І Лучук - Поезієзнавство як методологія - страница 1

Страницы:
1  2  3 

МЕТОДОЛОГІЯ, ФІЛОСОФІЯ, ПОЛІТОЛОГІЯ

Іван ЛУЧУК

ПОЕЗІЄЗНАВСТВО ЯК МЕТОДОЛОГІЯ

У статті розглядається методологія поезієзнавства, авторської галузі літературознавчої науки. Ця методологія творить інтерпретаційну поліфонію, використовуючи різноманітні підходи, від компаративного до інтертекстуального.

Ключові слова: методологія, поезієзнавство, інтерпретаційний плюралізм, дискурс, інтертекстуальність, постмодернізм, мистецтво поетичне, поезія, вірш.

В статье рассмотрено методологию поэзиеведения, авторской отрасли литературоведческой науки. Эта методология являет собой интерпретационную полифонию, используя разнообразные подходы, от компаративного до интертекстуального.

Ключевые слова: методология, поэзиеведение, интерпретационный плюрализм, дискурс, интертекстуальность, постмодернизм, поэтическое искусство, поэзия, стихотворение.

In the article the methodology of poetry's science is consider, author branch of study science of literature. This methodology creates interpretation polyphony, taking various approaches, from comparativity to intertextuality.

Key words: methodology, science of poetry, interpretative plurality, discourse, intertextuality, postmodernism, art poetic, poetry, poem.

На самому початку жовтня 1990 року в одному з перших номерів львівської газети «Ратуша» я відкрив рубрику «Парнасленд». Там планувалося друкувати і друкувалося впродовж декількох років поетичні матеріали. Різні вірші, поемки тощо багатьох авторів супроводжувалися моїми передмовками, вступами, ремарками. Перший мій тамтешній сюжет мав назву «Традиції бароко в поставангардизмі?» Потім були десятки й сотні назв до відповідної кількості сюжетів. Згодом я замислився над номінуванням цього виду своєї діяльності. І так вигадалося мені слово «поезієзнавство». Я дуже докладно шукав за автентичними аналогами, але так і не знайшов. Принаймні, я з чистою совістю можу вважати, що цей термін я маю сам від себе, як Швейк німецьку мову (коли старий сапер Водічка, почувши, як Швейк розмовляє зі служницею Каконя по-німецьки, спитав його: «Слухай, де ти навчився по-німецьки?», то отримав відповідь: «Сам від себе» [4, 354]). Навесні 1994 і восени 1995 року я вже явно-славно публікував свої сюжети під поезієзнавчим знаком. А під Новий 1996 рік підготував свою добірку «Поезієзнавство і поезієтворчість» - під завісу «Парнасленду» [27]. Ця рубрика (її ще деколи називали журналом у газеті) наче вивітрилась, а термін на означення предмета залишився.

Наступні шість абзаців, що мають об'єднувальну назву «Начерк методології поезієзнавства», сформульовані станом на початок 1997 року і слугують тут субтекстом у сенсі автоцитати.

Поезія присутня в житті практично кожної людини. Кожен так чи інак стикався з поезією, свідомо чи несвідомо. В дитинстві, юності, молодості, у зрілому чи літньому віці, в старості - поезія в стані або заполонити тебе, або бодай легенько торкнутися. Для цього не обов'язково самому бути поетом чи екзальтовано ставитися до поезії, чи аж самовіддано вникати в те, що тобі пропонують учителі або евентуальні дорадники. Поезію треба відчувати, а вже розуміти її - зовсім не обов'язково. Вона впливає передусім на чуття, а вже потім її можна осмислювати. Хоча жодна поезія не зможе дійти до чуттів, якщо людина не володіє потрібними якостями - зором, слухом, знанням писемності й мови. Це ніби обов'язкова програма, тим паче - при тотальній грамотності населення. Якщо сприйняття поезії належить до чуттєвої сфери, то чи варто поезію якось пояснювати, писати про неї, розтлумачувати її? Можна відповісти так: вартісну поезію - варто. А вже яка поезія чогось варта, а яка не зовсім - вирішувати кожному окремо. Бо визначення якості та справжності поезії належить до особистісної (навіть -інтимної) компетенції. Коли ж у самій поезії відкриваються інтимні поклади душі (і у випадку з чи не кожним конкретним поетом, і стосовно всієї поезії цілого людства), то така ж відкрита інтимність має бути властивою і для поезієзнавства.

Поезієзнавство покликане займатися поезією і буквально всім, що так чи інак пов'язане з поезією. Поезієзнавство не лише покликане, але й вибране осмислювати, описувати і наскрізно відчувати поезію. Тут можуть виникнути підступні, але логічні запитання: а що ж слід вважати поезією? Чим є поезія? Що таке поезія? Дефінітивна варіабельність поезії може мати плюс безконечність. Саму поезію можна називати по-різному, а що ж різне можна назвати поезією? Звичайно, передовсім спадають надумку віршовані твори - різноманітні вірші, поеми, драматичні поеми, віршовані драми, пісеньки тощо. Далі йде щось трохи відмінне, але й вельми подібне, бо ритмізоване - верлібри, ритмізована проза, лічилки, скоромовки, заклинання тощо. Присутність чи відсутність рим у цих випадках посутньої ролі не відіграє, головною формальною ознакою тут є відмінність розміру від ритмізування. Відмінність якихось досить строгих віршових розмірів від доволі довільних ритмізувань. Жанрові окреслення не відіграють визначальної ролі у визначенні поезії, бо для неї взагалі є властивою розмитість граней між жанрами. Візьмімо для прикладу один запис із повного корпусу збірника М. Номиса (№ 14178):

«Чоловік з хутора та приїхав у село, якраз у Страсну п'ятницю, а там саме дзвонять. "Чого се дзвонять?" пита. - "Бог умер". - "Овва! та й справді?" - "Та й справді ж". Поїхав додому, оповістив сім'ю - радиться почали, кому тепер черга богувати. От стара мати й каже: "Кому ж", каже, "богувати, як не Матері Божій". - "Е ні, мамо!" старший син, "не так: не жіноче діло богувати". - "Ну, а кому ж, синку, кажи?" - "А прийшла черга, мамо, богувати Миколі - от що він там старіший". И, як схопиться менший: " Як?" каже, " Миколі? а щоб ви не діждали!.. Він москаль, самих москалів буде милувати, а нам не буде добра". - "Ну, а кому ж, по твоєму, кажи?" - "А Юрка забули хіба? Нехай Юрко богує: він чоловік моторний; в його й своя шкапа є - на стійку не братиме!" - "Правда, правда", загомоніли всі, "нехай же Юрко богує - з наших таки"» [50, 707].

Це все ж поезія, хоч і без усталеної в свідомості атрибутики. І не знати - до якого саме жанру чи піджанру віднести цей поетичний твір. Тому-то поезію слід вважати наджанровим (але не позажанровим) поняттям. Поезія може бути присутньою в будь-якому тексті, вона сама може бути яким завгодно текстом. І відповідно поезієзнавчі тексти мають базуватися на відчутті поезії, а вже зовсім похідним є те, що вони набувають оповідного, пояснювального чи наукового колориту, неістотно - якого: прозоро-аксіоматичного чи туманно-парадоксального. Сприйняття чи відчуття поезії є абсолютно суб'єктивним, тому й поезієзнавчий підхід до її розгляду мав би бути максимально суб'єктивізованим. Варто (навіть дуже) знати думки інших авторів про поезію, та не варто зловживати посиланнями на них, - як іронізував Сервантес у передньому слові до першої частини свого «Дон Кіхота», - «наводячи їх усіх од Арістотеля до Юлія Цезаря і включаючи сюди навіть Зоїла та Зевксіда, хоч той був злоріка, а сей маляр, та й годі» [45, 9]. Хоча дуже часто буквально неможливо оминути згадки про того чи іншого автора, - і то не лише з етичних міркувань. Бо як же не згадати, для прикладу, хоча б про те, що, по суті, пойетіке техне Аристотеля - це те ж поезієзнавство, лише дуже давнє. Це вже стосується і історії, і теорії поезії.

Поезієзнавство є певним синтезом історії та теорії поезії: деколи може бути більше першого, а деколи - другого, та майже завжди існують історико-теоретичні переплетення. Коли йдеться про стародавню поезію чи про актуальні сучасні процеси поетичного розвитку - це все одно належить до історії поезії. А коли йдеться чи то про жанрову або термінологічну вібрацію, чи то про специфіку метрики, чи то про внутрішні закономірності або аномалії окремих поетичних текстів або й цілих стилів, чи ще про щось зовсім не подібне - то це все буде тяжіти до теорії поезії. І все це так чи інак взаємопов'язане. Тобто історія і теорія - єдині, бо творять певну єдність, певний тип знання про конкретний у своїй багатогранності предмет. Цей предмет - поезієзнавство - може мати виходи в інші, навіть не обов'язково гуманітарні, науки. Будучи філологічною наукою, поезієзнавство тісно контактує з філософією, психологією, історією тощо, залежно від конкретної ситуації чи потреби. У цьому й полягає ситуативність поезієзнавства, коли розгляд може бути і завуженим чи локалізованим, і багатоохопним чи глобалізованим.

Поезієзнавство можна вважати галуззю літературознавчої науки. Якщо літературознавство займається художньою літературою загалом, усіма видами словесної творчості, то поезієзнавство відповідно займається лише поезією, поетичною творчістю. Та поезієзнавство й саме може бути досить таки художньою літературою, а не лише наукою. Воно може бути літературою про поезію. А в ідеалі поезієзнавство і само хотіло б бути поезією [22; 28, 12-15; 32, 76-78].

Цей шестиабзацний субтекст відображає моє розуміння власного поезієзнавства, нагадую, станом на початок 1997 року. Від того часу моє поезієзнавство певним чином еволюціонувало, головно в методологічному плані. Перед тим, як поглянути, що являє собою актуальна методологія поезієзнавства, слід звернути увагу на деякі риси сучасного літературознавства загалом, на деякі погляди на ситуацію в сучасній науці про літературу.

Соломія Павличко 1993 року в дискусійному матеріалі «Методологічна ситуація в сучасному українському літературознавстві» визначила деякі актуальні на той час (а почасти й донині) моменти. Зокрема, авторка писала, що після здобуття Україною незалежності «з почуттям свободи прийшло почуття розгубленості, скепсису, а також усвідомлення кризи методологічного характеру, яка визначає стан українського літературознавства на теперішній день» [39, 483]. Можна констатувати, що сливе за два десятиліття випуклі кризові ознаки затерлися, натомість проступило доволі яскраве методологічне розмаїття, та й процес триває далі. Схарактеризувавши ознаки тодішньої кризи, дискутантка зазначила, що «наша наука ще не дбає про текст, головний, майже сакральний об'єкт літературознавства у цьому столітті <...> Ніхто, звичайно, не заперечить нині, що література - певна інша дійсність зі своїмивнутрішніми законами. І літературознавство чи критика не лише пояснюють смисли літератури, а творять свої специфічні смисли» [39, 485]. С. Павличко визначила деякі інструменти аналізу літератури та фундаментальні філософські ідеї, на які мало б спиратися сучасне літературознавство, посилаючись на західних мислителів, проте не без застережень, «адже всі філософії, на які спиралися й спираються західні школи літературознавства, мають вразливі сторони» [39, 487]. Стосовно ж українського літературознавства та його тодішньої методологічної ситуації було висловлено резонні міркування й накреслено визначальний вектор: «Теоретичне оздоровлення не передбачає одним ударом покінчити з соціологією й перейти, скажімо, до психоаналізу. <...> Йдеться про поширення теоретичних можливостей нашої науки, її багатоголосне теоретичне звучання, її внутрішню, як сказав би Бахтін, діалогічність» [39, 487]. Сміємо надіятися, що теоретичне багатоголосся таки збулося в нашому літературознавстві, бо для цього припущення (чи таки твердження) вже є чимало аргументованих підстав. Проте й надалі залишається (й залишатиметься) актуальною теза, якою С. Павличко зрезюмувала свій профетичний виступ, зазначивши, що «єдина реальність науки - це її тексти, книжки, дисертації» [39, 488]. Саме так, а гострого браку відповідних текстів і книжок у нас вже начебто не відчувається, хоча й прекрасному межі немає.

Ведучи мову про методологічну кризу в українському і загалом у посттоталітарному літературознавстві, Євген Нахлік відзначає, що криза охопила й західне літературознавство також, але трохи іншим чином. В Україні, як і в інших посткомуністичих країнах, що після переборення нав'язуваної десятиліттями неспроможної марксистсько-ленінської методології опинилася наче на методологічному роздоріжжі, триває оновлення з інтенсивним випробовуванням ще не застосовуваних до того теоретичних засад, йде переборювання «кризи в розмаїтті», а за останні сливе два десятиліття витворилася певна методологічна поліфонія. Натомість у західному літературознавстві відчувається певний пересит розмаїтих підходів, шкіл, теорій тощо. Є. Нахлік у зв'язку з цим зазначає: «Оскільки жодна методологія не має якоїсь абсолютної переваги над іншою, поряд зі здобутками не уникає втрат, оскільки кожна бере предмет дослідження в обмежених рамках, а тому тою чи тою мірою є однобокою, і оскільки навіть, здавалося б, " застарілі" підходи здатні відроджуватися на новому, вищому витку спіралі, даючи плідні результати, то в такому методологічному різноголоссі губляться уявлення про перспективність тих чи тих теоретичних засад. Прийшло усвідомлення, що неможливо знайти ідеальний, абсолютно ефективний інструментарій для дослідження літературних явищ» [32, 4]. Науковець робить висновок, що і в нашому, і в західному літературознавстві владарює «методологічний еклектизм», посилаючись на формулювання Данути Сосновської «здоровий еклектизм» та її висловлювання: «Якби хтось сказав, що він є прихильником тільки якоїсь одної методології, він був би попросту смішним», і маючи на увазі пасаж із інтерв'ю Оксани Пахльовської «Вістям з України» (1997, № 41): «Найсучасніший напрямок визначений як "еклектизм". Власне, не йдеться більше про напрямки. Лише чесно визнається, що тепер кожен пише як хоче і як вміє» [32, 4]. Є. Нахлік визначає в європейському літературознавстві тенденції «до есеїзму у викладі, до власного прочитання художніх творів, їх підкреслено суб'єктивної інтерпретації та посилення ролі в науковому тексті індивідуального " я" дослідника, його наукового та життєвого досвіду, внутрішнього світу - тобто до всього того, що можна б сукупно назвати оригінальним авторським літературознавством», і пристосовує їх до поезієзнавства: «Справді, якщо кожна методологія має, крім досягнень, і недохопи, то чому б не спробувати застосувати інтерпретаційні підходи власного виробництва, сповна використавши ресурси своєї неповторної особистості, своїх здібностей чи й таланту?» [32, 5]. Власне, ці тези не суперечать досвідові літературознавчої науки, різним її методологічним засадам і теоретичним напрямкам.

В останньому розділі своєї «Історії українського літературознавства», що має назву «Дискурс модерного літературознавства в 90-х роках», Михайло Наєнко, специфічно сприймаючи термін «модерний» і похідні від нього, не приховуючи вербально виражених емоцій, дає свою візію ситуації: «. тут треба вже говорити не про методику, а про методологію. В останні роки це слово стало навіть модним, оскільки в науці з'явився ґрунт не просто для плюралізму, а для справжнього розгулу методологій. Провідною вважається думка, що історично-ідеологічні методології відійшли остаточно в минуле разом із вульгарним соцреалізмом. Натомість панівні позиції повинні займати і займають усі наймодерніші та постмодерні методології - від " невинного" екзистенціалізму та " елітарного" психоаналітизму до претензійного фемінізму. Про структуралізм уже й говорити нічого, оскільки елементи його наявні фактично в усіх модерних " ізмах"» [37, 322]. Не дискутуватиму з цими формулюваннями, які навів тут задля того, щоб показати ще одну точку зору, ще одну досить типову позицію.

Марія Зубрицька у статті «А тепер куди? - Одіссея сучасних літературних теорій» дала таке визначення: «ХХ століття не лише подарувало багатство та розмаїття форм літературних конвенцій, модифікацій літературної комунікації, а й радикальну зміну парадигми авторських та читацьких стратегій. Саме ХХ століття стало яскравою ілюстрацією своєрідного літературного вибуху, що, з одного боку, призвів до виверження лавиноподібного потоку літературної інформації, а з іншого - спровокувавмножинний характер її теоретичного осмислення» [10, 121]. Авторка з лавини виокремлює окремі нюанси, зазначаючи, зокрема, що «кожна сучасна теорія від неофройдизму до нового історицизму таки використовує термінологію Ф. Ніцше, З. Фройда, М. Гайдеґґера та Ж. Дерріди, вклад яких у розвиток літературно-теоретичної думки ХХ ст. заслужено вважають значущим» [10, 124]. Так чи інак, а для сучасного літературознавця має бути властивим інтерпретаційний плюралізм. І саме це є вельми важливим, ба навіть необхідним для методології.

У поезієзнавстві використовуються елементи різних методологічних підходів, різних методів, залежно від того, чого вимагає розглядуваний матеріал. Це розширення задекларованої раніше ситуативності. Якби раптом існував декалог постмодерного інтертекстуала (можливо, десь такий існує), то одна з його заповідей могла б звучати приблизно так: «Все добре сказане - моє, - писав Сенека; Петрарка ж писав, що всі сказані ним слова - не його» [19, 167]. За великим рахунком, постмодерний інтертекстуал нічого не привласнює, він автоматично є власником усього, що йому лягає на думку, під перо, на клавіатуру. Наріжним каменем у поезієзнавстві є коментар (або ж фрагментарний коментар), він є не лише поясненням текстів, тлумаченням творів, він є заодно й нотатками на певну тему, і розпливчасто глобалізовану, й відносно чітко конкретизовану. Протягом останніх кільканадцяти років поезієзнавчих (навіть номінально) публікацій була ціла низка [18-33]. Можна висловити сміливе припущення (яке схожим чином, либонь, ословлювалося вже стократно чи тисячократно), що літературознавство від найдавніших своїх глибин і в найширших своїх просторах було і є власне коментарем до коментарю, а поезієзнавство й поготів. Визначаючи місце літературознавства в лоні наук і вказуючи на його гуманітарне оточення, Едвард Касперський має переконання, що «гуманітарні науки, на відміну від апріорних та емпіричних, спираються головним чином, але не виключно, на розуміння та інтерпретацію чужих висловлювань. Їхньою безпосередньою, елементарною реальністю є текст, а основним, незамінним способом його пізнання є читання тексту» [16, 31]. І важко з цим не погодитися.

Методологічно важливою для поезієзнавства є лінґво-естетична концепція Олександра Потебні, яка заторкує основні проблеми теорії літератури, поетики та естетики слова. У працях О. Потебні знаходимо багато суголосних думок [40-42], зі становища нашого часу його можна навіть назвати першим українським поезієзнавцем [27]. Ось його формулювання, яке лягає наріжним каменем у підвалини поезієзнавства: «Слово тільки тому є орган думки і неодмінна умова усього пізнішого розвитку розуміння світу і себе, що первісно є символ, ідеал і має всі властивості художнього твору. Але слово з часом повинно втратити ці властивості, так само як і поетичний твір, якщо йому дано таке тривале життя, як слову, кінчає тим, що перестає бути собою. Те й друге змінюється не від якихось побічних причин, а в міру досягнення своєї найближчої мети, в міру збільшення в того, хто говорить, і в того, хто слухає, маси думок, які викликаються образом, отже, так би мовити, від свого власного розвитку позбавляється конкретності й образності» [42, 60]. До слова, я згадую лише тих представників різних методологічних підходів, на твори яких посилаюся у своєму дослідженні. До того ж, деякі автори можуть представляти заразом різні напрямки, що зумовлено взаємопереплетенням деяких із них, впливом одних методів на інші, розлогими ремінісценціями, еволюцією світоглядів і доктрин тощо.

Порівняльне літературознавство, або ж компаративістика, є однією з основних дисциплін науки про літературу. Компаративістика займає начебто проміжну позицію між історією літератури та теорією літератури, і цим вона методологічно близька для поезієзнавства. Порівняльним методом користувалися й користуються. Ціла низка науковців із різних країн визнає компаративістику своїм методом, чимало літературознавців тяжіють до неї. В українські літературі - це, зокрема, Дмитро Чижевський, Олександр Білецький, Дмитро Наливайко та ін. Розмаїтим, але й продуктивним, виглядає сучасний стан порівняльного літературознавства, про що пише Д. Наливайко: «. на відміну від попередніх етапів наукової компаративістики, коли на кожному з них досить промовисто домінував окремий її напрям чи тип (генетико-контактологія на першому й порівняльна типологія на другому), на її сучасному етапі не знаходимо подібної домінанти. Натомість маємо широкий розклад компаративістських течій і концепцій, зокрема чимало поширених і репрезентативних, проте серед них немає жодної, яка могла б претендувати на роль домінантної» [47, 38]. Пишучи про зміну загальної парадигми літературної компаративістики із ухилом до теорії, Д. Наливайко зазначає: «Сучасна компаративістика розвивається у взаємопов'язаності з сучасною теорією літератури, залучаючи її нові концепції та методології - феноменологічні, герменевтичні, семіотико-структуралістські, постструктуралістські тощо» [38, 7]. Зрештою, залучати компаративістику я ледь не зобов'язаний, ностальгійно зважаючи на свою університетську й аспірантську освіту, що пройшла під знаком порівняльного літературознавства.

Береться до уваги і психоаналіз, який презентують його засновник Зиґмунд Фройд і засновник аналітичної психології Карл Ґустав Юнґ. Варто згадати, що в сучасному українському літературознавстві теорію психоаналізу ґрунтовно представила Ніла Зборовська у двох своїх книжках - «Психоаналіз і літературознавство» [9] і «Код української літератури. Проект психоісторії новітньої української літератури» [8].

Вагоме місце займає літературна герменевтика, представниками якої є Мартін Гайдеґґер, Ганс-

Ґеорґ Ґадамер, Поль Рікер та ін. Ключова формула герменевтики: для того, щоб осмислити, треба здійснити інтерпретацію, а для того, щоб здійснити інтерпретацію, треба осмислити. Розуміння та тлумачення неможливе поза тестом та інтерпретатором. Герменевтика в цьому сенсі апелює до різноманітних теорій і методів. Теж герменевтику можна визначити як «мистецтво зрозуміння текстуального дискурсу» [12, 89]. М. Гайдеґґер в есе «Навіщо поети?» писав: «Щоб виявити, чи і наскільки Рільке є поетом в убогий час, щоб знати, навіщо існують поети, спробуємо повстромлювати якісь палі-познаки на стежці до безодні» [46, 232]. Для поезієзнавства методологічно важливо якраз встромлювати ті палі, тобто висловлювати окремі міркування, з яких і складається стежка, а теж важливий гайдеґґерівський постулат, що сутністю людського буття є мова, а сутністю мови є поезія. Г.-Ґ. Ґадамер в есе «Про вклад поезії у пошук істини» зазначав: «Говорити - це розмовляти поміж собою. Уразитись якимось словом чи пропустити його повз вуха - це своєрідний мовний досвід. Є й інший спосіб переживання мови, і він доволі своєрідний - це переживання поезії. Тут герменевтична ситуація зовсім інша. Той, хто хоче пройнятися, зосереджується лише на ньому. І доки у своїх стосунках з віршем ми маємо справу із запитуванням, яке спрямоване до того, хто цим віршем висловлюється, до того, чиї думки він висловив, доти ми взагалі до вірша не доступаємо» [3, 382]. Тобто перш за все треба розглядати поетичний текст, а тоді вже виникне чи не виникне потреба визначати похідні нюанси. А в есе «Вірш і розмова» Г.-Ґ. Ґадамер зазначив: «Вірш - вислів. Де ще в світі зустрінемо кращий приклад вислову, ніж ліричний вірш? Вислову, котрий, як жоден інший, свідчить сам про себе, не потребуючи жодного підтвердження» [5, 139]. Про зв'язок цього методу з феноменологією П. Рікер писав: «Якщо справді феноменологія починається тоді, коли у невдоволенні " жити" - або " переживати" - ми уриваємо " жити" задля " означати", то можна припустити, що герменевтика продовжує первісний рух відстороненості у сфері, яка є її власною, тобто у сфері історичних наук і, в загальнішому плані, у сфері наук про дух. Герменевтика також починається тоді, коли, невдоволені тим, що належимо до історичного світу в модусі передачі традиції, ми уриваємо відношення належності, аби натомість наділити його значенням. Я маю на увазі саме це подвійне відношення між феноменологією та герменевтикою, коли так часто й так охоче говорю про пересадження герменевтики у феноменологію і при тому зазначаю, що можна було б, у іншому розумінні, говорити про пересадження феноменології в герменевтику.» [44,

54].

Потужна філософська течія, феноменологія стала й літературознавчим методом. Засновником і головною фігурою феноменології є Едмунд Гуссерль, а застосував її в літературознавстві Роман Інґарден. Про її стосунок до попереднього методу теж П. Рікер писав: «...зберігається, між феноменологією й герменевтикою, глибока спорідненість, яка дозволяє стверджувати, що феноменологія залишається тим припущенням, якого герменевтика обминути не в змозі» [44, 51]. Деякі визначальні риси позиції Е. Гуссерля сформулював Г.-Ґ. Ґадамер в есе «Філософія і література»: «Те, що літературний твір найпривілейованіше (в порівнянні з усіма іншими мовними феноменами) становище щодо тлумачення й завдяки цьому наближається до філософії, можна довести з допомогою феноменологічних засобів. Щоб зробити це переконливо, слід виходити з того, що основний принцип тлумачення виник лише в результаті пізнішого розгортання феноменологічного дослідження. Для Гуссерля розуміння чогось з допомогою чогось іншого - або взагалі через значення цього іншого, опираючись на його вартість, - було рафінованою формою духовної активності, підґрунтям якої є пласт феноменів чуттєвого сприйняття. Та герменевтичний вимір відкривається йому пізніше. Первинною для нього була даність предмета сприйняття, втілена у " чистому" сприйнятті. Хоча у своїй ретельній описовій роботі Гуссерль поводить себе цілком по-герменевтичному: його зусилля повсякчас спрямоване на " роз'єднування" феноменів у чимраз ширших просторах; при цьому він оперує з точністю, що постійно зростає. Та він не роздумує над тим, наскільки тісно поняття феномена як такого переплітається з " тлумаченням". Ми робимо це з часів Гайдеґґера. Він показав нам, що феноменологічний підхід Гуссерля містить у собі таємне догматичне упередження» [6, 127]. Р. Інґарден у праці «Про пізнавання літературного твору» висловив цікаве спостереження: «Оскільки літературний твір є вартісним твором мистецтва, кожний із його планів має специфічні ознаки - це вартісні ознаки іншого типу, а саме мистецькі та естетичні вартості. Ці останні є в самому творі мистецтва в особливому потенційному стані. При всій їхній множинності вони ведуть до цілісної поліфонії естетично значущих ознак, яка дає звіт про якість цієї вартости, що конституюється у творі. У науковому творі також можуть виявлятись літературно-мистецькі ознаки, що визначають певні ознаки естетичної вартости» [46, 180]. Саме це міркування має виняткову вартість для методології поезієзнавства.

Теоретичний напрям, який презентують головно Вольфґанґ Ізер і Ганс Роберт Яусс, має назву рецептивна естетика. Ця теорія виокремлює значну роль читача (реципієнта) у процесі пізнання (осмислення) та реалізації (переосмислення) літературного твору. Рецептивна естетика «розглядає значення як взаємодію між текстом та читачем, як ефект досвіду, а не як закодовану інформацію» [46, 804], «передбачає можливість виникнення безлічі думок, не закладених автором у його твір, а його міркування можуть лишитися поза увагою» [13, 290]. В. Ізер у статті «Процес читання: феноменологічненаближення» зазначає: «Літературний текст активує наші власні здібності, надаючи нам змогу відтворювати світ, представлений у тексті. Продуктом цієї творчої активности є те, що можна було б назвати дійсним виміром тексту. Цей дійсний вимір не є самим текстом, ні не є уявою читача, він надходить разом із текстом і уявою» [46, 353]. Ця думка вельми цікава й важлива, як і пасаж із праці Г. Р. Яусса «Естетичний досвід і літературна герменевтика»: «Філософія мистецтва, доки вона перебувала під чаром естетики твору, вбачала діялогічність насамперед у вершинних зразках поетичної творчости як діялозі авторів, який здіймається над традиційною низкою посередности до позачасового, і відкривала погляд на генезу великих творів, яка розумілася у діялектиці наслідувань і творчости, формування і ревізії естетичного канону. Залучити адресата літератури до діялогу її творців, усвідомити його частку в конституюванні сенсу і запитати, як може твір мистецтва бути закритим у собі і водночас відкритим, залежним від тлумачення...» [46, 382]. Інші методи теж розглядають роль читача, але найсконденсованіше вона виражена саме в рецептивній естетиці.

Страницы:
1  2  3 


Похожие статьи

І Лучук - Поезієзнавство як методологія

І Лучук - Що таке письменницька критика

І Лучук - Українська візуальна поезія

І Лучук - Сонет і верлібр два крила версифікації