І Бондаревська - Естетика проти естетики міркування про минуле і майбутнє дисципліни - страница 1

Страницы:
1  2 

Серія: Філософія

МОРАЛЬНО-ЕСТЕТИЧНІ АСПЕКТИ СУЧАСНИХ

ДИСКУРСІВ

УДК 111.852

Ірина Бондаревська

ЕСТЕТИКА ПРОТИ ЕСТЕТИКИ: МІРКУВАННЯ ПРО МИНУЛЕ І МАЙБУТНЄ ДИСЦИПЛІНИ

Стаття присвячена проблемі історичності естетики, яка постала внаслідок глибоких перетворень у мистецтві і культурі протягом останніх десятиліть. Автор прагне показати, що ця проблема є визначальною для існування естетики як дисципліни і пропонує розв'язувати її, застосовуючи системний підхід.

Одна зі статей Вольфганга Вельша має назву „Естетика за межами естетики"[1]. В ній автор констатує кризовий стан дисципліни і пропонує варіант порятунку за рахунок розширення предмету дослідження - перейти від дослідження мистецтва до дослідження почуттєвості у широкому сенсі. Подана пропозиція видається не достатньо продуктивною (і новою), тому є сенс сформулювати вихідну тезу по-іншому - естетика проти естетики. Таке формулювання теж виводить естетику у міждисциплінарну сферу досліджень, але не за рахунок розширення предмету, а завдяки перегляду статусу та існування самої дисципліни.

Стаття присвячена темі, яка все ще залишається маргінальною у теоретичних дослідженнях, але, як я маю на меті показати, має вирішальне значення для виходу із кризи, спричиненої насамперед карколомними змінами у мистецтві ХХ сторіччя. Мова йде про осмислення естетики як історичного явища, тобто як дисципліни, яка виникає у певний історичний період і яку, відповідно, слід розглядати як складову певної культури. Моя мета - привернути увагу до останнього аспекту, тобто розглянути естетику як складову певного типу культури; а також показати, якою мірою увага до цієї теми впливає на теоретичний і прагматичний потенціал дисципліни. Спочатку я проаналізую епістемологічну матрицю, яка дозволяє тривіалізувати появу естетики як дисципліни в самій дисципліні, потім наведу аргументи на користь переоцінки зазначеної події; і, врешті, доведу продуктивність системного підходу для відкриття нових можливостей для естетики.

Естетика як дисципліна

Почну з тривіального твердження, що естетика як дисципліна виокремлюється у XVIII ст. Тривіальність цього твердження не повинна вводити нас в оману стосовно значення події. Дійсно, чи не в кожному російськомовному та україномовному підручнику з естетики ми знайдемо посилання на Олександра Баумгартен та те теоретичне (дисциплінарне) починання, яке вже трете століття пов'язують з його іменем. Це починання подається, або сприймається як така собі формальна річ. Адже люди мали почуття завжди і мистецтво існувало від початків людської історії, а Баумгартен лише об'єднав під однією назвою - „естетика" - низку одвіку знайомих філософських тем і проблем. Грубі фоліанти з історії естетики свідчать, що це насправді було так, відсуваючи „початок" у глибину віків, що найменше - до греко-римської античності. На тлі такої потужної історичної традиції доробок Баумгартена виглядає як один з етапів розвитку „естетичної думки" і його значення тьмяніє. Не дивно, що про цього мислителя найчастіше згадують як про людину, яка ввела в науковий ужиток термін „естетика" та написала перший трактат за однойменною назвою, але щодо наслідків його починання маємо не дуже розлогі коментарі. Таким чином, факт виокремлення естетики як дисципліни постає малопомітною подією на тлі тривалого історичного розвитку естетичної думки від давнини до сучасності: він ніби-то нічого істотно не змінює в історичному поступі знань і почуттєвих практиках. Тривіальність знання про подію, на разі, якщо скористатися визначенням одного здослідників [2], визначається тим, що воно не привертає уваги і не спричиняє практичних наслідків; тобто -лише констатується. Саме в формі такої констатації здебільшого подається факт виокремлення естетики як дисципліни.

Тривіалізація зазначеної події, чи, власне, її безсумнівність, забезпечується певними припущеннями, які звичайно залишаються неусвідомленими і постають як самоочевидні. Йдеться про певну епістемологічну матрицю, яка уможливлює сприйняття дисципліни як інституалізованої рефлексії естетичного ставлення людини до світу, яке, звісно, може існувати і в нерефлектованій формі. Тобто, дисципліна ніби виокремлює певний аспект реальності і відтворює його теоретично, подвоюючи саму реальність. Конотації щодо рефлексії як віддзеркалення постають тут цілком виразно, і це означає, що вводиться у дію така епістемологічна настанова, в якій теоретичне пізнання і теоретичну дисципліну мислять як репрезентацію. Це, в свою чергу, означає, що процес і його описання (дослідження), відокремлюються одне від одного; до того ж описання мислиться як додаткова і не-необхідна для існування об'єкта процедура. Описання процесу здійснюється ніби-то над або поряд з об'єктом, в той час як сам об'єкт - естетичне ставлення, естетичний досвід, мистецтво і т.п. - постає як цілком самодостатній у своєму існуванні. Отже, складається враження, що дисципліна лише репрезентує, фактично - дублює те, що може існувати і без неї, само по собі.

Якщо теорію мислять як репрезентацію, дисципліна має бути із зовні здійснюваним поглядом на об'єкт, з метою його подвоєння через теоретичну модель. Така епістемологічна настанова є цілком натуралістичною. Дощ іде незалежно від того, чи думає про нього хтось, чи створює метеорологічні прогнози і чи досліджує рух атмосферних фронтів. Очевидно, що естетичне ставлення не є природним явищем; швидше, це - „естетична точка зору", яка залежить від суб'єкта і настанов, які він реалізує у своєму спогляданні і осягненні світу. Настанови ж істотно залежать від того, що проголошується і культивується у культурі як належне. Таким чином, акцентування якогось аспекту людського існування і дослідження можливостей його розвитку має програмуючий ефект у сферах діяльності, які підлягають описанню, і створює можливість реагування не стільки на речі, скільки на соціальні програми, які визначають ставлення до речей. Згадаймо, що Кант наголошував на значенні sensus communis як спільного почуття (і почуття спільності) для естетичного судження. Те, що описує естетика - естетичне ставлення, естетичне судження, естетичне сприйняття - не існують незалежно від цілої системи пропозицій і вимог, які втілені, в тому числі, в поняттях та інституціях. Отже, метафора репрезентації в даному разі є хибною тому, що теорія, а разом з нею і дисципліна, як інституалізована теорія, створюють преференції для певного типу ставлення з метою його збереження і відтворення в культурі. Ставлення формується в заданих умовах і тестується на відповідність заданим стандартам, як це видно на прикладі теорії естетичного смаку. Смак не є поняттям, що просто описує реальність; тема смаку апелює до поняття „доброго смаку" (Г.Г. Гадамер), навіть коли про це не говорять прямо. Так само естетика не може бути простим описанням процесів, вона імпліцитно спирається на цінність того, що описується і формує ідеальні моделі процесів, які стають приписами для дійсності. Відповідно, є підстави стверджувати, що існування або не існування естетики, як у формі поняття так і у формі інституції (дисципліни), визначає реальний процес, або формує мапу в якій ми розвиваємо свої здатності. Процес і його описання взаємно пов'язані і утворюють нерозривне ціле, в середині якого реалізується вказане розрізнення.

Зміна епістемологічної настанови має наслідки і для розуміння взаємозв'язку між розвитком мистецтва та виокремленням естетики. Останню традиційно вважають орієнтованою на мистецтво, а мистецтво вважають естетичним феноменом. Як зазначив Тімоті Бінклі у відомій статті „Проти естетики": „естетика не завжди про мистецтво, але мистецтво в кінцевому рахунку завжди про естетичне..."[3]. Причому, як доконаний факт тут припускається існування мистецтва від часів зародження людського суспільства, що також є вельми проблемним твердженням; адже питання не в тому, наприклад, що існували зображення, а в тому, що вони значили для суспільстваі окремої людини. Чи можна їм приписати якийсь естетичний сенс? Відповідь на поставлене запитання не є очевидною для мистецтва до модерної доби, так само як вона не є очевидно позитивною для сучасного мистецтва, якщо дослухатися до аргументів того ж Бінклі.

Натуралістична настанова, тобто визнання естетики, естетичного ставлення і мистецтва як самодостатніх, окремо існуючих об'єктів є основним чинником, який забезпечує перетворення появи дисципліни на тривіальний факт. Натомість цей факт заслуговує на уважне ставлення та глибоку теоретичну розробку.

Аргументи від теорії та досвіду

Приклади уважного ставлення до факту існування естетики як дисципліни, хоча і не належать до списку провідних тем естетики в минулому і сучасності, проте дають поштовх для перегляду традиційних уявлень.

Почну з оцінки проекту естетики Олександра Баумгартена як теоретичного доробку.

Виникненню мистецької критики та естетики у XVIII ст. присвячено окремий розділ класичної праці Ернста Кассірера „Філософія Просвітництва". Хоча в книзі не йдеться про значення дисциплінарного статусу естетики, очевидним є намагання подивитися на доробок Баумгартена в контексті ширшому за історію ідей; зокрема - інтерпретувати появу естетики не лише як заявку на нову теоретичну дисципліну, але й як претензію на нову антропологію [4]. Започаткування нового дослідницького проекту потягнуло за собою і зміни в ставленні до людини та її існування: було акцентовано значення і роль почуттєвих чинників у людському житті. „Досконалість почуттєвого пізнання", а саме так Баумгартен визначає предмет естетики, передбачала не лише епістемологічний, але й прагматичний вимір, пов' язаний із досконалістю людського існування загалом. Ця інтенція першого проекту естетики відзначається і в працях останніх років [5]. Очевидно, аспект реальності, який у задумі має виокремити і дослідити естетика, торкається істотних людських сподівань - відчуттям вивершеності існування і задоволеності ним. Таке смислове навантаження події провокує низку питань: 1) про історичну зміну очікувань стосовно людського життя; 2) про функціональну роль естетики в системі цих очікувань. В будь-якому разі, думка спрямовується на урахування зміни ширших історичних контекстів, в середині яких виникає запит на естетику і реалізується її функція.

Неодноразово про значення виокремлення естетики як дисципліни висловлювався Мартін Гайдеггер. Для нього це була дійсно рубіжна подія, яка відокремила нездоланною межею сучасність і античну Грецію, європейську і японську культури. Намагаючись визначити, що таке естетика, він пише: „це найменування і те, що ним іменується, походить з європейської думки, європейської філософії. Естетичне має бути докорінно чужим східноазійському мисленню"[6]. Філософ недвозначно вказує на зв'язок естетики з модерною культурою, а також на зв'язок естетики зі ставленням до мистецької діяльності в модерній добі. Тільки в цей час, наголошує він, мистецтво неодмінно пов'язують з естетикою, ставлення до мистецтва мислять як переживання, а мистецький твір, відповідно, вважають вираженням людського життя [7]. Це те, чого не було і не могло бути у Давній Греції [8]. І хоча Гайдеггер не локалізує появу естетики винятково у модерній добі, він недвозначно вказує на її зв'язок з цією культурою і з певною культурною інтенцією щодо мистецтва. Зв'язок мистецтва та естетики, в цьому контексті, тлумачиться як одна з основоположних рис Нового часу, і це стає аргументом на користь думки, що мистецтво поєднане з естетикою зазнає істотних змін у способі існування мистецьких творів та їх рецепції.

Такі міркування спонукають до дослідження зв'язку естетики з модерною культурою, точніше - до розкриття тієї ролі, яку естетика виконує у культурі вказаної доби. Мова йде про специфіку мистецтва як прояву естетичного ставлення взагалі і про естетику як специфічний прояв модерної європейської культури. По суті, потрібно дослідити, яким чином існування специфічного дискурсу (естетика) впливає на потоки почуттів; тобто - генерує, фіксує і відтворює їх у часі і просторі культури.

Намагання довести, що немає потреби визначати мистецтво через естетику і поняття естетичного, яскраво представлено в американській естетиці другої пол. ХХ ст., прикладом чого можна вважати згадану працю Тімоті Бінклі. З одного боку, доводять, що оцінка мистецьких творів не потребує специфічного почуттєвого досвіду і здійснюється за формальними ознаками. З іншого - позбавляють мистецький твір власної сутності і обґрунтовують суто інституційний спосіб визначення того, що належить кваліфікувати як мистецький твір. Почуттєві реакції в останньому разі можливі, але вони є похідними від розташування твору у „мистецькому світі", представленому сіткою відповідних інституцій. Тому первинним слід вважати контекст, а почуття лише формуються в середині цих контекстів. Власне намагання відірвати мистецтво від естетики стали серйозним сигналом для перегляду предмету і методів естетики. А передумовою розриву стали практики сучасного мистецтва, які, в цьому може переконатися кожен, справді часто не розраховані на переживання, і зокрема -прекрасного і піднесеного.

Достоту і та естетика, яку викладають у наших навчальних закладах, як свідчить мій викладацький досвід, сприймається як екзотична оповідка про те, що відбувається в іншій країні і з іншими людьми. І можна поспівчувати такому баченню світу, можна прийняти його як цілком ймовірний, але все це дуже далеко від актуальних мистецьких і почуттєвих практик. Студенти вважають, що все ці розмови застаріли і що пояснення того, що відбувається, наприклад, у мистецтві зараз, потрібно шукати в іншому місці, адже викладач, озброєний вірою у ніби відкриту сутність людини і мистецтва, перед лицем реального живого досвіду, може тільки розводити руками і констатувати: щось у світі не так - мистецтво занепадає і студенти стали гіршими. І студенти і викладачі в цій ситуації праві. Сучасне мистецтво не претендує на розвиток здатностей як їх розуміли у XVIII ст., і тому не вкладається в традиційні освітні і культурні проекти. Для класичної естетики сучасне мистецтво це нонсенс і занепад, з іншого боку це - реальність, яка вийшла з-під контролю, і не збирається зважати на сутності.

Чим більше відкриваються можливості знайомства з сучасним мистецькими акціями у галереях та в Інтернеті, тим глибшим видається конфлікт між естетичною теорією, яка проповідується з кафедр, та реальним мистецьким і життєвим процесом, який явно вийшов за межі звичних теоретичних схем. Прикметно, що у підручнику „Естетика" В. Бичкова усвідомлення конфлікту між естетичною теорією і практикою сучасного мистецтва втілено у певну структурну новацію. Половина книги присвячена класичній естетиці, друга половина - некласичній естетиці. Причому автор наголошує на тому, що мистецтво ХХ сторіччя потребує нового теоретичного інструментарію -принаймні нових понять, список яких, на разі, запропоновано як начерк для нової естетики: лабіринт, абсурд, симулякр, артефакт, интертекст... Таким чином реалізовано один з варіантів розв'язання конфлікту між теорією і практикою, а саме зроблено спробу теорію прилаштувати до мистецької практики. Схема відносин між процесом (мистецьким) і описанням процесу (теорія) залишилася тією ж самою. Теорія мусить віддзеркалювати зміни у процесі, шукаючи нові інструменти для описання. Або, як сформулював цю ідею Ф. Берлеант [9], естетика мусить бути історичною, змінювати свою форму на різних етапах розвитку мистецтва. Отже, неявно мистецькі практики і щоденний досвід життя в культурі спричиняють не тільки критику естетики як теорії прекрасного і смаку, але спонукають до розгляду змін у культурі, які провокують розмови про розрив між естетикою і мистецтвом і створюють для них підстави. Актуалізується запитання: чим естетика була для модерної культури і чим вона вже не може бути сьогодні?

Естетика як культурний проект

У першому наближення можна сказати: естетика, заявлена як наука про досконалість почуттєвого пізнання, передбачає певну культурну програму, ту програму в межах якої вона і склалася як окрема дисципліна, - програму Просвітництва, де, наприклад, мистецтву відводилася роль потужного засобу окультурення і розвитку людських здатностей.

Саме визначення естетики як науки про „досконалість почуттєвого пізнання" свідчить про її інтегрованість в „проект Просвітництва", суцільно спрямований на удосконалення людських здатностей. Інструментом такого удосконалення виступає мистецтво. Сам факт проголошення орієнтації на досконалість прямо свідчить про не суто пізнавальний, а й прагматичний характер „проекту Баумгартена", а також про те, що у дію вводиться ідея норми як орієнтир і засіб соціального контролю. Причому пізнавальна і нормативна складова очевидно не суперечать одна одній: пізнана істина стає вимогою і зобов'язує до певного типу дій. Знову наголошу: невипадково XVIII століття є століттям розвідок про смак. Суть цих розвідок зводиться до наполегливого намагання визначитися щодо норми судження, без якої смак - не смак, але і з нею, як зазначають, смак є лише вульгарним наслідуванням.

Знову повертаємося до зв'язку між епістемологічною матрицею дисципліни та її нормативною функцією в культурі. Інтенція норми в естетиці є тим ключовим елементом, який формує статус естетики як явища модерної культури. Вона відіграє вирішальну роль у легітимації почуття прекрасного, приміром, але вона також пояснює, що являє собою це почуття, яка його природа і, відповідно, яким воно має бути, щоб відповідати власній природі. Як наслідок, естетика перебирає на себе функцію тлумачення мистецтва і, відповідно, теоретично легітимує норму мистецтва і суспільне ставлення до нього. Все це дозволяє дисципліні виступати від імені істини: здійснювати критику мистецтва, повчати і виховувати. Отже те, що не відповідає сутності, є хибним і потребує удосконалення, приведення у відповідність до пізнаної сутності. На мові естетики це означає тотальну критику сучасного мистецтва, адже воно жодним чином не відповідає тим визначенням і вимогам, які є надбанням класичної естетики, себто міркуванням про смак, прекрасне, види мистецтва тощо. Тому цілком слушною видається ідея історичної змінюваності естетики (Берлеант), проте і вона не вирішує проблеми.

Установка на зміни в теоретичних засобах і предметі естетики має певну пізнавальну і прагматичну цінність, але не розв'язує проблему підставності цих змін. Адже наука, і естетика в тому числі, будується за кумулятивним принципом, тому вимога пояснити, чому ми прекрасне, трагічне і смак замінили на симулякр та інтертекст залишається чинною. Без реалізації цієї вимоги про пізнавальну цінність естетичної теорії годі говорити. Або слід дійсно визнати, як вже пропонували, що естетика це певний літературний жанр, і тому не підкоряється вимогам науково пізнання. Тобто - не існує певного понятійного каркасу і програми досліджень, що дозволяє кожному довільно визначатися в своїх теоретичних візіях. Проте, можна і доцільно переглянути визначальну епістемологічну матрицю класичної естетики, побудовану на протиставлення описання і процесу, теорії і об'єкта пізнання, відкриваючи можливість мислити естетику і мистецтво як елементи однієї системи. В такому разі поняття, за допомогою яких здійснюються описання, та інституції, за допомогою яких фіксується соціальний статус цих описань (їх значення як проекту і вимоги), постають як різні аспекти одного процесу. Достоту, усвідомлення історичного значення виокремлення естетики як дисципліни повертає теорію саме на цей шлях. Як нетривіальна подія, виокремлення естетики відсилає до цілої системи, в якій ця подія спричиняє певний внутрішній баланс, є невипадковою, системно визначеною і продуктивною. Цілком вдалою, на разі, видається метафора „поля", яку П'єр Бурдьє перетворює на базове поняття ним побудованої теорії „чистої естетики"[10]. Таким чином, коли говоримо про історичність естетики, йдеться не тільки (і не стільки) про те, що естетика повинна бути різною в різні часи, для різних епох розвитку культури і мистецтва. Загальну настанова щодо історичності, яка пропонується у цій статті, є такою: всі процеси, які відбуваються у суспільстві, мають системний характер, і тому наявність або відсутність певних описань (теорій), не кажучи вже про існування цілої дисципліни, є фактором, який змінює існування системи в цілому і кожної її складової зокрема. Ключовим на разі є поняття системного зв'язку.

Ідея системного підходу до описань соціальних процесів і будь яких процесів взагалі є знаковою для ХХ століття. Нею опікується структуралізм, когнітивні науки,соціальна теорія. Зсув, трансформація і переміщення бодай одного елемента означає зміну ситуації у системі загалом, одиничне і загальне визначаються одне через одне. Отже питання не в тому, що „Чорний квадрат" не може бути мистецьким твором, а в тому, чому стало можливим, щоб він функціонував як мистецький твір, або щоб його сприймали як мистецький твір. Які зміни мали відбутися у відносинах, інституціях і комунікаціях, щоб існування такого твору стало легітимним? Як існування такого мистецького твору впливає на мистецьку практику і соціальне культивування почуттів?

Коли ми ставимо запитання, чому у XVIII ст. стало можливим виокремлення естетики як дисципліни, ми ставимо запитання не в каузальній площині: хто і що уможливило цей процес? Запитання стосується стану системи загалом: чому для системи стало необхідним існування естетики як дисципліни? Це запитання про будову системи, елементи якої не можна вважати такими, що додаються або вилучаються без наслідків для системи загалом.

Тематизація виникнення естетики як дисципліни навертає до певного способу осмислення соціальної реальності і в цьому сенсі задає нову епістемологічну і прагматичну настанову. Очевидно зникають очікування щодо універсальних описань, тобто посилань на сутність, яку нібито естетична теорія здобула і репрезентувала як здобуток та керівництво для дії. Це позбавляє міркування у галузі естетики будь-якого нормативного сенсу і змушує рухатися у напрямку зворотному до того, що практикувався у класичній естетиці. Якщо класична естетика робила легітимним рух від сутностей до дійсності, від теорії до реальних процесів, нова епістемологічна і прагматична настанова стає суто реалістичною, орієнтованою так би мовити на те, що відкривається як ситуація. В такому контексті відношення між процесами та їх описаннями мислиться також як системне відношення. Процес і теорія не просто впливають одне на одне, а є похідними від цілісності існування соціальної системи. Має значення і те, що процес, який досліджується - естетичне ставлення, почуття, конституюється як реальність через смисл, тобто „підтримується" теорією та відповідними інституціями. Стосовно естетики все це можна представити так. Коли починають активно обговорювати почуття і висувають вимогу щодо їх досконалості, коли виокремлюють дисципліну, яка досліджує почуття і стверджує інтенцію досконалості як істину, це означає, що почуття насправді стають іншими, адже вони втягуються в політику соціального формування і контролю. А через системну залежність між теоріями, мистецькими практиками і почуттями, виникає, наприклад, спокуса ставитись до народної творчості, як до мистецтва, мета якого - „незацікавлене задоволення" (Кант). І можна погодитись із Коллінгвудом, що в Англії після запровадження загальної середньої освіти з її модерним розумінням мистецтва народна творчість у власному сенсі мусила померти [11], адже автономна естетично-мистецька сфера плекає власні стандарти ставлення і почуттів.

Можна припустити, що модерне культивування почуттів робить проблемним повернення у минуле мистецтва. Ми можемо з певністю говорити про розвиток або занепад мистецької техніки в ті, чи інші часи, але вкрай невдячним є намагання говорити про почуття, які виражені або культивовані у мистецьких творах домодерної доби. Останні губляться у павутинні індивідуальних станів, які завжди залишатимуться біль-менш вірогідною версією, сформульованою за формою актуально здійснюваних почуттєвих практик. За таких умов, якщо і припустимо говорити про якусь досконалість - теоретичного рішення, судження, досягнення, то лише у сенсі співвідношення з історичними станами системи (мистецтва, культури, дисципліни). Теоретичним корелятом такої настанови є запитання: як сталося, що для існування соціальної системи стало необхідним існування естетики? Сама постановка такого запитання, а не тільки відповідь, тягне за собою нову якість погляду, яку можна загалом означити як системність бачення і вирішення проблем.

Моїм завданням було - накреслити перспективу естетичних досліджень як таку, що включає у свій предмет і робить істотним аспектом продукування теоретичних гіпотез власну історичність. Підіб'ємо підсумки і поставимо запитання, відповідь на які ще потрібно буде належним чином обґрунтувати у майбутньому.

Естетика як дисципліна виникає не тільки як дослідницький проект, що спирається на розвідки мистецтва і метафізику прекрасного попередніх сторіч розвитку європейської культури. Вона також є культурним проектом, спрямованим на реалізацію дисциплінарних практик щодо почуттів в контексті модерної культури. Тобто вона виконує пізнавальну і нормативну функцію одночасно. Логічно за цих умов поставити два запитання. Чи було б можливим виникнення естетики без зазначених дисциплінарних інтенцій? Чи не є потреба у дисциплінуванні почуттів, яка притаманна саме модерній культурі, вирішальним фактором у виникненні естетики як теоретичної дисципліни? І що буде з естетикою, коли саме ці дисциплінарні практики стануть неактуальними?

Визнання історичності естетики як дисципліни зобов'язує до заміни натуралістичної епістемологічної настанови системним баченням соціальних подій та інституцій. Останнє дозволяє уникнути низки проблем в самій естетиці та у її стосунках з мистецтвом. Принаймні, орієнтує на те, щоб не ідеалізувати існуючі дисциплінарні пропозиції щодо сутності естетичного досвіду, природи мистецтва та відповідної процедури оцінювання. Якщо естетика втрачає певність теоретичного і практичного підґрунтя мистецтва, варто говорити про нову ситуацію в культурі, коли контроль в сфері почуттєвого досвіду стає проблемним і трансформується. Нормативна матриця культури витісняється емерджентною логікою ситуативних рішень. В цих умовах подолання тривіальності факту появи естетики сприяє напрацюванню форм мислення і оцінок, які орієнтуються більше на відкритість можливого, ніж на його рамки. Якщо ми приймемо як слушне твердження, що мистецтво більше не є естетичним (Бінклі), тоді потрібно поставити запитання: а чому воно повинно бути естетичним? Достоту, чи завжди воно було естетичним? Адже можна вважати цілком доведеним, що мистецька діяльність колись вже існувала поза сферою естетики і була вимірювана в інших шкалах соціальної значущості.

Отже, мусимо говорити про формування естетики, яка мала б за предмет своє власне історичне походження. Але останнє потрібно мислити не тільки в сенсі пошуку витоку, тобто - початку дисципліни. Історичність, у тому сенсі, який я намагалася накреслити у цій статті, полягає у визнанні структуральної обумовленості існування дисципліни певною культурою; а це в свою чергу означає, що межі останньої можуть бути і межами існування дисципліни. Історичність підходу, реалізована таким чином, не є виходом „за межі естетики", на зразок того, що пропонує Вольфганг Вельш, тобто -виходом за межі філософії мистецтва до аналізу почуттєвості у широкому сенсі; вона вимагає готовності до „самоспростування", коли вихід за межі естетики означає формування нового погляду на факт існування дисципліни, який не обов'язково скасовує дисципліну. Спрямування досліджень у таке річище, цілком можливо, відкриває нові горизонти перед дисципліною, але вона вже буде чимось іншим, ніж міркуванням про прекрасне і смак. І, безумовно, вона не буде обґрунтуванням гасла дифузногоі постмодернізму „Anything goes!", принаймні тому, що буде зобов'язана починати з пошуку підстав для власного існування.

Література

1. Коллингвуд Дж. Принципы искусства Пер. с англ. А. Г. Раскина под ред. Е.И.Стафьевой..-М.: «Языки русской культуры», 1999.-С.103. 2.Вельш В. Наш постмодерний модерн/ Пер. з нім. А.П. Рогачова, М.Д. Култаєвої, Л.А. Сітниченко.-К.: Альтерпрес, 2004.-С.11-15. 3.Welsh W. Aesthetics beyond aesthetics// http://sammelpunkt.philo.at:8080/177/1/Beyond.html 4.Gibson J. Between truth and triviality, British Journal of Aesthetics, Vol. 43. No. 3, July 2003, p.224-237. 5.Binkley T. Piece: contra aesthetics, Philosophy looks at the Arts: Contemporary reading in aesthetics, Temple University Press, 1989, p. 80. 6. Cassirer E. The philosophy of the Enlightenment/ Translated by Fritz C.A. Koelln and James P.Pettergrove, Beacon Press, Boston, 1962, pp. 338-360. 7.Gross St. W. The neglected Program of Aesthetics. British Journal of Aesthetics, Vol. 42, No.4, 2002.-pp.403-И8. 8.Хайдеггер М. Из диалога о языке. Между японцем и спрашивающим// Хайдеггер М. Время и бытие/ Пер. с нем. В.Бибихина.-М.: Республика, 1993.-С.274. 9.Хайдеггер М. Время картины мира// Хайдеггер М. Время и бытие/ Пер. с нем. Бибихина. М.: Республика, 1993.-С.42. Berleant F. The Historicity of Aesthetics-II, British Journal of aesthetics, Vol. 26, 1986.-pp.95-203. 10.Бурдье. Исторический генезис «чистой эстетики»/ Пер. с франц. Ю.В. Марковой // Новое литературное обозрение.-№60, 2003.-

Страницы:
1  2 


Похожие статьи

І Бондаревська - Естетика проти естетики міркування про минуле і майбутнє дисципліни