Автор неизвестен - Лінгводидактика та соціолінгвістика - страница 98

Страницы:
1  2  3  4  5  6  7  8  9  10  11  12  13  14  15  16  17  18  19  20  21  22  23  24  25  26  27  28  29  30  31  32  33  34  35  36  37  38  39  40  41  42  43  44  45  46  47  48  49  50  51  52  53  54  55  56  57  58  59  60  61  62  63  64  65  66  67  68  69  70  71  72  73  74  75  76  77  78  79  80  81  82  83  84  85  86  87  88  89  90  91  92  93  94  95  96  97  98  99  100  101  102  103  104  105 

VLADIMIR: Or for night to fall. (Pause) ...We are not saints, but we have kept our appointment. How many people can boast as much?

ESTRAGON: Billions.

VLADIMIR: You think so?

ESTRAGON: I don't know.

VLADIMIR: You may be right.

Беккета займала «людська ситуація». А для цього достатньо мінімального інвентарю. Мінімалізм, одна з рис постмодерністського драматургічного тексту, також ілюструється в п'єсі Семюела Беккета та втілюється в її композиційній структурі. Для літературного мінімалізму характерним є поверхневий опис, завдяки якому читач може приймати активну участь у розповіді автора. Персонажі в мінімалістських творах (тут Естрагон та Володи­мир) не мають характерних рис. Мінімалізм Беккета втілюється в зображенні лише найнеобхідніших, основних речей, для нього специфічна економія слів. Мінімалістським прийомом, до якого звертається Беккет, є уникнення прикметників, прислівників, безглуздих (на його переконання та за його задумом) деталей мовлення персонажів. Автор, замість того, щоб описувати кожну деталь і хвилину оповіді, дає лише основний контекст, пропонуючи уяві читача «домалювати» історію.

На передньому плані - Естрагон в одному черевику і його вічний візаві Володимир. На задньому плані - слі­пий господар Поццо і його поводир та раб Лаккі (тіло й розум). Герої Беккета завжди ходять парами - як Володи­мир і Естрагон, їх пов'язує лише взаємне роздратування - єдине, що дозволяє їм переконатися у власному існу­ванні, а також їх балаканина - засіб зв'язку, в якій важливий не зміст, а медіум. Мова підкорює тишу, заважаючи їй розчинити нас у себе. Але живі ми, не поки говоримо, а тільки коли нас чути.

Всі чотири дійовіі особи передають окремі складові єдиної людської особистості. Вони знаходяться у неми­нучому конфлікті: тіло (Поцо) й розум (Лаккі), скепсис (Естрагон) та надія (Володимир). Для припинення цього конфлікту необхідний відсутній елемент - ВІРА. Але для її здобуття необхідно скорити тіло, очистити розум, використати весь запас скептицизму, щоб звільнитися від нескінченного повторення прописаних істин і обме­женості життєвого досвіду і з усією можливою надією просити про зустріч з Годо (дарування ВІРИ). Тільки в такому узгодженому прагненні можливий перехід на новий рівень.

Немає сенсу в переказі змісту, що складається з одних метафор. Краще навести кілька фрагментів авторського тексту:

POZZO: (suddenly furious) Have you not done tormenting me with your accursed time! It's abominable! When! When! One day, is that not enough for you, one day he went dumb, one day I went blind, one day we'll go deaf, one day we were born, one day we shall die, the same day, the same second, is that not enough for you? (Calmer) They give birth astride of a grave, the light gleams an instant, then it's night once more. (He jerks the rope) On!

Вивчаючи критичну літературу останніх років, доходимо висновку, що постмодерністська парадигма внесла особливо багато у питання композиційної форми драми. Багато теоретиків театру відзначали це і розглядали руйнування звичної драматичної форми викладу змісту та технології написання на користь епічних, сюрреаліс­тичних, абсурдних та інших елементів. Цей процес сприймався як наслідок занепаду канонічної форми драми, викликаного різними причинами: соціальними (революція), моральними і світоглядними (матеріалізм, атеїзм і т. п.). П'єса С. Беккета є типовим прикладом постмодерністського драматургічного дискурсу з усіма характерними рисами, що притаманні особливій ментальності та ідеології цієї доби.

«Ця п'єса змусила мене переглянути ті закони, за якими раніше будувалася драма», - писав англійський кри­тик Кеннет Тайнен [7, с. 68]. З точки зору композиційної структури, «Годо» - циклічна двохактна п'єса. Вона починається з очікування двома самотніми бродягами на дорозі прибуття якогось Годо і закінчується вихідним становищем. Багато критиків зробили висновок, що друга дія є просто-напросто повторенням першої. Іншими словами Володимир і Естрагон можуть вічно перебувати «в очікуванні Годо», ми ніколи не дізнаємося, чи зна­йшли герої вихід з цього становища. Перебуваючи в ролі публіки, ми можемо тільки дивитися, як вони викону­ють ті самі дії, слухати, як вони повторюють ті самі слова, і приймати той факт, що Годо може прийти, а може й не прийти. Багато в чому схожі на них, ми застрягли в світі, де наші дії визначають існування. Ми можемо шукати відповіді або сенсу життя, але, швидше за все, ми їх не знайдемо. Ентоні Джеркінс пише: «не може бути ніяких відповідей. Годо може існувати, як може і не існувати, і може прийти, як може й не прийти; ми знаємо про нього не більше, ніж Володимир і Естрагон». Отже, ця п'єса структурована таким чином, щоб змусити нас повірити, що Годо, можливо, ніколи й не прийде, і що ми повинні прийняти невизначеність життя. В самій структурі драми закладена метафора руху по колу, «повернення на круги свої» без визначення свого міста в світі, мети свого іс­нування.

Два головних персонажі, Володимир і Естрагон, проводять дні, оживляючи минуле, намагаючись знайти сенс свого існування, і навіть розглядаючи самогубство як форму порятунку. Тим не менш, як персонажі вони є абсур-дистськими образами-прототипами, які залишаються ізольованими від публіки. Їм, по суті, бракує особистості та їх водевільна манірність, особливо коли справа доходить до роздумів про самогубство, скоріше змушує публіку й читача сміятися, ніж сприймати те, що відбувається, трагічно, що передбачає більш екзистенціалістський, абур-дистський і менш трагічний погляд на смерть.Володимир і Естрагон сильно потребують один одного, щоб уникнути самотнього і безглуздого життя. Удвох вони виконують функцію метафори виживання. Як і персонажі, які слідують за ними, вони відчувають необхід­ність розлучитися і в той самий час необхідність залишитися разом.

ESTRAGON: I can't go on like this.

VLADIMIR: That's what you think.

ESTRAGON: If we parted? That might be better for us.

VLADIMIR: We'll hang ourselves tomorrow. (Pausе) Unless Godot comes.

ESTRAGON: And if he comes?

VLADIMIR: We'll be saved. (Vladimir takes off his hat (Lucky's), peers inside it, feels about inside it, shakes it, knocks on the crown, puts it on again.)

Нездатність Володимира та Естрагона покинути один одного є ще одним прикладом невпевненості і неза­доволеності, які вони відчувають у той час, як чекають пояснення своєму існуванню. Для них, як і для читачів, смерть вічно здається далекою і, таким чином, завершення стає «нескінченним процесом». Ця ідея в свою чергу підтримується авторським прийомом аранжування тексту - коловою, циклічною композицією твору.

VLADIMIR: Well? Shall we go?

ESTRAGON: Yes, let's go. They do not move.

Сократ зазначав, що неосмислене життя не варте того, щоб його проживати. У героїв Беккета немає іншого виходу. Потрапивши на сцену, вони не можуть з неї піти, поки не впаде завіса. Драматург, який замінює своїм персонажам Бога, кинув їх під вогнями рампи, не пояснивши, ні чому вони туди потрапили, ні що там повинні робити. Замкнені в трьох стінах, вони не можуть покинути п'єсу і зрозуміти її сенсу, їм залишається лише грати.

Новаторство Беккета в тому, що він з безпрецедентною послідовністю реалізував вічну метафору «Світ - це театр». Залишивши своїх героїв битися з беззмістовною порожнечею життя, він надав глядачам можливість спо­стерігати, як вони будуть викручуватися.

Беккет відкрив нову драму. В ній він показував людей, що коротають відпущену їм частину вічності. У сво­єму театрі Беккет поміняв місцями передній план із заднім. Все, що відбувається перед глядачами, все, про що говорять персонажі, не має значення. Важлива лише задана ситуація, в якій вони опинилися, і яка нічим не від­різняється від нашої (глядацької). По суті, ми дивимося на себе, адже на відміну від життя, в театрі Беккета немає нічого такого, що б відволікало нас від себе, від очікування на Годо (ВІРУ, Бога).

VLADIMIR: (triumphantly). It's Godot! At last! It's Godot! We're saved! Let's go and meet him!... We are no longer alone, waiting for the night, waiting for Godot, waiting for ... waiting. All evening we have struggled, unassisted. Now it's over. It's already tomorrow.

POZZO: Help!

VLADIMIR: Time flows again already. The sun will set, the moon rise, and we away ... from here.

Семюел Беккет є однією з провідних фігур, драматургічні твори якої часто визнають перехідними від модер­нізму до постмодернізму. Беккет був тісно пов'язаний з модернізмом завдяки своїй дружбі з Джеймсом Джойсом, однак саме його роботи допомогли літературі подолати модернізм. Джойс, один з представників модернізму, прославляв здібності й можливості мови; Беккет говорив у 1945 році, що для того, аби вийти з тіні Джойса, він має зосередитися на бідності мови, звернутися до теми людини як непорозуміння. Дослідник Ганс-Пітер Вагнер пише: «Експерименти Беккета з формою та розпадом оповіді й персонажів в драматургії дали йому Нобелевську премію з літератури в 1969 році. Його твори, що були опубліковані після 1969 року, представляють собою, пере­важно, металітературні спроби, які необхідно читати в світлі його власних теорій та попередніх творів; це спроби деконструювати літературні форми й жанри. <.. .> Останній текст Беккета, опублікований за його життя, «Рух у непорушності» («Stirrings in Still», 1988), стирає границі між драмою, прозою й поезією, між власними текстами Беккета, будучи майже повністю складеними з відголосків і повторів з його попередніх робіт» [8].

Семюел Беккет був, безумовно, одним з прабатьків постмодерністського руху в драмі, який продовжує роз­хитувати ідеї логічної послідовності оповіді, формального сюжету, регулярної часової послідовності й психоло­гічно пояснимих персонажів, чим заслуговує на більш ретельну увагу до його творчості.

Література:

1.Бодрийяр Ж. Символический обмен и смерть / Жан Бодрийяр. - М. : Добросвет, 2000 - 387 с.

2.Лейдерман Н. Л. Современная русская литература: 1950- 1990-е годы / Н. Л. Лейдерман, М. Н. Липовецкий. Т. 2.

3.Биррингер И. Театр, теория, постмодернизм / И. Биррингер, 1991. - С. 29.

4.Уортен У Б. Современная драма и риторика театра / У Б. Уортен, 1992. - 292 с.

5.Beckett, Samuel. Waiting For Godot: Tragicomedy in 2 Acts. - New York : Grove, 1954.

6.Jenkins, Anthony. Critical Essays on S. Beckett / Ed. Anthony Jenkins. - Boston : G. K. Hall, 1990.

7.Tynan, K. A View of the English Stage, dramatic criticism selected by Kenneth Tynan, 1975.

Wagner, H. P. A History of British, Irish and American Literature / Н. Р. Wagner. - Trier, 2003. - 194 р.УДК 811.111'42'44

Ущина В. А.,

Волинський національний університет імені Лесі Українки, м. Луцьк

ДИСКУРС РИЗИКУ: КОМУНІКАТИВНИЙ ТА ПРАГМАТИЧНИЙ АСПЕКТИ

У статті розглядається дискурс ризику, як об'єкт комунікативної діяльності людини у когнітивному та соціальному процесі. Висвітлені деякі структурні, комунікативні та прагматичні особливості дискурсу ризику. Виділено типи ризиків та розмежовано типи дискурсів, у яких про них йдеться.

Ключові терміни: дискурс ризику, ситуація ризику, суб'єкт ризику, комунікація.

В статье рассматривается дискурс риска как объект коммуникативной деятельности человека в когнитив­ном и социальном процессе. Описаны некоторые структурные, коммуникативные и прагматические особеннос­ти дискурса риска. Выделены различные типы рисков и разграничены типы дискурсов, в которых о них идет речь.

Ключевые слова: дискурс риска, ситуация риска, субъект риска,, коммуникация.

The article deals with risk as discourse where risk is seen as the person's cognitive, communicative and social activity. Sstructural, communicative and pragmatic peculiarities of risk situation textual representation are described. Different types of risk are distinguished.

Key words: discourse of risk, risk situation, risk subject, communication.

У статті розглядаються структурні, комунікативні та прагматичні особливості сучасного англомовного дис­курсу ризику. В останні роки все частіше увагу лінгвістів привертають тексти, які тією чи іншою мірою стосу­ються різного виду ризиків. Більше того, сучасне суспільство перебуває, так би мовити, у перманентному дискур­сі ризику, - інформація, що стосується згаданих проблем, безперервним потоком ллється з найрізноманітніших масмедійних джерел. Тому дослідження лінгвістичних основ проблем, пов'язаних з дискурсивною діяльністю суб'єктів у ситуаціях ризику, вбачається нами надзвичайно актуальним.

Прагматичні характеристики вербальної комунікації, пов'язані з ефективністю реалізації мовних знаків у пла­ні впливу мовленнєвої інтеракції на поведінку комунікантів в умовах конкретних ситуацій різного характеру, є предметом вивчення цілого ряду вітчизняних та зарубіжних вчених [1; 3; 4; 5; 6; 7; 9; 10; 11; 14; 16; 18]. Спектр проблем сучасної лінгвістики зумовлений наявністю різноманітних аспектів мовних явищ як об'єкта досліджен­ня. З одного боку, це визначається розмаїттям комунікативних форм мовленнєвої поведінки, багатогранністю стосунків між учасниками дискурсивних практик і ситуацій мовленнєвої взаємодії. З іншого боку, важливим стає дослідження мовної маніфестації рольових виявів суб'єктів спілкування і експектацій, пов'язаних з їх реалі­зацією в інтерактивному обміні. Згадані факти роблять вивчення різних аспектів будь-якого дискурсу однією зі складних та актуальних проблем у науці про мову.

У сучасній лінгвістиці під дискурсом розуміють мовлення у ситуаційному контексті, або ситуації. Остання може тлумачитися як конкретна ситуація спілкування (на її позначення застосовують терміни «комунікативна / мовлен­нєва ситуація») або як загальна культурна ситуація («суспільна практика», «культурний контекст»). Друге тлума­чення притаманне суспільним наукам (філософії, культурології, соціології тощо), а перше є поширеним у мовознав­стві: дискурс трактується як процес ситуативно зумовленої комунікативної діяльності або її результат (текст) [13].

Згадані підходи до визначення змісту терміна «дискурс» не суперечать один одному: вони є різними дослід­ницькими «проекціями» складного та багатовимірного феномену дискурсу [ibid.]. Отже, навіть вивчаючи дис­курс як процес, діяльність, дослідник фактично має справу з результатом цієї діяльності - текстом, але з цього застиглого «відбитку» мовленнєвої діяльності, що відбувається у когнітивному і соціальному контексті, він має вилучити дані, що є релевантними для процесуального аспекту буття природної мови.

Об'єктом презентованого у статті дослідження є англомовний дискурс ризику, що розуміється як розумово-мовленнєва діяльність носіїв англійської мови у ситуації ризику. Предметом розгляду є комунікативні особли­вості ситуацій ризику, а метою - узагальнення характерних структурних і прагматичних характеристик англо­мовного дискурсу ризику.

Дискурс ризику має щонайменш два різновиди: а) власне дискурс ризику, тобто дискурс, продукований суб'єктом безпосередньо у ситуаціях ризику (йдеться, наприклад, про мовленнєву поведінку суб'єкта у ситуаці­ях, пов'язаних із загрозою життю чи здоров'ю), і б) дискурс про ризики, тобто дискурс, у якому обговорюється інформація про можливі ризики, навіюється відчуття небезпеки та нагнітається психологічний тиск у зв'язку з передбаченням ризикованих ситуацій, або ж за примарними ризиками приховується правда про можливі невдачі (особливо у політичному дискурсі).

Поняття «ризик» стало одним з ключових об'єктів академічних та публічних дебатів у гуманітарних науках ще після Другої світової війни [2; 8; 12; 17], однак лінгвістичні дослідження цього феномену розпочалися лише в останні десятиліття [20; 21; 22]. Це, на нашу думку, викликано небаченим ростом кількості публікацій про різновиди ризиків у найрізноманітніших друкованих та електронних засобах інформації. З'явилися такі терміни, як «ризикологія» [13; 15] або «ризик-комунікація» (risk-communication) [22, с. 106]. Ризик - це потенційна мож­ливість зазнати втрат внаслідок випадкового характеру результатів прийнятих рішень або виконаних дій, у тому числі й дискурсних. Ситуація ризику характеризується невизначеністю її завершення при можливій наявності несприятливих наслідків. Ризик може виникати в найрізноманітніших сферах людської діяльності, пов'язаних з медициною, освітою, політикою, економікою, педагогікою тощо. Відтак, поняття ризику доцільно трактувати у гуманітарних науках широко - як будь-які небажані для сучасного суспільства явища, здебільшого ті, що несуть загрозу життю та здоров'ю людини.

© Ущина В. А., 2012Ситуація ризику визначається нами як ситуація потенційної небезпеки для суб'єкта та характеризується пев­ною обмеженістю в часі, тому у таких ситуаціях виникає необхідність вирішувати проблему швидко. Суб'єкт припускає можливість вирішення проблеми завдяки власним діям або за допомогою іншої сили.

Ризик не є об'єктивним поняттям, тобто його змістом не є фізична дійсність, яка існує незалежно від свідо­мості людини. Це поняття пов'язане із суб'єктивною сферою людського буття, адже воно втілює раціоналістичну оцінку ситуації, у якій перебуває індивід (або індивіди). Слова risk, danger, possibility, chance, harm активують у свідомості людини знання про негативні та загрозливі наслідки, які представлені концептом чи фреймом РИЗИК / RISK. Концептуальні знання про небезпеку дають змогу визначити цілі учасників комунікативної ситуації, суб'єкт та наслідки загрози, так, наприклад, у реченні «Social researchers have identified many factors that put children at risk ofproblems from hyperactivity to dropping out of school to becoming involve in crime», ми виділяємо комунікативну ціль - повідомлення соціологів про проблеми та загрозливі наслідки для дітей; суб'єктів ризи­кованої ситуації - дітей (children), які знаходяться в ситуації ризику (risk problems); негативні наслідки, а саме: проблеми зі школою, підліткова злочинність (dropping out of school, involvement in crime).

М. Гелідей моделює дискурсну ситуацію, виокремлюючи у ній «поле» (field), «учасників» (tenor) та «форму» (mode) [19, с. 175-202]. Під «полем» дискурсу дослідник розуміє характер здійснюваної за посередництвом при­родної мови соціальної взаємодії (наприклад, біологія, медицина, релігія, політика тощо). Оскільки «полем» дис­курсу може бути будь-яка сфера людської діяльності, цей перелік має відкритий характер. Можна припустити, що різновидів дискурсу є стільки, скільки є видів діяльності людини, оскільки кожен вид діяльності створює своє «поле» дискурсу з притаманним йому мовним оформленням. Параметр «учасники» співвідносний з рольовою структурою комунікативної взаємодії, тобто стосується статусних, позиційних та реляційних ролей, як постій­них, так і тимчасових (наприклад, батько - дитина; лікар - пацієнт тощо). Параметр «форма» пов'язаний з осо­бливостями символічної організації здійснюваної за допомогою мови діяльності (усна - письмова; формальна - неформальна; опис - розповідь тощо).

Визначення дискурсу ризику за цими параметрами дозволяє вивести такі його критерії: «поле» - ситуація ризику, що характеризується наявністю небезпеки для учасників - обох або одного з них (це може бути діалог у ситуації ризику або розмова про те, що ситуація є ризикованою). «Учасники» - англомовні учасники комуні­кативної ситуації ризику. «Форма» - усна, опосередкована письмовим мовленням, або письмова (у випадку ме-дійних текстів про ризики). Джерелом матеріалу для вивчення англомовного дискурсу ризику слугують наукові та медіа-тексти, представлені Інтернет виданнями, газетними та журнальними статтями, у яких висвітлюється тема ризику, а також сучасні англомовні художні тексти, у яких описуються ситуації дискурсу, що обов'язково включають її учасників та їх мовленнєву поведінку.

Медіа-тексти мають описовий характер, оскільки «ризик» у них є предметом вивчення різноманітних наук (медицина, психологія, педагогіка, економіка та ін.) і розглядається з різних точок зору. У художньому тексті ситуація ризику представлена не лише з точки зору автора, а й з огляду на сприйняття самого читача - кожен аналізує ризиковану ситуацію, спираючись на власний життєвий досвід, культуру, світогляд.

У вивченні ризиків, представлених у художньому дискурсі ризику, ми вважаємо доцільним враховувати по­гляди російського лінгвіста С. О. Сухих, який виділяє комунікативно-прагматичні зразки мовленнєвої поведінки -типи або сценарії взаємодії, до складу яких входять соціальні норми, ситуативний контекст (місце і час мовленнє­вої події), соціальні стосунки, рівень формальності [13, с. 47]. Необхідно зазначити, що художній дискурс ризику залежить також від характеру мовленнєвої діяльності - її цільової спрямованості, мотивів адресанта, зміни в ситу­аціях спілкування, перш за все в почуттях та поведінці адресата [14, с. 25]. Отже, під час аналізу дискурсу ризику значення також набуває соціальність мови та позамовні соціальні фактори, що виявляється у мовному оформленні соціально-вагомих подій та особливостях адресантно-адресатної конфігурації, коли адресатом є соціум.

Страницы:
1  2  3  4  5  6  7  8  9  10  11  12  13  14  15  16  17  18  19  20  21  22  23  24  25  26  27  28  29  30  31  32  33  34  35  36  37  38  39  40  41  42  43  44  45  46  47  48  49  50  51  52  53  54  55  56  57  58  59  60  61  62  63  64  65  66  67  68  69  70  71  72  73  74  75  76  77  78  79  80  81  82  83  84  85  86  87  88  89  90  91  92  93  94  95  96  97  98  99  100  101  102  103  104  105 


Похожие статьи

Автор неизвестен - 13 самых важных уроков библии

Автор неизвестен - Беседы на книгу бытие

Автор неизвестен - Беседы на шестоднев

Автор неизвестен - Богословие

Автор неизвестен - Божественность христа