В Н Калюжный - Мирская власть как мальчик для битья - страница 1

Страницы:
1 

МІНІСТЕРСТВО ОСВІТИ УКРАЇНИ

ХАРКІВСЬКОГО УНІВЕРСИТЕТУ

№ 449

серія ФІЛОЛОГІЯ

ПУШКІН НАПРИКІНЦІ XX СТОЛІТТЯ

Заснований у 1965 р.

Харків 1999

В. Н. КАЛЮЖНЫЙ

МИРСКАЯ ВЛАСТЬ КАК МАЛЬЧИК ДЛЯ БИТЬЯ

Поговорим о странностях «Мирской власти». Это стихотворение Пуш­кина принято относить к числу его наиболее значительных созданий. Оно привлекало внимание многих исследователей. Лидия Гинзбург называет его наряду с другими «великими лирическими творениями последних лет». В то же время это произведение многим озадачивает (а не только вопро­шает). Для лирики оно как-то мрачновато. Для отклика на злобу днячересчур изощренно. Тяготея к эпиграмме, оно слишком тяжеловесно. При всей своей безапелляционности очень уж субъективно. Бьющие через край эмоции замутняют их источник. Острота реакции не соответствует эфемерности стимула.

Феномен власти постоянно находился в поле зрения поэта. Отношение Пушкина к властям предержащим далеко не просто. Пострадавший от правителей, он им хвалу свободную слагал. Клеймящий деспотизм, не чуж­дался монаршей милости.

Обличение несправедливости, как правило, имело у поэта веские осно­вания («Везде бичи, везде железы, Законов гибельный позор, Неволи не­мощные слезы»). На что же ополчился «друг человечества» в этот раз? Что инкриминируется «неправедной власти» в данном случае: нецелевое использование кредитов, коррупция, попрание гражданских прав, ограниче­ние свободы слова? Нет, вывело из себя поэта совсем другое. Что именно, специалисты объясняют по-разному. Н. В. Измайлов видит грубое вмеша­тельство мирской власти «в область духовных, моральных переживаний». А. Д. Григорьева говорит о «выхолощенности обряда». Мережковскомурежет глаз «великое уродство». Разнобой трактовок не способствует вы­явлению причин праведного гнева. Возможно, подлинную интенцию авто­ра надо искать не в поверхностных формулировках, а в его душевной глубине. Иначе трудно объяснить, как вчерашний «афеист» перевоплотил­ся в ревностного защитника веры, «божественный посланник» снизошел до нужд «простого народа», учивший не оспаривать глупца ввязался в бесперспективную дискуссию.

Стандартный структурный анализ не очень помогает уяснению при­роды текста. Ведущей оппозицией здесь является ЗЕМНОЕ (МИР­СКОЕ, ПРОФАННОЕ, НИЧТОЖНОЕ) - НЕБЕСНОЕ (ДУХОВНОЕ, САКРАЛЬНОЕ, ВЕЛИКОЕ). Соответственно, в моделируемом простран­стве доминирует вертикаль (пересекаемая линией земли и перекладиной креста).

Стихотворение членится на два блока: констатирующий и вопроша­ющий. Первый блок в свою очередь расщепляется на изображение мо­мента христианского мифа и сценки из пушкинской современности. Основным конструктивным принципом является со- и противопос­тавление двух трехфигурных групп. Это создает основу для возникно­вения многочисленных оппозиций. Но их игра не производит особого эффекта. Динамизм статической картине придает скорее обостренное авторское сознание.

Воссоздавая евангельский эпизод, Пушкин руководствовался прежде всего законами живописной композиции. За рамками изображения оста­ются оба разбойника, воины, поделившие одежду приговоренного, предан­ные ученики, сочувствующие и издевающиеся. Из трех Марий автор вы­бирает двух наиболее именитых и размещает их «по сторонам животворяща древа». Такое плоскостное расположение не соответствует расплывчатому описанию «при кресте» (Ин 19.25) и тем более указанию «вдали» (Лк 23.49). Созданная Пушкиным диспозиция дублирует расположение образов в иконостасе (где место Марии Магдалины занимает Иоанн Креститель). «Слабое» женское окружение противостоит в структуре сти­хотворения воинственному мужскому тандему.

Четкая визуальная схема дополняется своеобразными вербальными ха­рактеристиками. Заметим, что апокалиптический образ «царя царей» с оча­ми «как пламень огненный» и острым мечом, исходящим из уст (Откр XIX: 12, 15, 16) гораздо ближе к земному воинству («в ружье и кивире»), чем к евангельскому страдальцу. Просторечие «кончалось» (единожды зафик­сированное у Пушкина) неоправданно снижает событие смерти «Божества».

Более того, в формулировке «казнь весь род Адамов искупила» следо­вало бы употребить слово «смерть» вместо «казнь». Ведь речь идет о жертвенном заклании, «жертвенной смерти Христа». На выбор Пушки­на повлияла логика выразительности. Казнь зрелищна, драматична; смерть прозаична, неприметна. В языке поэта лексема «казнь» встреча­ется значительно чаше в усредненном.

Преувеличена также роль копья как орудия пыток. На копье протяги­вали осужденным губку, смоченную в винном уксусе, чтобы облегчить их страдания. Ударом копья прекращали также их мучения.

Можно сомневаться и относительно уместности квалификатора «по­слушно» в ситуации «предания плоти мучителям». Скорее речь должна идти о «добровольности», ведь Провидение действует по заранее намечен­ному плану. «Послушен» Иисус лишь воле пославшего Его Отца. Впро­чем, воспитанный в духе свободомыслия, Пушкин был далек от богослов­ских тонкостей.

Как известно, в рамках излюбленной поэтом ЖЕНСКОЙ темы практи­чески не нашлось места для темы МАТЕРИНСКОЙ. Так или иначе, но образ Пресвятой Девы редко освящал страницы кудесника слова. Неясно, нужно ли записать в его актив оригинальное изображение Марии Иоси-фовой в амплуа Марии Магдалины?

Употребив лишь раз в стихах имя «богоматерь», поэт счел необходи­мым дважды оговориться: «Не та, которая красой пленила только дух святой... Не та, которая Христа родила...». И тут же сформулировал свой символ веры: «Есть бог другой земного круга Ему послушна красота... Им мучусь, им утешен я». Наконец, апофатическая характеристика адре­сата сменяется катафатической: «ты мать Амура, Ты богородица моя». Мы видим, что для Пушкина типично использование «православной» буквы для выражения языческого содержания. Не удивительно, что образы хри­стианских святых получаются у него довольно бледно.

Евангельский эпизод описан в стихотворении одной фразой. Но инте­ресно, что суть события отнесена в придаточное предложение, а главное предложение решает чисто изобразительные задачи.

Если реконструкция Пушкиным евангельского сюжета опирается все же на определенное основание (Писание), то происходящее в столице ос­тается скрытым не только от «простого народа», но и от читателя. Даже для современников это было загадкой. Достаточно наивно выглядит по­пытка ряда исследователей приписать Пушкину зарисовку с натуры. Так, А. Д. Григорьева уверенно говорит о «реально увиденной сцене». Поисти­не героические усилия предпринимает для выяснения «действительного» события В. П. Старк. «Вера в автобиографичность поэтических показа­ний Пушкина» (Вересаев) остается непоколебимой.

Нам представляется, что «мирская» сцена синтезирована воображени­ем поэта, да еще и с нарушениями законов действительности. Характерна избирательность изображения. В фокусе оказывается лишь «хранитель­ная стража». Соответствующий объект покрыт многозначительностью пе­рифразы («крест чесной»). Остальное вообще остается за кадром. Про­странственно-временная неопределенность мирской суеты заставляет вос­принимать ее как вечную под солнцем.

Колоритность стражей порядка контрастирует с безликостью «жен свя­тых». Свирепость караульных не стоит преувеличивать. Это могли бытьдеревенские парни, запакованные в неудобные мундиры и обалдевшие от стояния по стойке «смирно». Устрашающий вид могли им придавать вы­пученные глаза и нафабренные усы. На киверах находился символ государ­ственной власти двуглавый орел. Его одноглавый собрат символизиро­вал мирскую власть в Древнем Риме. Для современного Пушкину военно-полицейского государства воинский головной убор можно считать своего рода эквивалентом символа царской власти короны. В этой функции кивер выступает противовесом «терния колючего» увенчивающего Царя Небесного.

Остается впрочем неясным, почему стража расположена не у дверей (сравни: «Недвижный страж дремал на царственном пороге»). Ведь так легче было бы выполнять распоряжение анонимной власти «держать и не пущать».

Петербургская сцена получается из евангельской путем своего рода подмены. И если в абстрактном плане это понятно, то на наглядном уровне возникают затруднения. Прежде всего, в какой мере имена «крест» и «крест чесной» указывают на один и тот же объект? Солдаты николаевской эпохи охраняют не крест с Голгофы. Но объектом военизированной охраны вполне может выступать церковная реликвия (сохранившийся фрагмент креста или плащаница). Указание же на «подножие» свидетельствуете реально­сти «креста». В таком случае может быть это скульптурное изображе­ние распятия?

В пользу отождествления референтов говорит наречие «теперь». Ука­зание на текущий момент времени (противопоставленный прошедшему «тогда») предполагает пространственную инвариантность (сравни: «те­перь на кремлевских башнях рубиновые звезды», «теперь в этом лесу не сыскать грибов», «квартира писателя теперь превращена в музей»). Более того, весь оборот «Но у подножия теперь креста...» как будто показывает, что несмотря на ход времени, крест и его подножие остаются неизменны­ми. Эта гипотеза получает дальнейшее подкрепление в обороте «...постав­ленных на место жен святых...». Тем самым «место» получает простран­ственное закрепление.

Такого рода накладки возникают при попытке сказанное в стихотворе­нии понять буквально. Возможно, в сознании автора два представления слились настолько сильно, что в тексте их не удалось расщепить.

Обостренная реакция поэта в сущности не зависит от природы церков­ной святыни. Пушкина как будто раздражает сам факт мирного сосуще­ствования двух миров: дольнего и горнего. Может быть, если бы службу несли не мушкетеры короля, а гвардейцы кардинала, то поэт равнодушно прошел бы мимо

В мировой истории мирская и духовная ветви власти разрастались, то сплетаясь, то отдаляясь друг от друга. На светские любезности божествен­ная власть отвечала отеческой заботой. Пастырское благословение полу­чало вполне земное воздаяние. Альянс церкви и государства не был для

Пушкина откровением: «Везде неправедная власть. В сгущенной мгле предрассуждений Воссела...» Почему же дружественный жест «силового ведомства», наверняка согласованный с церковными иерархами, взбудора­жил поэта? В конце концов увиденная картина сродни почетному караулу и не заслуживает издевки. Однако столь простой взгляд не устраивает автора.

В любом тексте за сказанным и изображенным скрываются фигуры говорящего и видящего. В первых шести стихах диспозиция дается как бы от лица нейтрального, безучастного созерцателя (этому способствует и со­средоточение штампов, клишированных оборотов). Некоторая схематич­ность картины подчеркивает глобальное значение события. Читатель на­страивается не только на зрительную, но и на когнитивную (умопостигае­мую) установку. Авторское начало искусно замаскировано.

На поверхности текста лирическая персона всплывает лишь в девятом стихе, в самом центре многословного предложения. «Зрящий» является не один, а как бы окруженный виртуальным облаком единомышленников. Многозначительное «мы» должно придать основательность живописуе­мому. И снова за интенцией объективного воспроизведения скрывается прихотливость авторского взгляда. Осязаемость рядовых носителей влас­ти затушевывает ее первоисточник.

Всего лишь через две строки «взиравшее» «мы» стягивается к допра­шивающему «Я». Дотоле скромничавший автор начинает требовать отве­та (отчета) «скажите мне» (более последовательно было бы: «скажите нам»). По мере нарастания обвинительного уклона образ автора приобре­тает очертания генерального прокурора.

Безличное обращение «скажите мне» в одиннадцатом стихе оз­начает либо множественный адресат (имя ему легион), либо вежливую форму обращения (сменяемую по ходу пьесы на все более недружелюб­ную). В следующем вопросе к адресату уже обращаются на «вы», что означает достаточную конкретизованность, а может быть даже персонализованность его для говорящего. Но далее второе лицо множе­ственного числа переходит от местоимения к глаголам («мните», «спасае­те», «опасаетесь»...), и разговор вновь приобретает черты обезличенности. Последнее (растянутое на четыре строки) предложение приносит допол­нительные сюрпризы. Начавшись обращением к все тому же адресату, оно неожиданно «теряет» его в последних двух строках. Сохраняется лишь властная природа «административно-командного» субъекта, родственная к обозначенной в стихе 9.

Вторая половина стихотворения (12 стихов из 22) занята вопросами. Прямых инвектив в адрес власти здесь нет. Но ясно, что интеррогативная форма, формально смягчая, на деле усиливает обличительный пафос про­изведения. Имплицитный автор пытается найти свое решение задачи, воз­ложенной на караул. Он перебирает четыре возможности: 1. Охрана иму­щества от покражи и порчи, 2. Поднятие статуса верховного существа,

3. а) Защита всесильного субъекта, б) Защита слабого от издевательств,

4. Ограждение праведника от оскорблений непосвященных.

Все вопросы в сущности касаются одного и того же объекта. Между тем в каждой из рассмотренных альтернатив этот предмет оборачивается своей стороной. В первом случае мы сталкиваемся с материальным пред­метом. В пп. 2 и За) мы имеем дело с метонимическим указанием на высшее начало. Возможности 3 б), 4 представляют его в земной, человече­ской ипостаси. Дескрипция, стоящая в п. 4, разворачивается из концепта «спаситель». Последние трактовки образуют органическое единство, слабо связанное с овеществленным референтом из п. 1. В результате обсуждае­мое представление еще сильнее размывается.

Вопрошания настолько риторичны, что не ясно, насколько к ним следу­ет относиться всерьез? Естественный ответ на них, разумеется, отрицате­лен. Вопросы идут сплошным потоком, представляя как бы одно вязкое предложение. Членение его на компоненты (фразы) представляется ус­ловным. Так, предложение, занимающее стихи 15 — 18, формально пред­ставляет один вопрос. Но смысл радикально меняется, относится ли сказу­емое «спасаете» к «владыке» или Христу-человеку. Последнее сложное предложение (стихи 19 — 22), дизъюнктивно примыкая к предыдущим, соединяет с помощью конъюнкции два суждения на чужеродные темы. И это при том, что не ясно, каким знаком вопросительным или восклица­тельным оно должно заканчиваться!?

В. В. Виноградов (вопреки общепринятому) склоняется к утверди­тельной интонации. Непрозрачность концовки заставляет его признать, что «запутавшееся с разбегу понимание ищет себе указаний в формаль­ных преградах» [2, 116]. Он обнаруживает полный синтаксический отрыв последних двух строк от предшествующего изложения, «...провал, обрыв речи, напряженную эмоциональную паузу». Тонкие синтаксические рас­смотрения приводят ученого к выводу о том, что «последние два стихаэто грозный окрик часовых, неожиданно, с нарушением логической связи присоединенный к обличениям власти и трагически их прерывающий, их заглушающий» [2, 117]. Гипотетический окрик «одновременно является и ответом на все патетические вопросы» [2, 116]. Трудно однако поверить, что ради такого казенного ответа шла возгонка вопрошаний.

Итак, с одиннадцатого стиха текстом бесповоротно завладевает ритори­ческая стихия. Под напором домыслов трещат логические и синтаксичес­кие связи. Эскалация измышлений выходит из-под авторского контроля. Лирический дух стихотворения все больше выветривается. В критической ситуации теснимое поэтическое начало вынуждено разорвать порочный круг вопросов. Платой за это становится низведение глобальной пробле­матики до "уровня регулирования пешеходопотоков.

Для сравнения вспомним, что в стихах «Клеветникам России» и «Бо­родинская годовщина», где автор полностью сливался с мирской влас­тью в ее военно-политической ипостаси, он также педалировал вопрос­ную ситуацию. Но там интеррогативы работали на позитив (ура-патри­отический пафос).

Первая же попытка вникнуть в нагромождающиеся вопросы сталкива­ется с их нелепостью. Но и бессмыслица нуждается в интерпретации. В качестве «козла отпущения» удобно видеть «мирскую власть». По это­му пути идет А. Д. Григорьева, которая подчеркивает «алогичность дей­ствия властей: придать важности царю царей, спасать покровитель­ством Владыку, Христа; опасаетесь, чтоб чернь не оскорбила того, ктоискупил смертью род людской» [6, 202]. Более тонко истолковывал этот феномен В. В. Виноградов: «Каждый член вопросительного периода, на­чинающийся с разделительного союза «иль», образует смысловую антите­зу, первая часть которой звучит как официальное объяснение вопроса: «к чему хранительная стража?», а вторая как религиозно-символичес­кое его опровержение». Но и здесь несообразность относится на счет вла­стей. Неадекватность их позиции тоже надо объяснить. По мысли Григо­рьевой, в «явно абсурдны[х] ответ[ах] <...> обнаруживается социальная мотивированность действия властей» [6, 200]. Последнее соображение три­виально в том плане, что действия властей мотивированы практически все­гда (в отличие от импульсивности отдельных личностей). Так почему же прагматические действия властей должны принимать несообразную фор­му? Григорьева объясняет это тем, что власти забывают основные положе­ния официальной религии [6, 201]. Естественнее, однако, упрекать власть в злопамятности, чем в забывчивости. Последнее свойственно скорее инди­виду. Например: «Тут вспомнил я, что я хотел говеть, а между тем уж оскоромился. Делать нечего, решился отобедать у Дюме».

Не исключено, что смакование абсурда входит в авторский замысел. Вероятно, своеобразной формой удовольствия от текста является удоволь­ствие от нонсенса. Как подчеркивает Григорьева, «абсурдность этих пред­полагаемых состояний подчеркивается в разных стихах разными сред­ствами» [6, 200]. Абсурд можно рассматривать как крайнюю форму противоречия, и в этом смысле он вписывается в поэтику контраста. Нуж­но только иметь в виду, что абсурд не онтологическая, а психологичес­кая категория. Другими словами, абсурд свойственен не жизни, а ее вос­приятию. Если истина и ложь являются категориями рассудка, то абсурд связан со сферой иррационального. Логические построения не затрагива­ют эмоций, переживание же абсурда весьма интенсивно. Должно быть чувство абсурда возникает на более глубоком уровне, чем мышление. В тех же глубинах покоится и тайна творчества. Парной категорией к абсурду выступает скорее всего гармония, красота. Если так, то не долж­но удивлять, что результатом творческого усилия может оказаться как прекрасное, так и абсурдное. Первое коррелирует с космическим, продук­тивным началом, второе с хаотическим, деструктивным.

Можно предположить, что отправной точкой процесса текстопорожде-ния явился бессознательный комплекс, приобретший по мере подъема наповерхность сознания черты, несовместимые с точки зрения здравого смысла. Пресс жизненных обстоятельств затруднял естественный выход творчес­кой энергии. Рационализация подсознательного импульса не смогла осу­ществиться в стройных, непротиворечивых формах. Центром кристалли­зации эмоционального раствора могла стать случайная песчинка. Асеман-тичный по своей природе мотив требовал срочного оформления. Архаич­ный бунт против всевластия необходимости вылился в конечном счете в протест против властей. Первейшей задачей здесь являлась конкретиза­ция образа врага. И мирское обличье власти тут как тут. Возможно, впро­чем, «ирония направлена не только против адресата, названного в заглавии, но и против церковных властей» (Е. А. Тоддес). Но обвинения сильных мира сего «в лоб» чреваты. Поэтому изыскивается обходной маневр (раз­ного рода Лукуллы). Условный противник осыпается стрелами иронии. Вместо того, чтобы жечь глаголом сердца людей, поэт разжигает страсти по ничтожному поводу. Жанр вопрошаний, являясь весьма безобидным, по­зволяет развить изрядную активность. Чреватый осложнениями конфликт превращается в сражение с ветряными мельницами.

Тем самым, извлеченное из черновиков, не вполне законченное произве­дение остается в первую очередь свидетельством неровного душевного состояния последнего года жизни поэта и прихотливым примером лири­ческого излияния.

ЛИТЕРАТУРА

1. Гинзбург Л. Я. О лирике.

2. Виноградов В. В. Язык Пушкина. М.-Л., 1935.

3. ИзмайловН. В. Очерки творчества Пушкина. Л., 1975.

4. Тоддес Е. А. К вопросу о «каменноостровском» цикле Пушкина /' Проблемы пушкиноведения. Рига, 1983.

5. Старк В. П. Стихотворение «Отцы пустынники и жены непорочны... и цикл Пушкина 1936 г. // Пушкин: Исследования и материалы. Л 1982. - Т. 10.

6. Григорьева А. Д., Иванова Н. Н. Язык лирики XIX в.: Пушкин, Hi красов. - М., 1981.

7. Поддубная Р. Н. Классические традиции и сюжет Христа в ромш XX века. Харьков, 1996.

Страницы:
1 


Похожие статьи

В Н Калюжный - Аксиологический анализ рассказа а п чехова анюта

В Н Калюжный - Басня крылова и а тришкин кафтан от темы к структуре

В Н Калюжный - Музыкальный дискурс Ингардена

В Н Калюжный - Пророком можешь ты не быть

В Н Калюжный - Мир человека в сомалийской пословице