеризувати особливості використання В. Шекспіром абсурдної зав'язки, розв'язки з абсурдно зміще­ним центром, абсурдно-комічних ситуацій та абсурдно-комічних характерів та ін.

Героям п'єс Шекспіра властиві великі пристрасті, могутня воля, неосяжні бажання. Усі вони - видатні натури. Характер кожного виявляється з надзвичайною ясністю і повнотою, при цьому кожен сам визначає свою долю, вибираючи в житті той чи інший шлях. Разом з тим у Шекспіра немає ідеальних героїв. Він бачив і відображав у створених ним образах складність людської природи. Як і іншим людям, їм властиві всі людські риси, у тому чис­лі слабості, омани, помилки і навіть злочини. У Шекспіра був великий дар бачити протиріччя, характерні людям. При цьому він був далекий від того, щоб дивитися на поведінку своїх героїв з погляду строгої моралі. Шекспір чітко зображував зло і добро, але при цьому приймав людину такою, якою вона є.

Шекспір розробив основні принципи ренесансної драматургії, його концепція драми сформувалася на базі складного синтезу ренесансної філософії та концепції вільної людини. Як ренесансний митець, драматург вважав волю людини найвищою цінністю та визначав її кінцеву перемогу над всесвітнім злом.

Разом з тим в його зображенні людина, прагнучи своєї мети, постійно зустрічається із протидією з боку інших людей, які зводять нанівець її свободу. Ця протидія може бути як абсурдно свідомою з боку іншої людини (так, в "Гамлеті" король Клавдій свідомо діє проти принца і заважає йому здійснити план помсти), так і несвідомою

© Михальчук Н. О., 2012(в комедіях, в "Ромео і Джульєтті"). Тоді ми кажемо, що несвідома протидія уособлює роль абсурдної випадко­вості. Людина безсила проти випадковостей; вона може врахувати причинно-наслідкові зв'язки лише в безпо­середній близькості від самої себе, але втручання віддалених сил, які руйнують її життя або вносять в нього хаос і сум'яття, вона передбачити не може [2, с. 49].

В цьому абсурдно прихованому характері причинно-наслідкових зв'язків полягає, за Шекспіром, непевність існування людини, що може навіть призвести до трагедії. Це відповідає старозавітній концепції втручання ви­щих, непізнанних сил в життя людини. Так, біблійний персонаж Авраам ретельно і дбайливо, крок за кроком будував свій добробут, але наслідок його праведного способу життя виявився для нього цілком непередбаченим: Ягве зажадав від Авраама принести в жертву Іакова. Але й на цей раз наслідок був несподіваним, бо Ягве вря­тував Ісаака. З іншого боку, панування випадковостей може стати причиною комічного безладдя (як, зокрема, в комедіях) [3, с. 55].

За своєю суттю, трагічне та абсурдне мають у Шекспіра одне підґрунтя. В його комедіях, як правило, ми зна­ходимо серед комедійних колізій одну лінію, де події розвиваються з драматичною гостротою ("Багато галасу даремно", "Сон літньої ночі"); разом з тим досить часто в трагедіях можна побачити комічні ситуації та комічні персонажі, а деякі трагедії до певного періоду часу розвиваються за законами комедійної колізії ("Ромео і Джу-льєтта"), інші ж написані на сюжети комічних італійських новел ("Отелло") [1, с. 70].

Абсурд - це домінуючий пафос всієї доби, що виражає, передусім, звільнення. Через комічне людина вну­трішньо емансипується від влади духовного та морального примусу. Але, звільнившись від догми, примусу та ін., людина зіштовхується зі складним завданням самостійно приймати рішення і нести тягар відповідальності, без сторонньої допомоги передбачати наслідки власних дій. І в цьому разі неминучою є ситуація, коли інша людина прагне такої самої духовної емансипації, нерідко анархічно вільного утвердження власної волі. Ці намагання внутрішньо емансипованих людей внаслідок випадковості зустрічаються, приймають протилежні точки зору, і це призводить до їх неминучого зіткнення, що, в свою чергу, зумовлює виникнення ситуації абсурду.

Концепція випадковостей та абсурдних прихованих причинно-наслідкових зв'язків відбивається в композиції п'єс Шекспіра. Драматургу подобається розгортати одночасно кілька сюжетних ліній, які не просто "заважають" одна одній. На сцені, зрозуміло, неможливо показати ці лінії одночасно, тож Шекспір демонструє їх у вигляді не­великих фрагментарних подій. Це створює ефект емоційної напруги та очікування, але такі ситуації, як правило, несуть у собі світоглядний смисл. Нікому не дано наперед угадати справжню логіку подій. Наслідок постійно віддаляється від нас, відривається від своєї причини, ховається за випадковостями [2, с. 51].

У Шекспіра в кожній п'єсі, незалежно від жанру, може бути від 2 до 5 і навіть більше сюжетних ліній. В сю­жетній лінії мають бути наявними три компоненти: життєво важлива мета, яку ставить перед собою персонаж; конкретні вчинки і дії, за допомогою яких він реалізує свою мету; певний наслідок цих вчинків і дій.

Структура драматичного сюжету у Шекспіра досить непроста, передусім, з огляду на перетин кількох сю­жетних ліній. Нерідко автор застосовує абсурдну зав'язку; зокрема, в "Ромео і Джульєтті" - це сватання Париса до Джульєтти і згода дівчини. Одночасно ми дізнаємося про закоханість Ромео в Розаліну; отже, глядач готовий стежити за розвитком цих взаємостосунків. Проте справжня зав'язка відбувається лише наприкінці 1-ої дії; для цього драматург вводить дещо на зразок перипетії (бал у домі Капулетті, на якому обидві пари мають свідомий намір зустрітися), і вона задає подіям зовсім іншого напрямку. Але якщо лінія Ромео - Розаліна "згортається" одразу після сцени балу, то лінія Парис - Джульєтта продовжує активно розвиватися і добігає свого кінця напри­кінці п'єси, коли Парис гине біля склепу, захищаючи честь нареченої від зухвальця (Ромео). Отже, можна гово­рити про певну неоднозначність розв'язки, яка має такий собі "зміщений центр". Драматург прагне завершити розвиток усіх придуманих ним сюжетних ліній приблизно в одній часовій і просторовій площині.

Приклад абсурдної зав'язки ми також знаходимо в "Гамлеті", де появу привида нічний дозор і сам принц пов'язують спочатку з війною з Фортінбрасом. Істинний смисл нічної події розкривається лише в останній части­ні 1-ої дії, яку і можна вважати зав'язкою. Проте лінія Фортінбраса не зникає, більше того - появою Фортінбраса з армією завершується весь твір.

Непростою також є проблема кульмінацій у Шекспіра. Досить згадати "Отелло", де розв'язка - із абсурдно зміщеним центром (убивство Дездемони і смерть Отелло) призводить до складної смислової кульмінації. Так само не просто вказати на кульмінацію подій у "Ромео і Джульєтті"; адже тут трагічна смерть у склепі перехо­дить у своєрідний апофеоз істини над тілами закоханих. У Шекспіра - прихильника міцної монархічної влади - велика кількість п'єс завершується урочистою сценою появи володаря, устами якого проголошується істина, справедливість, новий порядок. Можна стверджувати, що у Шекспіра катастрофа обов'язково переходить в ка­тарсис [4, с. 55].

В. Шекспір створив жанр ренесансної ліричної комедії, що відрізняється як від давньої афінської комедії (її представником вважається Аристофан), так і від більш пізніх сатиричних комедій, в яких здебільшого викрив­люються певні вади суспільства. Відродження відкрило новий різновид сміху - ренесансний сміх. Нова доба звільнила людину від страху перед земним життям, побудувала перед нею нове джерело впевненості в собі. Це джерело - сама людина з її здібностями та обдаруваннями, розумом та волею. Сміх Відродження виражає вільне та радісне ставлення особистості до життя.

Абсурд у Шекспіра не має викривлювального характеру, він передає радість внутрішньої, духовної еманси­пації людини. Герої комедій Шекспіра прагнуть насолоджуватися радощами буття. Впевненість людини в собі, задоволення від свого фізичного та душевного здоров'я викликають у неї втіху і піднесення, які легко переда­ються глядачам.

Комедію Шекспіра ми можемо визначити як комедію абсурдно-комічних ситуацій і абсурдно-комічних харак­терів. Поділ персонажів на "позитивних" і "негативних" (притаманний певною мірою більш пізньому класицизму)тут відсутній. Кожен із героїв може опинитися в комічному становищі - навіть благородна і чесна людина; а най-кумедніша особа може викликати в глядача співчуття і симпатію (ремісники-актори в "Сні літньої ночі") [6, с. 48].

Найбільш поширеними у Шекспіра є комедійні персонажі, що самі створюють комічні ситуації. Вони по­любляють кепкувати один з одного (камеристка в "Дванадцятій ночі"), змагаються в дотепності між собою (Бе­недикт і Беатріче в "Багато галасу з нічого"). Своїми вчинками ці герої створюють радісну метушню, надають подіям веселої динамічності (пані Форд і пані Пейдж у "Віндзорських жартівницях", Петруччо в "Приборканні норовливої"). Інші персонажі стають жертвами веселого розіграшу внаслідок незнання (ті ж самі Бенедикт і Беатріче) чи власної дурості (Мальволіо в "Дванадцятій ночі"). Поведінка персонажа може створювати кумедну ситуацію і викликати сміх внаслідок його необізнаності (четверо закоханих в "Сні Літньої ночі"), наївної про­стодушності (стражники в "Багато галасу з нічого", ремісники-актори в "Сні літньої ночі") чи порочних нахилів (сер Джон Фальстаф у "Віндзорських жартівницях").

Страницы:
1  2  3  4  5  6  7  8  9  10  11  12  13  14  15  16  17  18  19  20  21  22  23  24  25  26  27  28  29  30  31  32  33  34  35  36  37  38  39  40  41  42  43  44  45  46  47  48  49  50  51  52  53  54  55  56  57  58  59  60  61  62  63  64  65  66  67  68  69  70  71  72  73  74  75  76  77  78  79  80  81  82  83  84  85  86  87  88  89  90  91  92  93  94  95  96 


Похожие статьи

О І Ванівська - Корпусні та лексикографічні технології опису мовної системи термінознавство