В Н Калюжный - Музыкальный дискурс Ингардена - страница 1

Страницы:
1 

В. Н. Калюжный (Харьков, Украина) Музыкальный дискурс Ингардена

Предлагаемые заметки посвящены обсуждению известной работы Романа Ингардена «Музыкальное произведение и вопрос его идентич­ности». Мы предпримем логико-лингвистический анализ этого текста, граничащий с деконструкцией. При этом целесообразна нелинейная стратегия чтения: движение по смысловым узлам, центральным концеп­там, устойчивым мотивам. В итоге это может привести к созданию не­которого подобия терминологического тезауруса (содержащего много­численные разночтения). Соответственно, нас будет интересовать не только «что» философа, но и «как» скриптора. Проводить анализ дис­курса целесообразно по уровням (начиная с лексического), тем более что Ингардену свойственно выделять слои в художественном произве­дении.

Спецификой музыкального дискурса является его повышенная тро-пеичность. Сам Ингарден указывает на метафоричнское использование терминов: «трогательность», «сладость», «тоскливость», «серьезность», «ужас», «тревога», «весело». Для оценки музыкальных качеств исполь­зуются характеристики: «сочность», «полнота», «бархатистость», «тон­кость», «слабость», «грубоватость», «крикливость», «стеклянность», «плывучесть», «легкость», «прозрачность», «ясность». Активно исполь­зуются заимствования из смежных искусств: «"рисунок" отдельных зву­ковых образований», «бесцветное, монотонное» произведение, «окраска тонов».

Ингарден постоянно критикует противников за то, что они часто пользуются «невыясненными понятиями "формы" и "содержания"», «незаметно переходят от одного значения к другому». Заявляет, что не­оправданное «расширение объема понятия "содержание" будет словес­ной софистикой». В конце главы 1 автор сетует: «выражение "музы­кальное произведение" пока многозначно и нуждается в некоторых раз­личениях».

Автор иронизирует над представителями альтернативных направле­ний: «а известно, что "физика" и "психология" данный вопрос уже вы­яснили», «мы не станем торопиться принять конвеционалистскую лег­кость, столь соблазнительную для тех, кто удобный скептецизм выдает за самую большую мудрость», «при этом обычно полагают хотя и ошибочно!»

Иной раз ирония доходит до оскорбления: «эти суждения были бы не только ложными, а просто-напросто глупыми», «только наиболее примитивное понимание психического... могло привести к абсурдной по существу концепции».

Вместе с тем автору не чужда и самоирония: «так вот и слышу, как некоторые из моих читателей говорят про себя: зачем автор без нужды усложняет такой простой вопрос?». Хотя иногда возникает и патетика: «Я не прельщаюсь, разумеется, чем-либо подобным».

Текст Ингардена весьма риторичен (и мало доказателен). Он изоби­лует негативными оборотами: «вероятно, никто не согласится...», «сле­довало бы отбросить...», «даже нельзя сказать...», «нет повода утвер­ждать...». Нередки риторические вопросы: «и разве это не иллюзия», «разве... мы не приходим часто к убеждению...». Автор частенько моде­лирует речь своих оппонентов: «возможно, что сторонники... скажут», «эта мысль, вероятно, придет в голову тем исследователям, которые...», «конечно, неопозитивисты-физикалисты не испугаются...». Рыхлостьтекста создают благие пожелания: «не следует быть односторонним», «на этот вопрос ответить нелегко, если ответ должен правильно воспро­изводить факты, не упрощать их, а также не подставлять на их место что-то совершенно чуждое», «не следует поддаваться... языковым не­точностям тогда, когда занимаемся теоретическим анализом».

Ингарден охотно использует апофатический стиль: музыкальное произведение отлично как от переживаний автора, так и от пережива­ний его слушателей, оно не является ни физическим, ни психическим, не «является актом сознания, а следовательно, слушанием, работой во­ображения», подчеркивает, что музыкальное произведение не сводится к акустическому явлению (курсив наш В. К.).

Способ существования музыкального произведения специфиченоно «бытийно гетерономично». «Чистая музыка» не связана с действи­тельным миром, но и не является «идеальным предметом», подобным математическим конструкциям, музыкальное произведение «познается» благодаря исполнению. Последнее не является его компонентом, вы­полняя «функцию бытийной основы и интенсионального обозначения». Исполнение дано в процессе слушания. Слуховые восприятия представ­ляют собой «основание перцепции» исполнения музыкального произве­дения. Восприятие требует не только участия слуховой ретенции (удер­живание прошлого в актуальности) и протенции (предвидение того, что должно произойти).

Длясь во времени, музыкальное произведение не является «времен­ным» подобно его исполнениям; оно имеет квазивременную структуру, оказываясь «надвременным». По Ингардену, «"время" музыкального произведения не однородно»; временная структура произведения опре­деляется ритмом, темпом, а также динамическими свойствами произве­дения. Музыкальное произведение имеет структуру, отличную от про­цесса («все его части-фазы существуют вместе») и события.

В феноменологическом плане Ингарден воспринимает музыкальное произведение не как реальный, а как чистый интенсиональный предмет, источником возникновения которого являются творческие акты автора, а бытийной основой (схематическая) партитура.

Статус эстетического предмета музыкальное произведение получает в эстетическим восприятии. В этом качестве оно противопоставляется «сложному акустическому сигналу». С одной стороны, музыкальное произведение как эстетический предмет осуществляется в исполнении (прежде всего, авторском), характеризуятсь деталями, не установленны­ми в произведении-схеме. С другой стороны, квалификация эстетиче­ского предмета обусловлена (адекватными) актами слушания. В процесс­се же коллективной рецепции вырабатывается еще и «интерсубъектив­ный доминирующий эстетический предмет».

Кроме того, Ингарден различает «идеальный» («осуществляющий идеал», «совершенный») и «конкретный» эстетический предмет (порож­даемый более поздним исполнением). Музыкальное произведение как эстетический предмет не известно во всей полноте. Актуальное испол­нение лишь приближаются к идеальному эстетическому предмету. Но в итоге Ингарден склоняется к «однозначно определенной форме» «иде­ального эстетического предмета», забывая, что у автора могут быть му­ки творчества, поиск. От апофатики к противоречию один шаг. В начале работы Ингарден утверждает, что музыкальное произведение, в проти­воположность множеству своих возможных исполнений одно-единственно. В конце же торжествует иная мысль: при подлинно фило­софском подходе снимается вопрос об идентичности, ибо уже «нет речи об одном предмете».

Желание философа усматривать в музыкальном произведении раз­ного рода предметы, на самом деле, девальвируют все эти попытки и заставляют отказаться от взгляда на музыку, как на вещь.

Семиотический дискурс в работе Ингардена возникает в связи с рас­смотрением нот (партитуры) как системы графических «знаков». Но типографские знаки это нечто большее, чем «система цветных пя­тен».

Для знака характерна функция символизирования, обозначения, значения, понимаемая как «интенционапъная функция». Физический предмет может быть только «бытийным основанием знака», являющего­ся результатом интенционального акта. Вместе с тем Ингарден недоста­точно четко различает, что же является итогом интенционального акта: отдельный знак или его вид. Еще одна накладка возникает в конце третьей главы: «музыкальное произведение интенционально определено партитурой», притом, что «сама партитура интенционально определена творческими актами автора».

«Функция интенционального обозначения» фактически равносильна «семантической функции», хотя автору не близка подобная терминоло­гия. На наш взгляд, прививка феноменологии к семиотическому древу нежизнеспособна.

Автор не прибегает к понятию синтаксиса, но упоминает «способ размещения... нот друг подле друга... согласно некоторым условным правилам», соответственно, «особом порядке следования и сочетания звуков». Однако, в отличие от текста на естественном языке, тона могут «или выступать вместе или следовать друг за другом».

Прагматический аспект нотного текста проявляется в «предписани­ях, указывающих, как следует поступать, чтобы получить правильное исполнение» произведения, позволяет рассматривать партитуру как сис­тему «"императивных" символов».

Заметим также, что запись (оговорка?) «символы (знаки)» означает, что автор не стремится к различению этих концептов.

Понятие текста используется в двух основных смыслах: литератур­ном («текст оперы», «литературный текст») и музыкально-ориентированном («нотный текст», «текст произведения»).

Спецификой нотной записи является то, что в ней возникают пробе­лы или места неполного определения, устраняемые только исполнением. В результате этого мы имеем дело не более чем со схемой.

Ингарден обращает внимание на известную независимость музы­кального произведения от его партитуры. Он подчеркивает отличие ли­тературного произведения, составной частью которого является языко­вой слой, от музыкального произведения, в состав которого никоим об­разом не входит партитура.

Понятие «смысла» используется Ингарденом весьма вольно. Лин­гвистический срез этого понятия проявляется, когда он говорит о «смысле [своих] утверждений», подчеркивает, что языковые образова­ниями выполняют изобразительную функцию благодаря своему смыспо-вому содержанию.

Ингарден скептически относится к попыткам приписывать «смысл» музыкальному произведению, желая в то же время видеть в нем «ос­мысленное целое». Бытийную основу произведения он находит не толь­ко в звуковых образованиях, но и в «единицах музыкального смысла» (отождествляемых с музыкальными мотивами). «Художественный смысл» у философа определяет (хотя неясно, каким образом) целост­ность музыкального произведения. Упоминает он и несколько загадоч­ный «экзистенциальный смысл», не развивая это понятие.

Понятие «содержания» используется Ингарденом в различных кон­текстах. Он критически относится к понятиям «содержание пережива­ния», «содержание» слухового ощущения.

По представлению философа, «содержание» музыкального произве­дения раскрывается в процессе его прослушивания. В нем проявляются эстетически ценные качества, возникают эмоциональные качества. Но не вполне ясно положение: «музыкальное произведение по своему со­держанию не локализовано в каком-либо определенном времени». Ос­тается не понятным и оборот «содержание самого произведения».

Как известно, одной из функций языка является экспрессивность. Ингарден сомневается в способности музыки вызывать (однозначно оп­ределенные) чувства. По его мнению, выражаемое является не реальным переживанием а «фиктивным» образованием, «внехудожественнм явле­нием». Тем более, загадкой выступают «ощущения, проявляющиеся в самом произведении», «эмоциональные качества произведения».

Не менее скептически относится философ к изобразительным по­тенциям музыки. Они выводят в сферу внемузыкального, замутняют его восприятие. Выполняемая музыкальными мотивами функция изображе­ния принципиально отличается от осуществляемой языковыми образо­ваниями.

В эстетическом тезаурусе Ингардена «образ» не играет существен­ной роли. Образ произведения трансформируется во времени. Музы­кальное произведение автор отличает от «испытываемых слушающим изменчивых слуховых образов». Он говорит как о «звуковых образова­ниях, имеющих различные звуковые образы», так и об образах, над­страивающихся над звуковыми образованиями. Определение образа у Ингардена можно реконструировать так: образ - это неделимое целое, построенное из связанных звуков, выходящий за пределы музыкального «теперь» и простирающееся в музыкальном времени. Как новое «каче­ство образного порядка», обеспечивающее целостность произведения, автор рассматривает мелодию.

Весьма насыщенным у Ингардена является аксиологический дис­курс. С одной стороны, эстетический предмет определяется эстетиче­ской ценностью. С другой стороны, эстетическая ценность призвана включаться в музыкальное произведение. Эстетически ценными оказы­ваются отдельные формальные и содержательные моменты, причем как звуковые, так и незвуковые элементы. Художественная ценность произ­ведения с одной стороны зависит от богатства (разнообразия) конкрет­ных форм исполнения, а с другой от эстетической ценности этих форм.

Не собираясь решать вопрос об эстетических моментах музыкально­го произведения, Ингарден указывает некоторые примеры, описывая их сугубо метафорически. Нестыковки возникают при попытке дать оценку некоторым эмоциональным качествам. Так, Ингарден эстетически отри­цательно оценивает «отталкивающее настроение отчаяния», но благово­лит к трагизму, страданию и таинственности.

Настораживает и наличие в тексте инверсий с невнятными семанти­ческими отличиями: «эстетически ценные качества» и «качества эстети­ческих ценностей». Не ясно, каким образом эстетическая ценность явля­ется «в самом» произведении.

Термин «форма» Ингарден начинает использовать раньше, чем бе­рется всерьез за обсуждение этого понятия. Он говорит о «"форме" от­дельных звуковых сочетаний», «форме линий мелодии» «"форме" всего произведения», констатирует, что «"формы" звуковых образований» имеют незвуковой природу. Эти «формы» выделяются из звуковой це­лостности с помощью абстракции. Музыкальные формы не являются формами отдельных звучаний, а являются структурами высшего поряд­ка.

Мыслитель призывает установить «общее понятие формы», сетуя, что подобные вопросы «среди лиц, занимающихся философской теори­ей музыки совершенно не установлены». Музыкальные формы состав­ляют «фактор рационального порядка», через которую «просвечивает вся глубина иррационального, эмоционального фактора».

В заключение подчеркнем, что жанр работы Ингардена не поддается четкому определению. Автор признается, что исходным пунктом его размышлений над музыкальным произведением послужили «научно не оформленные впечатления». Неудивительно, что его построения далеки от стандартов строгости. Но и философскими назвать их можно лишь с натяжкой. Используемая терминология неустойчива, внутренне проти­воречива. Выражение «само музыкальное произведение» явно отдает идеализмом. Похоже, что для автора главным было подверстать музы­кальное произведение под свою общую теорию литературного (а заодно и живописного) произведения.

Во вступлении Ингарден подчеркивает, что музыкальное произве­дение является чем-то загадочным. Далее упоминает о «тайнах построе­ния музыкального произведения». Дія него типичны признания: «я не имею намерения давать решение всего этого вопроса», «это уже весьма специальный онтологический вопрос, который я здесь не стану далее развивать». В конце же он признает, что «находится в преддверии к фи­лософскому объяснению» проблемы.

Для писаний Ингардена, как и вообще гуманитарного дискурса, ха­рактерно обилие повторов, варьирование положений. В этом можно бы­ло бы усмотреть аналогию с музыкальной формой, если бы оно не отда­вало тавтологичностью.

Музыка —- это вызов и зов. Образ сирены, завораживающий попав­шего в ее сети путника, намекает на бесполезность какой бы то ни было артикуляции.

Намереваясь в заключенье «поставить выводов печать», задумаемся, не вернее ль, внимая музыке, молчать.

Примечание

1 Исследования по эстетике. М., 1962. С. 403 - 570.

Страницы:
1 


Похожие статьи

В Н Калюжный - Аксиологический анализ рассказа а п чехова анюта

В Н Калюжный - Басня крылова и а тришкин кафтан от темы к структуре

В Н Калюжный - Музыкальный дискурс Ингардена

В Н Калюжный - Пророком можешь ты не быть

В Н Калюжный - Мир человека в сомалийской пословице