З Рибчинська - Читання партитури міфу спроба інтерпретації соняшнихкларнетів павла тичини - страница 1

Страницы:
1  2 

Зоряна РИБЧИНСЬКА


©2008

 

ЧИТАННЯ ПАРТИТУРИ МІФУ: СПРОБА ІНТЕРПРЕТАЦІЇ СОНЯШНИХ

КЛАРНЕТІВ ПАВЛА ТИЧИНИ

 

Побудувати за допомогою смислів якийсь твір, який можна зіставити з тими, які створює музика через звуки: це  негатив якоїсь симфонії...

Клод Леві-Строс17

Ще на початку XIX століття музика, трактована як «таємна мова природи, як сокровенна сутність мистецтва... перестала бути для європейської людини "тільки музикою", здобула особливу трансмузикальну форму існування, розчинившись у філософських системах, естетиці, літературі, у світі уяви" [Махов, 2005: 3] «Експансія музичного в найрізноманітніші сфери культурного і духовного життя» [там само] досягає кульмінації у філософській та поетичній практиці символізму. Основні його ідеї пов'язані з відкриттям нових можливостей поетичного слова, які можна звести до двох понять: слово-символ і слово-музика. Символ - це образ, який "виходить поза власні межі" [Аверинцев, 1999: 154], причому, він здатен безмежно розширювати свою смислову перспективу, стаючи своєрідним посередником поміж матеріальним і духовним світами, а також змінювати своє формальне вираження (від образу до повноцінного міфу). Про специфічну музичність поетичного слова символісти говорили, прагнучи спроектувати на поезію виражальні можливості музики. Фундаментальну двоїстість розуміння музики вони успадкували від романтиків. Якщо "музика сфер" - принцип архітектоніки, відображення музично-космічної гармонії в структурі твору, то "музика душі" - вираження внутрішнього світу людини, що потрактований як безперервний мінливий потік, як безкінечне музикування.

У прагненні осягнути сутність музичного поетичне слово неминуче натрапляє на структури міфологічного походження, задіювання яких спричиняє розгортання особливих індивідуальних міфологічних просторів. Відтак найважливіші властивості поезії в XX столітті породжені взаємодією музичного і міфологічного начал, їхньою спорідненістю. Тексти, породжені з цих більш чи менш усвідомлюваних інтенцій, були наповнені значеннєвою миготливістю, відкритими перспективами смислових можливостей, сповнення яких забезпечувала насамперед музика чи радше властивий саме їй спосіб комунікації, впливу на людину, завдяки якому відбувалось творення і відтворення міфу. Феномен міфу у контексті індивідуальної творчості викликав зацікавлення не одного дослідника ще з кінця XIX століття. Однак у мандрах міфом, музикою і літературою початку XX століття чи не найцікавішим провідником може бути Клод Леві-Строс - антрополог, який спробував подивитися на міфологію через призму музичних відкриттів XX століття, а також "розширив символістичний художній проект до масштабів загальної теорії структур людського духу" [Рыклин, 2007: 751]. Найповніше своє бачення він виклав у чотирьохтомному дослідженні "Міфологіки", на яке надихнув автора приклад музики, і яке саме пронизане музичними мотивами і є, по суті, науковою симфонією в чотирьох частинах. У вступі до першого тому, в "Увертюрі" Леві-Строс не тільки зіставляє міф і музику, а ототожнює їх, описуючи одне в термінах другого. Основні ідеї французького дослідника можна викласти у кількох твердженнях.

Ізоморфізм поміж міфом, що належить лінгвістичному порядкові, та музикою, яку також можна вважати певною мовою, оскільки ми її розуміємо, дає підстави Леві-Стросу вслід за Бодлером припустити, що "музика і міфологія викликають у слухача роботу загальнолюдських {commune) ментальних структур" [Леви-Строс, 2006: 33] Один із наслідків цього дослідник вбачає у спорідненості міфологічної і музичної форм, а відтак і методу їхнього аналізу. Пояснюючи історичну спадкоємність "музики періоду великих стилів щодо міфу в XVII столітті", коли музика "взяла на себе традиційні функції міфу", Леві-Строс зауважує, що "форми сучасної музики вже

 

 

17 Леви-Строс К. Финал / Леви-Строс К. Мифологики: Человек голый. М.: ИД "Флюид", 2007. - С. 616.були в міфах ще до її виникнення", і створюючи свої форми музика "немов би по-новому відкривала структури, що вже існували на рівні міфу". Саме виконання міфу - музичне за своєю суттю. Однак подібність з музикою сягає і його внутрішньої будови, і співвідношень всередині групи (пакета міфів), що відповідають принципам музичного формотворення.

Для опису власного методу аналізу міфологічних структур через призму музичної форми Леві-Строс обирає образ читання оркестрової партитури. Ідеться про поєднання горизонтальної оповідної структури та вертикального "аранжування" основних "ментальних структур", які утворюють пакети відносин. Так відкривається "принцип того, що ми називаємо гармонією: оркестрова партитура має сенс лише тоді, коли її читають діахронічно по одній осі (сторінку за сторінкою, зліва направо), але разом з тим і синхронічно по іншій осі, зверху вниз." [Леві-Строс, 1997: 201] Важливим тут є відсилання до оркестру: саме оркестр для Вагнера18 (який, на думку Леві -Строса, "безперечно є батьком структурного аналізу міфів") - основний "інструмент" музичної міфотворчості: у своїх роздумах про нього він не раз використовує образ оркестрової вертикалі, гармонії-колони, гармонії-свічки.19 Міфологічність музичного та філософського мислення композитора зумовила появу леві-стросівської "оркестрової партитури", орієнтованої насамперед на "гармонічну вертикаль", яка включає в себе "весь" світ музичних інструментів, моделює звуковий образ світу.

І нарешті, у "Фіналі" останнього тому "Міфологік" вчений увиразнює своє бачення розташування основних знакових систем на "території структурних досліджень". "Міфологія займає середнє положення поміж двома протилежними типами систем знаків - музичною мовою та роздільним мовленням" [Леви-Строс, 2006: 34] Кожна з цих систем пов'язана зі смислом і звуком: мова - це єднання смислу й звуку, а в музиці й міфі (внаслідок переважання у першій звуку, а в другому - смислу) утворюються віртуальні порожнини, які компенсуються у процесі сприймання. Так у міфі недостатність у сфері звукового вираження компенсується "алітераціями і парономазією, які дають простір буянню співзвуч і повторюваних звучань, що насолоджують слух подібно як смисл, привнесений слухачем у музичне сприйняття, насолоджує його інтелект". [Леви-Строс, 2007: 616]) Відтак "міф, як система смислів, узгоджується з необмеженою серією лінгвістичних носіїв ... а музика, як система звуків, узгоджується з необмеженою серією семантичних утворень". [Леви-Строс, 2007: 616]

Ці останні твердження особливо цікаві у контексті розмови про ранню творчість Павла Тичини. Адже збірка "Соняшні кларнети" вся натхненна "духом музики", що спричинив виринання на поверхню мови глибинних ментальних структур, став домінантним принципом символотворення, визначив загальну композицію і драматургію і, зрештою, спровокував розгортання цілісного самодостатнього міфологічного простору. Символ тут побудований за "музичним" принципом, зазнає постійних смислових і формальних трансформацій: мелодії значень, народжуються, переплітаються, перегукуються і проростають до лейтмотивів. Нижче на прикладі "лейтмотивних" символів спробуємо прослідкувати творення й особливості функціонування музично-міфологічного тексту Павла Тичини.

Якщо "Соняшні Кларнети" - це збірка-симфонія, то головна партія в ній написана для кларнета, а твори, що входять до цієї збірки, розгортають всю інтонаційну амплітуду можливостей інструмента. "Головна партія" символу Соняшних Кларнетів у творчості Тичини20 пов'язана і з особливою складністю його структури та семантичною згущеністю, спроби прочитання-розгадування якої часто руйнують попередні трактування і відкривають нові перспективи, але ніколи не є остаточними. Можливо, частковому розкриттю смислової перспективи цього символу сприятиме аналіз його образної фактури, який відкриє інший аспект змінної структури семантичного поля.

18"Тому, показуючи, що аналіз міфів подібний до великої партитури, ми просто робимо логічний висновок з вагнерівського відкриття: структура міфів розкривається за допомогою музичної партитури." [Леви-Строс, 2006: 23]

19Більше про це див.: Барсова И. Мифологическая семантика вертикального пространства в оркестре Ріхарда Вагнера // Проблемы музыкального романтизма. - Ленинград, 1987. - С.55-75.

20Часто дослідники говорять про іманентну нерозшифрованість, закодованість цього символу, з одного боку, і його "візитковість" для творчості Павла Тичини, з іншого. З легкої руки Ю. Лавріненка здобув поширення термін "кларнетизм" на означення ідіостилю поета.

Образний план символу Соняшних Кларнетів вторинний за походженням,21 оскільки виникає на перетині двох образів (сонця і кларнета). Підкреслена не те щоб несподіваність, а несумісність, неспівмірність закладені вже в їхньому сполученні. З одного боку - найдавніший архетипний образ з виразною міфологічною основою і відповідно багатою і різноманітною традицією трактувань, що передбачає відкритість смислової перспективи (сонце), а з другого -образ, предметність і наочність якого не викликає якихось усталених асоціацій (кларнет - духовий дерев'яний музичний інструмент). Завдяки такому принципові конструювання символу поетові вдається, насамперед, порушити автоматизм сприйняття у читача і спонукати його до співтворчості. Що ж може відкрити таке вчитування-вглядування в символ Соняшних Кларнетів^ Початковим імпульсом для подальших інтерпретацій є точка перетину смислових ліній образів сонця і кларнета, що утворює смислотворче ядро, навколо якого формуються та переплітаються подальші значення. У цьому рухливому, змінному семантичному утворенні будь-яка спроба зафіксувати, виокремити "згустки" фіксованих сенсів руйнує живу плинність образів і значень. Тому початкове виділення двох образних складових є дуже умовним і необхідне лише для того, щоб усвідомити первинну нероздільність символу, "жива" сутність якого не надається на простий поділ на форму й зміст.

У національних космогоніях сонце пов'язане з початком і відродженням життєвого циклу, відповідно асоціюється з верховними божествами. У світових релігіях сонце і світло трактують як унаочнення абсолютної істини, правди і вічності, духовного начала світу.22 У часи античності і середньовіччя сформувалася цілісна концепція метафізики світла, яка включала теологічні, філософські та природознавчі погляди на світло, як на першофеномен світу, що об'єднує в собі все суще. Світло "суміщає в своїй природі несумісні начала і через це не укладається в ряд ординарних явищ, а також ісконно пов'язане з поняттями «порядку», «ритму», «числа», «пропорції», а відповідно і з «розумом», «сенсом», «істиною», «словом» (тобто з проявленим назовні Логосом); воно виконує роль посередньої ланки, що об'єднує в єдине онтологічне ціле такі протилежні одна одній сфери реальності, як чуттєве й умоглядне, фізичне й математичне, матеріальне та ідеальне, дольне і горне, тварне й нетварне." [Шишков, 2003: 558] В основі метафізики світла, окрім очевидних джерел, пов'язаних з міфологічними уявленнями та впливом найперших релігій, лежать і твердження Платона про уподібнення Блага до Сонця {Держава; VI, 508 b - е], а також його вчення про космічний "стовп світла" {Держава; X, 616 b - 617d]. Пізніше неоплатоніки розробили вчення про еманацію Єдиного, у якому видиме світло - це проявлення у тьмі матерії світла умоглядного, й утвердили уявлення про буття як світлову ієрархію, освоєне зокрема у християнській теології. У Книзі Буття світло - перше, що створив Дух Божий, поклавши початок існуванню світу23, воно ототожнюється зі "всім, що явне стає" [Еф. 5.13], його веселка -знак заповіту між Богом і землею [Бут. 9,13], більше того, Бог "живе в неприступному світлі" [ІТим. 6, 16] і Сам "є світло" [Не. 1,5; Ів. 1, 9]. Отці Церкви трактують світло як Божу субстанцію, що існувала до сотворіння світу, тобто є не матеріальною і не сотворенною. У філософській системі Григорія Сковороди світло також є одним з основних начал світу і людини. З багатьох асоціацій, які збуджує в нашій уяві поняття «світло», найважливішими здаються йому асоціації космогонічні. Він одразу нагадує, що згідно з біблійною версією спочатку у світі був «хаос», «тьма верху бездны». Однак з його погляду, як із погляду Платона, мікрокосмос дорівнює макрокосмосу, людська душа - дзеркало світу. Тому космогонічна тема переноситься ним у план психологічний, і тоді виходить у нього, що без світла «твое сердце темное и невеселое и тма верху бездны». А знайдене щастя, просвітлення дорівнює розуміння основ світобудови: «Ищем щастія

21Власне тут пасувало б запозичене зі статті російського дослідника А. Чеха "Ритмы символа" означення такого типу символа як "планарного", що виникає у точці перетину "лінеарних" символів (їх зміст "розгортається в ряд взаємоподібних значень: предметних, образних, міфологічних"), і зміст якого "окреслений загальними смисловими можливостями складових першого типу і збагачується завдяки їхньому звільненню від прямих предметних значень; умовою такого виникнення є художній синтез цих складових". [Чех, 2003: 59] За певних умов такий символ, на думку вченого, може стати "вастуарним" символом, що "розмикає власне художню площину, виводячи поетичний твір у простір: екзистенійний простір переживання і співпереживання." [Чех, 2003: 61]

22Див., наприклад: "Авеста" (VI, 1; X, 3; XII, 26-37); "Махабхарата", XII, 300 (Джанака-Упанішада: Діалог Джанаки й Дджнявалкії).

23„І сказав Бог: „Хай станеться світло!" І сталося світло. І побачив Бог світло, що добре воно, - і Бог відділив світло від темряви." [Бут. 1, 3-4]

ПО СТОРОНАМ, ПО ВЕКАМ, ПО СТАТЯМ, А ОНОЕ ЕСТЬ ВЕЗДЕ И ВСЕГДА С НАМИ, КАК РЫБА В ВОДЕ, ТАК МЫ В НЕМ, А ОНО ОКОЛО НАС И ИЩЕМ САМЫХ НАС. НЕТ ЕГО НИГДЕ, ЗАТЕМ ЧТО ЕСТЬ ВЕЗДЕ. ОНО ЖЕ ПРЕПОДОБНОЕ СОЛНЕЧНОМУ СІЯННЮ: ОТТВОРИ ТОЛЬКО ВХОД ЕМУ В ДУШУ ТВОЮ».

КЛАРНЕТ - ОДИН З НАЙВІРТУОЗНІШИХ ІНСТРУМЕНТІВ СИМФОНІЧНОГО ОРКЕСТРУ. У ГРУПІ ДЕРЕВ'ЯНИХ ДУХОВИХ ІНСТРУМЕНТІВ ВІН НАЙДОСКОНАЛІШИЙ ЗА ЧИСТОТОЮ, ВИРАЗНОЮ ЗВУЧНІСТЮ І ТЕХНІЧНОЮ   БУДОВОЮ.   НАЗВА  ІНСТРУМЕНТА  ПОХОДИТЬ   ВІД   НАЗВИ   СТАРОВИННОЇ   ТРУБИ   (КЛАРИНО) І

ПОЧАТКОВО БУЛА НАЗВОЮ ЙОГО ВЕРХНЬОГО РЕГІСТРУ (СВІТЛІ І ЯСКРАВІ ЗВУКИ), ЯКИЙ ВИНАХІДНИК КЛАРНЕТА И. К. ДЕННЕР ДОДАВ ПРИ СТВОРЕННІ ІНСТРУМЕНТА НА ОСНОВІ СЕРЕДНЬОВІЧНОЇ СОПІЛКИ ШАЛЮМО, ДЛЯ ЗВУЧАННЯ ЯКОЇ, НАТОМІСТЬ, БУВ ХАРАКТЕРНИЙ НИЗЬКИЙ РЕГІСТР. РІЗНИМ ТИПАМ КЛАРНЕТА ПРИТАМАННА ОСОБЛИВА НЕПОВТОРНА ЯКІСТЬ ЗВУКУ: РІЗКЕ НАПРУЖЕНЕ ЗВУЧАННЯ У ВСІХ РЕГІСТРАХ ДЛЯ СОПРАНОВИХ,

М'ЯКІСТЬ І ОКСАМИТНІСТЬ - ДЛЯ КЛАРНЕТІВ ЛЯ, МУЖНЄ І ПОЕТИЧНЕ - ДЛЯ БАСЕТГОРНІВ. ЗАГАЛОМ ІНСТРУМЕНТ ВОЛОДІЄ ШИРОКИМИ ДИНАМІЧНИМИ МОЖЛИВОСТЯМИ: ВІД ПОТУЖНОГО ФОРТЕ ДО НАЙНІЖНІШОГО

ПІАНО. "ЗАВДЯКИ ПРИВАБЛИВІЙ СИЛІ СВІТЛОГО, ВИРАЗНОГО, ДИНАМІЧНО РІЗНОМАНІТНОГО ЗВУЧАННЯ І ДОСТАТНЬО ШИРОКИМ ТЕХНІЧНИМ МОЖЛИВОСТЯМ КЛАРНЕТ ШВИДКО ЗАВОЮВАВ ВИЗНАННЯ У КОМПОЗИТОРІВ І

ВИКОНАВЦІВ  БАГАТЬОХ КРАЇН:   ЙОГО З ОДНАКОВИМ УСПІХОМ ВИКОРИСТОВУВАЛИ У НАЙРІЗНОМАНІТНІШИХ

ЖАНРАХ ІНСТРУМЕНТАЛЬНОЇ МУЗИКИ."24 [ДИКОВ, 1983, 50] НА ПОЧАТКУ XX СТОЛІТТЯ КЛАРНЕТ СТАВ НАЙБІЛЬШ "СПІВУЧИМ" ДУХОВИМ ІНСТРУМЕНТОМ. ЗВУКОВІ КЛАРНЕТА ПРИТАМАННІ М'ЯКІСТЬ, ПОВНОТА, ЯСКРАВІСТЬ І ГЛИБОКА ВИРАЖАЛЬНІСТЬ; ВІН ВОЛОДІЄ РІДКІСНОЮ ЗДАТНІСТЮ ДО ВІДТВОРЕННЯ МЕЛОДИЧНОГО НАЧАЛА, НАСАМПЕРЕД ЯСКРАВОЇ І ВИРАЗНОЇ КАНТИЛЕНИ. В РУКАХ ТАЛАНОВИТОГО КЛАРНЕТИСТА ВІН МОЖЕ ВИРАЗИТИ НАЙРІЗНОМАНІТНІШІ НАСТРОЇ, ДІАПАЗОН ЯКИХ СЯГАЄ І МРІЙЛИВОГО СУМУ, І ПРИСТРАСНОГО ДРАМАТИЗМУ. ВІДТАК КЛАРНЕТ - ІНСТРУМЕНТ, ЗВУЧАННЯ ЯКОГО СТАЛО ДЛЯ ПАВЛА ТИЧИНИ ВТІЛЕННЯМ МУЗИКИ, А ТАКОЖ ВЛАСНОГО ПОЕТИЧНОГО ГОЛОСУ. ДУХОВИЙ (ДУХОВНИЙ), СВІТЛИЙ, ТЕПЛИЙ ВЕРТИКАЛЬНИЙ ЗВУК ЦЬОГО ІНСТРУМЕНТА, З ОДНОГО БОКУ, МАКСИМАЛЬНО НАБЛИЖЕНИЙ ДО ЛЮДСЬКОГО ГОЛОСУ, А З ДРУГОГО, ЗДАТНИЙ ВИРАЗИТИ НАЙТЕМНІШІ, НАЙДРАМАТИЧНІШІ ВІДТІНКИ ЗЕМНОЇ ПРИРОДИ ЛЮДИНИ. У ЗДАТНОСТІ ВИРАЗИТИ ДУХОВНЕ СВІТЛО, ЩО ПРОНИЗУЄ ЗЕМНИЙ ГОЛОС - УНІКАЛЬНІСТЬ ЦЬОГО ІНСТРУМЕНТА, ЯКУ ВІДЧУВ І ВТІЛИВ У СВОЇЙ ТВОРЧОСТІ ПОЕТ.

СВІТЛО Й МУЗИКА ЯК РІЗНОВИДИ РУХУ, ЩО МАЮТЬ СПІЛЬНУ ПРИРОДУ, ЯК ДВІ ПЕРВИННІ СУБСТАНЦІЇ ТВОРЯТЬ ОСНОВУ СИМВОЛУ СОНЯШНИХ КЛАРНЕТІВ. ПОЄДНАВШИ ЇХ, ПАВЛО ТИЧИНА, ПО СУТІ, ЗГОРНУВ ВСЕ РІЗНОМАНІТТЯ ВСЕСВІТУ У "ЯЙЦЕ-РАЙЦЕ" ОДНІЄЇ ПОЕЗІЇ, З ЯКОЇ ЯВИВСЯ ЙОГО ХУДОЖНІЙ СВІТ. ВЛАСНА КОСМОГОНІЯ ПОЕТА ОСНОВАНА НА ІДЕЇ ВІЧНОГО ОДУХОТВОРЕНОГО РУХУ ЯК МУЗИКИ. ІНШИМИ СЛОВАМИ, МУЗИЧНА ФОРМА РУХУ ВОДНОЧАС РЕПРЕЗЕНТУЄ "ОЗВУЧУВАННЯ ЧАСУ, ЙОГО ЛОКАЛІЗАЦІЮ З АКУСТИЧНОГО ХАОСУ І БЕЗМОВНОСТІ" [СУХАНЦЕВА, 2000: 23], А МУЗИЧНИЙ ПОТІК (МУЗИЧНА РІКА У ТИЧИНИ) УНАОЧНЮЄ НЕЗАДАНЕ САМОПОРОДЖУВАНЕ СТАНОВЛЕННЯ БУТТЯ, НЕПЕРЕРВНІСТЬ ЯКОГО ВИРАЖЕНА ПОНЯТТЯМ ВІЧНОСТІ, ЩО ВТРАЧАЄ ЕСХАТОЛОГІЧНИЙ ПАФОС, СТАЄ ПЕРСОНІФІКОВАНОЮ ЗАВДЯКИ ЛЮДСЬКОМУ ВИМІРОВІ ЧАСУ -МУЗИЦІ [ТАМ САМО]. "МУЗИЧНИЙ ЧАС ЗБИРАЄ РОЗБИТІ Й РОЗКИДАНІ КУСКИ БУТТЯ ВОЄДИНО, ДОЛАЄ ТУГУ ПРОСТОРОВОГО РОЗП'ЯТТЯ БУТТЯ, ВОЗЗ'ЄДНУЄ ПРОСТОРОВІ І ВЗАГАЛІ ВЗАЄМОВІДДІЛЕНІ СУТНОСТІ З ЄДНІСТЮ І ЦІЛІСНІСТЮ ЧАСУ ЇХНЬОГО БУТТЯ. ВІЧНІСТЬ Є ТОДІ, КОЛИ НЕ ДЕКІЛЬКА МОМЕНТІВ, А ВСІ НЕЗЧИСЛЕННІ МОМЕНТИ БУТТЯ ЗІЛЛЮТЬСЯ ВОЄДИНО, І КОЛИ ВОЗЗ'ЄДНАНЕ В ПОВНОТІ ЧАСІВ І ВІКІВ БУТТЯ НЕ ЗАСТИГНЕ В СВОЇЙ ІДЕАЛЬНІЙ НЕРУХОМОСТІ, А ЗАГРАЄ ВСІМА СТРУМЕНЯМИ СВОЄЇ ВЗАЄМОПРОНИКНЕННОЇ ПЛИННОСТІ."

 

24 Так Бортнянський використовував виразне кларнетне соло у своїх операх. "Композитори-"мангеймці" перші розгадали можливості кларнета створювати тонке і контрастне звучання, його глибоку емоційність і ніжність у виконанні мелодій." [Диков, 1983, ЗО] Далі розвивали динамічні, інтонаційні та колористичні можливості інструмента композитори віденської класичної школи (Гайдн, Моцарт, Бетховен). Зокрема у Моцарта кларнет був одним з найулюбленіших духових інструментів. В операх "Весілля Фігаро", "Дон Жуан", "Чарівна флейта" він доручає кларнетам глибоко виразні кантиленні мелодії, пов'язані з образними характеристиками різних діючих осіб. У одній з останніх симфоній композитора (Mi-бемоль мажор № 39) знаходимо хрестоматійний приклад функціонального використання двох кларнетів: один виконує просту співучу мелодію у верхньому регістрі, а другий акомпанує йому (гармонічна фігурація в нижньому регістрі). Бетховен остаточно утвердив становище кларнета в оркестрі: надавши йому значення повноправного самостійного інструмента, відчув "товариський" характер тембру кларнета, його здатність поєднуватися з іншими інструментами оркестру. [Там само, 32] В епоху музичного романтизму Вебер зумів виявити й показати надзвичайно виразні властивості найнижчого регістру - похмуре зловісне звучання. Вагнер використовував кларнет для вирішення двох основних художніх завдань: по-перше, для створення мальовничих змішаних тембрів, по-друге, для використання зв'язних функцій між різними інструментами, що відповідало принципам його музичної драматургії, основаної на неперервності розвитку. Берліоз показав можливості кларнета в творенні іронічно-гротескових музичних образів.

[Лосев, 1990: 239] У цій взаємопрониклій плинності буття, в музично-світляному потоці ритмічно рухається (танцює), прокидається, виокремлюється з мрії-сну я, щоб знайти себе не в Я, а в Ти, тобто в Соняшних Кларнетах - в музично-сонячному началі, світлосяйному і творчому хаосі постійного ставання і творення Всесвіту. Іншими словами, Соняшні Кларнети - це уособлення загального принципу світобудови, а в ній і людського Я як "людської індивідуальності світу" -коли говорячи Я "вказуєш не на грудну клітку, а на все, що навколо тебе, і називається світ". [Свасьян] Первинна діонісійська цілісність буттєвого потоку, схоплена поетом у поетично-музичних видіннях і розв'язана через аполлонійське посередництво пластичного образу Соняшних Кларнетів, через вічний процес індивідуації - виокремлення людського голосу з музично-міфологічної єдності всесвіту.25 Радість, яка пронизує процес самоусвідомлення, викликана музикою, адже саме вона, на думку Леві-Строса, дарує індивіду повне здійснення: "Звідси й виникає глибока вдячність музиці, бо ж вона раптово перетворює суб'єкт у якусь істоту, якій притаманна інша сутність, і зазвичай несумісні принципи заспокоюються і слабнуть, примирюючись один з одним в якійсь органічній одностайності" [Леви-Строс, 2007: 623]

Згорнена у символі Соняшних Кларнетів модель самопороджуваної музично-міфологічної єдності, стає композиційною і смислотворчою домінантою, дія якої поширюється далеко поза межі першої збірки Тичини. Вона пронизує всю образну систему поета, розкриває і впорядковує її увесь можливий смисловий та емоційний діапазон у своєрідні концентричні кола, близькість до центру в яких відповідає повноті виявлення "кларнетичного" принципу. Відтак найближчими до верхніх кларнетичних регістрів виявляються як деякі з перших поетових творів, наприклад, "Блакить мою душу обвіяла..." (1907 року), так і поезії, що входять до збірки "Соняшні Кларнети": "Закучерявилися хмари", "Гаї шумлять", "Арфами, арфами", "Цвіт в моєму серці", "А я у гай ходила... " тощо. (Нижчі смислові регістри звучать у віршах: "Там тополі у полі...", "Світає...", "Туман".) Слід одразу візначити, що у цих творах не завжди можна виокремити символ-троп з чіткою структурою і виразними полем зіставлення. Для образів вина, дня, неба, сонця,ріки, дзвону, цвіту, арфи, вітру, дощу властива не фіксованість, а миготливість і невизначеність полів зіставлення, що загалом сприяє формуванню і концентрації семантичної енергії, яка живить структурні і смислові трансформації цих образів. Загалом, всі вони формують єдину смислову настроєву сферу: "сферу упевненого довіряння самого себе світові соняшних кларнетів." [Стус, 1994: 266] Це сфера первинно міфологічного, сфера дитинства поетового духу, в якій відкритість і абсолютна до-віра широко розплющених очей, породжені не наївністю а знанням-осяянням. "Добридень я світу сказав!" - світ, що відбивається в очах дитини, ще не розділений, не диференційований, не о-мовлений, а тільки даний у відчуттях синтетично. Найпоказовішим тут може бути цикл "Енгармонійне", в якому кожна поезія - це складна структура зі символічними образами кількох рівнів, з накладеними полями зіставлення, в яких суміщені, переплетені відсилання до міфологічних уявлень, музичні алюзії та наївні "дитячі" моделі сприйняття та інтерпретування світу. Стан первинного відкриття світу у Тичини безпосередньо кореспондує з глибинними міфічними уявленнями, з органічною синестезією. Відтак те, до чого стримів європейський модернізм, було в нього органічним, не набутим, а відчутим, відкритим у самому собі. Багато творів збірки, зокрема згадані вище, нагадують провізоричні видіння, які мають до-вербальне (до-раціональне) походження, виринають з міфологічних структур, виражають первинний стан радісного відкриття повноти і співзвучності світу: "Єдина функція слова - не передавати зміст, а тільки озвучувати нагірню поетову радість, заповнювати простір межи дискретними спалахами авторського захоплення."26 [Стус, 1994: 267] Власне така поетика відповідає  нерозривній  низці   актів   моментального   ставання  і   негайного   занепаду значень,

25Спокушає зіставлення в образній структурі символу Соняшних Кларнетів аполлонійського (сонце) й діонісійського (кларнет, попередником якого була середньовічна дерев'яна сопілка "шалюмо") начал. Цікаво порівняти спостереження В. Стуса про "діонісійську стихію, що не знає полярностей" [Стус, 1994: 257], і М. Ласло-Куцюк про "аполлонівську філософію сонцепоклонника" (через яку пов'язаний Тичина зі Сковородою і Філянським) [Ласло-Куцюк, 1983: 174]. Однак, видається, що символ Соняшних Кларнетів вказує на первинну єдність цих начал, кожне з яких неможливо виокремити, хоча зазначена їх взаємоприсутність, взаємозумовленість, взаємовизначальність. Таким чином зловісна роздвоєність людської свідомості, "відкрита" й "утверджувана" модернізмом, тут подолана засобами модерністського письма.

Недарма Сергій Єфремов, пишучи у своїй „Історії українського письменства" про Павла Тичину, назвав його „дивним мрійником з очима дитини й розумом філософа, з вразливою, спраглою краси душею художника й потужною мовою справжнього майстра слова" .повсякчасному ставанню та розгортанню буття, які організовує і настроює у відповідному регістрі камертон символу Соняшних Кларнетів.

Задаючи тон усій збірці, Соняшні Кларнети у її фіналі трансформуються у Золотий гомін - поетичний символ завдяки актуалізованій музичній природі розгортається у цілісний національний міф, реалізовується у формі своєрідної містерії. "І міфологія, і музика залучають слухача у зв'язок, що має конкретний характер, з тою тільки різницею, що замість схеми, закодованої в звуках, міф пропонує схему, закодовану в образах. Однак в обидвох випадках саме слухач вносить в дану схему одне або кілька віртуальних значень і робить це таким чином, що реальна єдність міфу й музичного твору здійснюється тільки спільно, у певному виді святкування якоїсь події і завдяки йому." [Леви-Строс, 2007: 620] У поле тяжіння основного символу потрапляють інші образи твору з більше чи менше виразною символічністю, пронизані вишуканою метафорикою {предки, Дніпро, ріка, Чорний птах, Андрій Первозванний, Час, каліки, Вогонь). До того ж поет уповні реалізує принцип акордності-поліфонічності27, окремі рядки - як музичні фрази, рефрени немонотонні, а відсилають до попередніх повних. Завдяки різноманітному, складному ритмічному малюнку поезії Тичині вдається максимально сконцентрувати семантичну енергію: він позбувається зайвої риторики, натомість скрайньо розбудовує потенційне поле зіставлення, семантичний простір окремих образів. У потужній енергетиці міфу жоден образ не має сталого семантичного поля: всі вони переплітаються, взаємовідлунюються у рефренах - поліфонічність звучання стає поліфонічністю значень, де смисловий мотив, втілений в одному образі, підхоплює і розвиває інший образ, щоб у фіналі твору прозвучало вивершення основної теми. Ці сплетіння і відлуння можна прослідкувати на темі, яку розпочинає символ золотого гомону: золотий гомінТ& (і голуби, і сонце), золотосяйний звуковий хаос, що легко зіставляється з Божественним началом - Андрій Первозванний (опромінений, Ласкою в серце зранений) зі згорненим порівнянням-алюзією до сонця, що сходить на Київські пагорби і благословляє їх - вогонь творчої високості, в якому палає Київ29 в момент історичного

Страницы:
1  2 


Похожие статьи

З Рибчинська - Читання партитури міфу спроба інтерпретації соняшнихкларнетів павла тичини