В Старков - Родинні подібності та визначення термінів - страница 1

Страницы:
1  2  3 

УДК 8Г373.46 Василь Старко

Волинський національний університет імені Лесі Українки, Берлінський університет імені Гумбольдта

 

РОДИННІ ПОДІБНОСТІ ТА ВИЗНАЧЕННЯ ТЕРМІНІВ

© Старков., 2010

У статті розглянуто переваги й вади застосування підходу на основі родинних подібностей як альтернативи до визначення термінів на прикладі терміна мистецтво.

Ключові слова: термін, визначення, родинні подібності.

 

The articles discusses the advantages and disadvantages of applying the family resemblances approach as an alternative to defining terms at the example of the term art.

Key words: term, definition, family resemblances.

У «Філософських дослідженнях» на прикладі категорії ігри Людвіг Вітгенштейн сформулював ідею родинних подібностей, суть якої полягає в тому, що ігри настільки різноманітні, що немає жодної спільної для них усіх ознаки. Натомість між ними існують мережі спорідненостей, подібностей, які перехрещуються, частково накладаються подібно до часткових подібностей (колір очей, ріст, хода тощо) між членами родини [1, с. 121-122]. Це спостереження австрійського філософа мало колосальний вплив на розвиток лінгвістичної та філософської думки XX століття, адже воно переконало багатьох дослідників у тому, що класичний підхід до категоризації та визначення понять, який спирається на набір необхідних і сукупно достатніх ознак, є щонайменше неуніверсальним і, принаймні в деяких випадках, неадекватним.

Ми зацікавилися питанням, наскільки родинні подібності застосовні до термінологіїцарини класичних дефініцій і зокрема до термінів, які вже довгий час опираються спробам дефініювання або ж для яких запропоновано різні, відмінні й суперечливі тлумачення (це так звані «спірні поняття», англ. contested concepts). У цій роботі нас також цікавить малодосліджене питання: на які особливості (переваги чи вади) родинних подібностей вказує їхнє застосування до термінів замість класичної та інших видів дефініції?

Поставивши перед собою таке завдання, ми з'ясували, що родинні подібності проповано використовувати щодо різних термінів у галузі гуманітарних та соціальнихнаук, однак найбільше аргументів і контраргументів було висунуто протягом більш ніж півстолітніх суперечок навколо визначення терміна мистецтво. Попри висвітлення цієї проблеми в низці оглядових праць [2-5], до яких ми звернемося нижче, вона потребує докладнішого аналізу з лінгвістичних позицій. Отож, коротко окресливши нижче кілька термінологічних випадків, в яких дослідники пропонують вдатися до підходу на основі родинних подібностей, ми потім перейдемо до детального розгляду терміна мистецтво.

У лінгвістичній термінології виокремимо три приклади, коли дослідники визнають нереальність класичних дефініцій і вдаються натомість до родинних подібностей. Водномуз найавторитетніших видань у галузі фразеології [6] зроблено спробу узагальнити міжнародну фразеологічну термінологію, а саме термін фразеологізм, його приблизні еквіваленти в різних мовах та дослідчих традиціях, а також терміни, що позначають типи фразеологізмів. Автори вказують (без жодних дальших пояснень) на родинні подібності як на рятівний круг у ситуації, що склалася: «Коли ми дивимося на відкриті межі об'єкта дослідження фразеології та її розмитість щодо категорій, нам видається ані бажаним, ані можливим віднайдення вичерпної класифікації чи термінології. Поняття «Familienahnlichkeiten>>, або «родинних подібностей», (що його розвинули й вивели далеко за межі первісного Вітгенштейнового контексту, щоби пристосувати до проблемкатегоризації) може стати розв'язком. Залежно від підкреслюваних подібностей термінологію можна й потрібно модифікувати» [6, с. 15].

Термін прислів'я настільки важко піддається класичному визначенню, що цей замір авторитетні дослідники вважають нездійсненним [7; 8]. Н. Норрік детально аналізує типові ознаки прислів'їв і доходить такого висновку: «Стосовно таких культурно-детермінованих одиниць, як прислів'я, та й інших ділянок мови, необхідно визнати розмитість категорії та градуйованість ознак. Вітгенштейн ... показав, що такі культурні інститути, як «гра», можна визначити лише як родини споріднених видів діяльності, а не на основі переліку ознак, і це також справедливо для таких інституціоналізованих висловів, як прислів'я. Мабуть, жодне прислів'я не поєднує в собі всі характеристики, що їх ми вважаємо прототиповими» [8, с. 382]. Спроби сформулювати визначення прислів'я на основі конкретних ознак автор кваліфікує як «непродуктивні».

Ще один приклад із галузі лінгвістичної термінології знаходимо в праці М. Гаспелмата [9]. Автор виявив 12 різних значень, у яких термін маркований (й відповідно немарковании) вживали в мовознавстві XX ст. Він висновує, що ці значення пов'язані лише мережею подібностей, й переконує, що термін маркованість насправді зайвий і що його варто заміняти в кожному випадку менш неоднозначним терміном.

Р. Раффман [10] розглядає застосування родинних подібностей до терміна музика на прикладі одного вкрай неординарного музичного твору «4'33''» Джона Кейджа, який складається із 4 хвилин 33 секунд тиші. Твір має три частини; піаніст та струнний квартет повинні бути готові до виконання, але нічого не грати. Композитор розраховує, що в цей проміжок часу пролунають випадкові звуки в аудиторії чи серед самих музикантів і до них буде прикута увага слухачів.

В. Гофсті [11] схиляється до думки, що такі терміни, як спільнота (англ. community), ідентичність (identity), нація (nation), національна держава (nation state), етнічність (ethnicity), багатокультурність (multiculturalism), варто описувати шляхом виявлення родинних подібностей між різними значеннями в різних контекстах.

Подібних прикладів можна було би навести й більше. У багатьох випадках їх об'єднує спільна характеристика: невдоволення дослідників спробами подати класичні дефініції терміна й пошук порятунку в родинних подібностях, причому деталі цього розв'язку нерідко залишають непоясненими, обмежуючись просто вказівкою на існування такої альтернативи. Натомість у випадку з терміном мистецтво прихильники й критики обох підходів вибудували розгалужену аргументацію, яка заслуговує на щонайприскіпливіший аналіз. Отож, перейдімо до розгляду цього терміна.

Приклад терміна мистецтво найкраще допомагає зрозуміти переваги та проблеми, які постають внаслідок застосування підходу на основі родинних подібностей до визначення наукових термінів. На це є дві причини. По-перше, обговорення методу родинних подібностей стосовно мистецтва відбувалося в широкому колі дослідників і протягом досить тривалого часу: у 1950-і роки цей метод було запропоновано вперше; приблизно до 1970-х років він утримував домінантні позиції, потім у 1970-хта 1980-х роках під тиском критики поступився новим спробам дати дефініцію. У тих чи інших модифікаціях ідею використання родинних подібностей пропагують і в 2000-і роки [12]. За цей час було висунуто ключові аргументи та контраргументи, які показали сильні та слабкі сторони розглядуваного методу. По-друге, сама категорія мистецтво унікальна, точніше унікально багатогранна, мінлива та непостійна до самозаперечення. Мистецтво охоплює такі досить, здавалося би, відмінні галузі, як живопис, скульптура, музика, танці, театр, архітектура й література. Мистецтво еволюціонує, чи ліпше сказати мутує, напрочуд швидко, особливо у XX столітті, коли розвинувся разючий, безпрецедентний у своєму розмаїтті спектр нових мистецьких форм. Авангардні твори радикально відбігали від усталеної мистецької практики та постійно кидали виклик традиційним формам. Після тривалого періоду, коли мистецтво розвивалося «плавно», настав час бурхливого розвитку, заперечення канонів, повалення усталених форм. До того ж, зафіксовано випадки, коли митці пропонували на розгляд твори, що їх вони створили навмисне, аби заперечити те чи інше панівне на той момент уявлення про мистецтво. Так з'явився,наприклад, «редімейд» (готові мистецькі твори, від англ. readymade виріб масового вжитку, подаваний як твір мистецтва) та твори, що викликали скоріше відразу, ніж естетичну насолоду. До того ж, мистецтво вкорінене в історії й традиції, причому різні традиції (й відповідні твори мистецтва) можуть бути драстично відмінними. Отож, історична варіативність, культурна мінливість, революційність та заперечні, спростовувальні тенденції мистецтва роблять формулювання адекватної дефініції вкрай складним завданням.

Загальні етапи та ключові праці в цьому напрямку досліджень описано в різних джерелах. Ми спиратимемося в понижчому викладі переважно на працю Н. Керролла [2].

У XX столітті гостро постала теоретична й практична проблема розмежування мистецтва й немистецтва. Здавалося би, це можна зробити, подавши експліцитну дефініцію терміна, яка би охоплювала нові напрямки. Однак численні спроби дослідників, зокрема філософів мистецтва, подати адекватне визначення зазнавали невдачі. Виявилося, що встановити необхідні й достатні для нього ознаки напрочуд важко. Ісправді, що спільного між ораторією Генделя та редімейдом Дюшана?

Відтак частина дослідників скептично поставилася до самої спроби подати класичне визначення терміна мистецтво, заявивши, що цей термін невизначний, недефінійовний його неможливо визначити через набір необхідних і достатніх ознак. Натомість, казали вони, варто скористатися поняттям родинних подібностей, адже ми оперуємо багатьма повсякденними поняттями не завдяки дефініціям, а просто порівнюючи нові об'єкти з тими, що вже належать до тих чи тих категорій. Тому цілком можливо, що ми зараховуємо певні об'єкти до класу творів мистецтва без опертя на визначення, а використовуючи метод родинних подібностей. Прихильників такого підходу інколи називають «неовітгенштейнцями».

Неовітгенштейнізм. Одним з визначних представників цього напряму був Морріс Вайц. Спираючись на ідеї Л. Вітгенштейна, він стверджував у своїй впливовій праці: «Якщо хтось питає нас, що таке гра, ми вибираємо зразки ігор, описуємо їх і кажемо: «Це та подібне називають 'іграми'». Ось і все, що нам потрібно сказати, і власне, все, що будь-хто з нас знає про ігри. Знання того, що таке гра, не полягає в знанні якогось реального визначення чи теорії, а в можливості розпізнати та пояснити ігри й вирішити, які з уявних та нових прикладів називалися би 'ігри'» [13, c. 31]. Те саме, каже автор, стосується мистецтва: «Якщо ми, власне, поглянемо й побачимо, що саме ми називаємо 'мистецтвом', ми також не знайдемо спільних властивостей лише низки подібностей. Знати, що таке мистецтво, не значить вловлювати якусь виражену чи приховану сутність, а мати змогу розрізнити, описати й пояснити [його] завдяки цим подібностям» [13, c. 31].

Щобільше, М. Вайц указує на те, що мистецтво, як і гра, це відкрита категорія, тобто категорія з відкритою структурою (англ. open texture). її пояснюють, спираючись на приклади-взірці (англ. paradigm cases), які безперечно належать до категорії, однак їх не можна перелічити усі, бо категорія поповнюється все новими членами. У випадку відкритих категорій ми приймаємо рішення, поширити категорію на новий приклад чи ні, на основі його подібності до взірців. Класичні ж категорії/концепти закриті, на думку автора, і їх ми прикладаємо як шаблони, перевіряючи, чи є в нового предмета релевантні ознаки. Наприклад, як ми даємо відповідь на питання на кшталт того, чи є Джойсів твір "Finnegans Wake" романом? Замість шукати необхідні й достатні ознаки, як це передбачає класична теорія, ми насправді приймаємо рішення на основі подібності цього твору до інших, уже зарахованих до романів. Для різних кандидатів на членство в категорії релевантними можуть бути різні взірці та різні подібності. М. Вайц стверджує, що цей процес властивий не лише роману, а й іншим підконцептам мистецтва: трагедії, комедії, живопису, опері тощо.

Загалом автор досить вузько розуміє закриті концепти: «Якщо можна сформулювати необхідні й достатні умови для застосування концепту, цей концепт є закритий. Однак це може статися лише в логіці чи математиці, де концепти конструюють і повністю визначають. Цього не може бути з емпірично-описувальними та нормативними концептами, якщо лише ми не закриємо їх довільно, обумовивши спектри їх застосування» [13, с. 31]. Мистецтво ж за своєю природоюпередбачає зміни, розширення, інновації, а тому визначити його в класичний спосіб не можна в принципі. Накинути йому набір необхідних і достатніх ознак значить нав'язати певні рамки, з яких мистецтво неодмінно вийде і тим самим спростує дану дефініцію.

Отож, ми ідентифікуємо нові твори мистецтва, порівнюючи їх із загальновизнаними зразками. При цьому ми помічаємо, що між новим об'єктом та різними усталеними зразками існує не одна, а цілі мережі подібностей. Жодна відповідність чи подібність не є обов'язковою, а проте накопичення таких подібностей дає підстави зарахувати новий об'єкт до творів мистецтва. Перевага методу родинних подібностей полягає в тому, що він «ліпше, ніж підхід на основі визначення, узгоджується з тим, як ми, власне, обстоюємо твердження, що такий і такий твір є мистецьким» [2, с. 214], бо й справді в сумнівних випадках вказуємо на подібності з уже визнаними предметами мистецтва. Таку відповідність реальним процесам людської діяльності називають психологічним реалізмом.

«Змішування понять». Неовітгенштейнцям закидають [2, с. 218-219], що вони, фактично, змішують два значення слова мистецтво (англ. art): твір мистецтва (англ. work of art) та мистецьку діяльність (англ. practice of art). Намагаючись показати незастосовність дефініцій до першого, вони посилаються на властивості другого (мінливість, розширність, інновативність). Справді, англ. слово art має, окрім інших, значення «вираження чи застосування творчих здібностей та уяви людини» та «результат цієї діяльності». Українському слову мистецтво притаманне, за даними словників, лише перше значення, хоча конструкції виставка мистецтва та виставка творів мистецтва вживають як взаємозамінні, з чого можна виснувати, що друге значення також проступає. У самому процесі створення предмета мистецтва нерозривно пов'язано вміння і/або уява, їх вираження/застосунок і результат. Вказані значення це грані одного концепту, що виступають на передній план залежно від контексту. Розмежувати ці аспекти можна лише суто логічно, а тому, коли говорять про мінливість тощо мистецтва, мають на увазі, що зміни можуть стосуватися (тією чи іншою мірою) усіх трьох аспектів. Отже, такий критичний закид слід визнати необгрунтованим. Із цієї причини в англійськомовній традиції прийнято подавати (спроби) визначення терміна мистецтво через, власне, твір мистецтва, й такий підхід не викликає суттєвих заперечень.

Проблема ознак/подібностей. Опоненти неовітгенштейнців небезпідставно стверджують, що саме собою поняття подібності, на яке спирається їхній метод, «надто слабке», адже подібності можна знайти між будь-якими об'єктами усе схоже на все. Позаяк основою для порівняння виступають що давно встановлені взірці (англ. paradigms), що недавно визнані мистецькі твори, кількість можливих подібностей справді невичерпна. «Застосовуючи метод родинних подібностей сьогодні, ми зможемо заявити, що кожна без винятку річ є твором мистецтва вже завтра, якщо не раніше» [2, с. 222]. Отож, такий підхід, стверджують критики, недостатньо строгий і надто нерозбірливий. Ці критичні зауваги слід визнати цілком обґрунтованими. Нічим не обмежені мережі подібностей справді охоплюють усе.

Критика методу родинних подібностей [2] відштовхується від уявлення, що цей метод оперує лише спостережними, перцептивними ознаками, що пов'язують із закликом Л. Вітгенштейна та його послідовників «не думати, а дивитися». Звісна річ, спостережні ознаки заводять у глухий кут, хоча б тому, що їх надто багато й чимало з них є відверто нерелевантними (наприклад, два об'єкти подібні тим, що важать більше 20 г). Проте метод родинних подібностей може цілком оперувати й ментальними (неспостережними) ознаками на кшталт «задуманий як твір мистецтва», «покликаний приносити візуальну насолоду» тощо. Однак варто завважити, що ментальним ознакам властива розмитість, нечіткість чи градуйованість тією мірою, якою вони занурені в природномовне середовище. Ми позначаємо ментальні ознаки словами природної мови, а їхнє значення можна витлумачити ширше, вужче чи неоднаково.

Так звана «іституційна теорія» мистецтва вказує на ще одну дихотомію: сутнісні реляційні ознаки. Суть цієї теорії полягає, згрубіла, у тому, що митець подає щось на суд критиків і поціновувачів, і цю річ слід уважати твором мистецтва (ліпшим чи гіршим) лише через те, що автор представляє світ мистецтва (інституцію) і має повноваження творити мистецтво. Ця теорія бере вролі ознак зв'язки між митцем, його твором та середовищем і вибудовує дефініцію, яка є класичною в тому сенсі, що складається з необхідних і достатніх ознак, але не сутнісною, бо оперує ознаками реляційними (а не внутрішньо притаманними). Інституційна теорія не позбавлена вад і зазнала серйозної критики, а проте вона ілюструє підхід, за якого дефініція може стосуватися відкритої категорії, не накладаючи (всупереч твердженню неовітгенштейнців) жорсткої рамки. Залишаючи достатньо простору для розвитку та інновації, реляційні ознаки нежорстко обмежують категорію «ззовні», ане «зсередини».

Готові твори мистецтва, або редімейд, створюють особливі труднощі при визначенні мистецтва. Річ у тім, що ззовні вони є точними копіями товарів масового вжитку, проте на відміну від останніх мають статус творів мистецтва, бо в якийсь момент хтось (митець) виокремив і назвав їх, подав на естетичний суд критиків та поціновувачів, їх виставили в галереї й зрештою зарахували до категорії мистецтво.

Інституційна теорія передбачає, що довільний об'єкт може бути твором мистецтва (пор., наприклад, «Велосипедне колесо» Дюшана та «4'33''» Джона Кейджа). Включення до категорії залежить від конкретного акту з боку митця подання об'єкта як твору мистецтва. Натомість неовітгенштейнцям закидають, що їхні мережі подібностей ширяться вмить, й усе стає мистецтвом: «метод родинних подібностей має своїм наслідком те, що все є твором мистецтва» [2, с. 223].

Таке твердження правдиве, на нашу думку, лише за двох умов: 1) поширювання мереж подібностей не наштовхується на жодні перешкоди; 2) на подібності не накладено жодних обмежень. Що стосується перешкод, то їх не існує тільки в уявному логічному світі. На практиці ж низка чинників (часових, просторових, культурних, особистих тощо), атакожнаявністьінших усталених категорій заважають миттєвому й нестримному поширенню мереж подібностей іне лише у випадку з мистецтвом, а взагалі будь-якої категорії. Що стосується обмежень, то вони справді потрібні, як ми бачили вище. У реальних ситуаціях ми послуговуємося не довільними ознаками, а тільки важливими для нас і доречними в конкретній ситуації. Проблема в тому, що коло ознак, релевантних у реальних категоризаційних процесах, потрібно окреслити, аце, зрештою, упирається у встановлення принципів категоризації, які можуть характеризувати індивідуальне, групове, національне, європейське тощо розуміння мистецтва на певному часовому зрізі, відбиваючи в такий спосіб багатоаспектне варіювання концепту мистецтво.

Завважмо також, що спостережні й ментальні ознаки можуть накладати дуже відмінні обмеження на поширення категорії. Пор., наприклад, подібність за формою і за ознакою «призначений приносити естетичну насолоду». Спостережні ознаки встановлюють «жорсткіші» подібності, але можуть легко охоплювати й нечленів категорії. Ментальні ж ознаки накладають у певному сенсі «м'якші» обмеження, залишають можливість широкого варіювання перцептивних характеристик.

Аргумент «накладення обмежень на подібності приводить до класичної дефініції». Суть цього аргументу полягає в тому, що якщо визнати, що існують необхідні типи подібностей для творів мистецтва, то ми повертаємось до «ідеї необхідних умов статусу твору мистецтва, а це саме те, чого уникає метод родинних подібностей» [2, с. 223]. Розлоге аргументування в цьому напрямку подає С. Дейвіс. Він говорить про «обмеження на клас, у межах якого слід шукати родинні подібності, чи на типи й ступені подібностей, що їх належить брати до уваги», і додає: «якщо подібність має стати основою класифікації, повинно бути якесь обмеження стосовно типу і/або обсягу і/або ступеня подібності, що має релевантність. Проте якщо так, то специфікація критеріїв релевантності подібностей (як основ класифікації) неминуче приведе до сутнісної (та, ймовірно, диз'юнктивної) дефініції» [4, с. 12]. Така дефініція може мати такий приблизний вигляд: твір мистецтва це будь-що, що нагадує взірцевий предмет мистецтва не менш ніж за x ознаками із y. Або ж так: є список ознак і твір мистецтва має комбінації на кшталт 'ознака 5 та ще шість інших ознак' або 'ознаки 2 і 4 плюс ще п'ять ознак' тощо. У такому випадку ми отримаємо «набір подібностей, які є необхідними й достатніми для визнання чогось твором мистецтва» [3, с. 465].

Диз'юнктивна дефініція містить логічний оператор АБО. Простим прикладом такої дефініції є словникове визначення англ. слова parent 'батько або мати стосовно дитини'. У випадку з мистецтвом диз'юнктивна дефініція буде набагато складнішою. С. Дейвіс це усвідомлює й указує на важливі умови успішності такої дефініції: «список альтернативних ознак може бути довгий, особливо якщо беруть до уваги ступінь їх наявності, однак за умови, що цей список можна завершити й що він буде значно коротший, ніж список усіх можливих творів мистецтва, у результаті отримаємо складну, але в усьому іншому поважну дефініцію. За такої дефініції, необхідною й достатньою умовою належності до творів мистецтва є задоволення принаймні однієї з перелічених комбінацій релевантних для мистецтва ознак» [5, с. 33]. Завважмо, що автор непослідовно розуміє необхідний і достатній компонент у диз'юнктивній дефініції: чи це набір подібностей [3], чи задоволення однієї комбінації ознак з набору, встановленого для категорії [5].

Однак найважливіше те, що описаний тип не є класичною дефініцією. Нагадаймо, що в класичній дефініції кожен член категорії має кожну ознаку з набору необхідних і достатніх ознак. У моделі С. Дейвіса цього просто немає: кожен член повинен задовільнити якусь певну комбінацію ознак, однак така умова властива всім диз'юнктивним дефініціям. Кожна така дефініція матиме, можна припустити, унікальний набір ознак і/або релевантних комбінацій ознак, проте жодна ознака чи комбінація не є необхідною для конкретного члена категорії. Тому хибно твердити, що накладення обмежень на родинні подібності приводить до класичної дефініції.

Розмежування подібностей та родинних подібностей. М. Мандельбаум [14] висунув ще один аргумент проти методу родинних подібностей. Суть його в тому, що слід розрізняти просто подібності й родинні подібності: за останніми стоїть генетичний зв'язок між членами родини (у буквальному випадку), тоді як перші можуть бути цілком випадковими й не передбачати спорідненості об'єктів. При перенесенні цього поняття на інші явища, повинен існувати подібний механізм, Його можна назвати «механізмом споріднення» це своєрідне обмеження, накладене на можливу множину подібностей, тобто справжні родинні подібності мають бути належним чином породжено. Неовітгенштейнці, каже М. Мандельбаум, невластиво вжили назву «родинні подібності», бо насправді вони оперували простими подібностями: закликали використовувати органи чуття, щоби розрізнити релевантні ознаки, тоді як важливішими є, насправді, неспостережні реляційні ознаки своєрідні відповідники генетичної спорідненості зв'язки між предметом мистецтва, митцем та споглядачем.

М. Мандельбауму можна заперечити, що модель родинних подібностей може й повинна оперувати ментальними ознаками, а «родинність» подібностей між творами мистецтва випливає з того, що між останніми існує історичний зв'язок у межах певної культурної традиції, як от європейського мистецтва. Саме тому стільки клопоту завдає трактування результатів творчої діяльності представників інших, самобутніх і неподібних до європейської культурвисокорозвинених чи примітивних. У цьому випадку не простежуємо історичного (генетичного) зв'язку зі звичною для нас традицією. Сам факт постання труднощів свідчить про те, наскільки важливою є історична спорідненість, вкорінення в традиції (попри її примхливий характер у випадку мистецтва). Проблема неспорідненості постає лише тоді, коли розглядають об'єкти, що не вийшли з надр однієї традиції. Очевидно, у цьому випадку більшу вагу надають ментальним ознакам/подібностям, а також, можливо, застосовують певні спеціальні критерії (наприклад, знання про те, як створюють чи цінять розглядувані предмети в іншій культурі тощо). Яскравіше проступає також елемент прийняття рішення на відміну від механічного встановлення того, чи властиві розглядуваним об'єктам ознаки, включені до дефініції.

Страницы:
1  2  3 


Похожие статьи

В Старков - Родинні подібності та визначення термінів