В Н Калюжный - Искусство как модель в концепции ю м лотмана - страница 1

Страницы:
1  2 

Санкт-Петербургский государственный университет Философский факультет СПбГУ Санкт-Петербургское философское общество

Центр современной философии и культуры Республиканского гуманитарного института СПбГУ (Центр «СОФИК»)

Дни

Петербургской Философии 2003

Материалы Международных конференций Метафизика искусства

Мировая и петербургская традиции реалистической философии

Санкт-Петербург 2004

Дни петербургской философия — 2003

В. Н. Калюжный

(Харьков, Украина)

«Искусство как модель» в концепции Ю. М. Лотмана

Феномен искусства, порой уходящий в тень проблем культуры, тем не менее, является для Ю.М. Лотмана (ЮМЛ) весьма принципиальным. Без четкого представления о природе искусства невозможно адекват­ное постижение литературы. Помогает ли концепт модели разобраться в специфике искусства? Ведь они противоположны по многим парамет­рам. Модель вспомогательна, это инструмент, средство; произведе­ние искусства самоцель (Модель рабочая лошадка; произведение искусства крылатый конь). Срок жизни любой модели ограничен (сделал свое дело, уходи); искусство же, как известно, вечно. С моде­лью работают; художественным произведением наслаждаются. В ис­кусстве человек не столько познает, сколько постигает.

Да и что такое «модель»: принадлежность «птичьего языка», «лите­ратурно-инженерного жаргона»? Вспоминая о тартуско-московской школе, М.Л. Гаспаров признавался: «Вообще же язык давался с трудом. Слово "модель" я еще долго переводил в уме как "схема" или "обра­зец"».5. Рассмотрим трактовку проблемы 'искусство и модель' и ее эво­люцию на материале как двух первых структуралистских книг ЮМЛ6, так и изданий, характеризующих зрелый период его творчества7.

Особое внимание уделено модели в опубликованной в 1964 г. книге «Лекции по структуральной поэтике»,8 В начале первого раздела «Специ­фика искусства (постановка проблемы)» ЮМЛ подчеркивает, что он исхо­дит из двух положений «материалистической эстетики», которые «настолько очевидны и общеприняты, что могут показаться тривиальными». Для рас­сматриваемого вопроса важен первый постулат: «Искусство познает жизнь, пользуясь средствами ее отображения», ставящий вопрос о «произведе­нии искусства как своеобразной модели действительности».9

Поначалу этот тезис существует в условной модальности: «Если нам удастся доказать правомерность взгляда на произведении искусст­ва как на модель действительности <...>».10

'' Гаспаров М.Л. Взгляд из угла // Ю.М. Лотман и тартуско-московская семиотическая школа. М., 1994. С. 301.

'' Лотман Ю.М. Лекции по структуральной поэтике // Ю.М. Лотман и тартуско-московская семиотическая школа. М., 1994; Лотман Ю.М. Структура художественного текста. М., 1970.

1 Лотман Ю.М. Внутри мыслящих миров. Человек текст семиосфераистория. М.,1996; Лотман Ю.М. Культура и взрыв. М., 1992; Лотман Ю.М. О природе искусства // Ю.М. Лотман и тартуско-московская семиотическая школа. М., 1994. С. 432-438.

" Лотман Ю.М. Лекции по структуральной поэтике. Там же. С. 29.

1(1 Там же. С. 30.

Согласно ЮМЛ, искусство отличается от познания тем, что «пользу­ется не анализом и умозаключением, а воссоздает окружающую чело­века действительность второй раз» своими средствами."

Искусство занимается, по ЮМЛ, «придачей <подходящему мате­риалу> структуры, воссоздающей структуру изображаемых явлений жизни».12 Любопытно, как «воссоздание действительности», быть мо­жет, непроизвольно, подменяется «воссозданием структуры».

Структура, прежде всего, это система отношений.'3 Система же отношений «понятие невещественное», откуда получается, что «струк­тура произведения» «система отношений более высокого уровня»." Все сказанное гораздо больше похоже на высшую математику, чем на традиционно понимаемое искусство. Как бы спохватываясь, ЮМЛ упо­минает о «сложном выразительном целом», но в чем выразительность модели (структуры) он так и не объясняет. Мостиком между двумя клю­чевыми понятиями выступает соображение, что главным свойством модели является наличие у нее определенной структуры, подобной струк­туре исходного объекта (системы).15

Специальный раздел «Искусство и проблема модели» начинается с категоричного вывода: «Все сказанное позволяет рассматривать произ­ведение искусства как своеобразную модель, а художественное творче­ство как одну из разновидностей моделирования действительнос­ти».16 Однако приведенные доводы не отличаются убедительностью и сводятся к манипулированию идеологическими штампами.

ЮМЛ солидарен с А.А. Зиновьевым и И И. Ревзиным в том, что «в качестве модели объекта рассматривается любой другой имитирующий его объект, служащий своего рода заместителем его в процессе иссле­дования».17 Однако статья уважаемых авторов, откуда взята цитата,«Логическая модель как средство научного исследования» далекова­та от проблем искусства. Тем не менее, ЮМЛ ассимилирует их мысль: «Художественная литература имитирует реальность <...>».18

В конце книги делается попытка уточнения: «для построения моде­ли достаточно и необходимо иметь: 1) перечень элементов для данного уровня структуры и 2) формализованные правила построения структу­ры».19 И все же остается много вопросов. Что, собственно, моделирует­ся, где выделяются элементы, откуда берутся правила, и, вообще, как связана структура с моделью?

Там же.

 

 

Там же.

С.

42.

Там же.

С.

18.

Там же.

С.

42.

Там же.

С.

29.

Там же.

с.

46.

Там же.

 

 

"' Лотман Ю.М. Структура художественного текста. С. 78. Лотман Ю.М. Лекции по структуральной поэтике. С. 219.

Первая глава «Некоторые вопросы общей теории искусства» книги Лотман Ю.М. «Лекции по структуральной поэтике» содержит раздел «Проблема сходства искусства и жизни в свете структурного подхода»[1]. Специфика этого фрагмента такова, что слово «модель» в нем не фигу­рирует (это притом, что в главе в целом данный термин является цент­ральным). В качестве утешительного приза выступает разве что «науч­ный макет»[2]. Секрет, однако, в том, что этот текст был опубликован в качестве самостоятельной статьи в 1962 г., когда ЮМЛ уже начал осваи­вать понятие структуры, а «модель» еще не попала в его поле зрения.

Не удивительно, что принципиальный для ЮМЛ тезис создание модели есть акт установления сходства формулируется за пределами главы.[3] Позже он отметил и оборотную сторону этого феномена: ситу­ация, когда актеры «искусственно имитируют сходство с обычной жиз­нью, была для Толстого зримым воплощением сумасшествия».[4]

Исповедуемый подход «сразу же вводит в искусство, как и во вся­кий моделирующий процесс, понятие уровня абстракции».[5] И это только на пользу: «более отвлеченное изображение объекта», «создающее го­моморфную модель более высокого уровня абстракции, конечно, не означает понижения ее познавательной ценности».[6]

Художественное моделирование оказывается предпочтительнее научного: «возможности научного моделирования ограничены уровнем специальных знаний», тогда как «моделирование в искусстве не знает подобных ограничений».[7] ЮМЛ представляется, что для «научно-по­знавательных моделей» характерна «отграниченность от обычного, прак­тического».[8] На самом же для произведений искусства деле «отграни­ченность» от утилитарного куда больше.

ЮМЛ выделяет десять моментов, определяющих «специфику ис­кусства как модели».[9] Попытаемся их кратко резюмировать и проком­ментировать. Обращение к указанным позициям оправдано тем, что на их базе сформирована словарная статья «Модель в искусстве»[10], не со­провождающаяся (в соответствии с общей концепцией издания) каки­ми бы то ни было пояснениями.

1. Художник моделирует целостность воспроизводимого объекта. Однако в чем состоит «целостность», остается неясным.

В книге «Структура художественного текста» акцент делается на другом: художественная модель воспроизводит уже неисчерпаемость действительности «в любой конечной интерпретации».[11] Кроме того, не противоречит ли «целостности» «принцип многоплановости» как «одно из наиболее глубоких отличий структуры искусства от всех других мо­делирующих систем»[12] ?

2. «В ходе художественного воссоздания модели объекту припи­сывается определенная структура». Неясно, откуда берется приписыва­емая структура? Как впервые возникла «воссоздаваемая модель»?

Данный тезис существенно корректируется следующим.

3. Модель в искусстве не воспроизводит подлинную структуру объекта и ограничивается «иной <нетождественной В.К> структу­рой, которая считается аналогичной моделью искомой».

4. Вопреки только что сказанному, «структура модели» «восприни­мается как тождественная структуре объекта». Помимо этого, «раскры­вается и структура сознания автора, и созданная этим сознанием струк­тура мира».

5. «Произведение искусства является одновременно моделью двух объектов явления действительности и личности автора». «Двойная зада­ча» «одновременного моделирования и объекта и субъекта» приписывает­ся в дальнейшем не только произведению, но и «языку искусства».[13] Есть и третья задача «моделирование отношения личности и мира».[14]

6. Не только «автор формирует модель по структуре своего созна­ния, но и модель, соотнесенная с объектом действительности, навязы­вает свою структуру авторскому самосознанию». С этим тезисом ни­когда бы не согласился, к примеру, В. Набоков.

7. «Художник доносит свою моделирующую систему до сознания аудитории», навязывает ей «свою структуру сознания». Заметим, что со временем данное положение легло в основу статьи 1977 г. «Текст и структура аудитории», отчасти отраженную в.[15]

8. Этот пункт открывается афоризмом: «Модель не идея, а струк­тура воплощенная идея». Первая часть тривиальна, вторая сомни­тельна что может выразить система умозрительных отношений, аб­страктных связей (кроме факта своего наличия) ?

Сказанное как будто противоречит «включенности художествен­ной модели в определенную идеологическую структуру».

Под иным углом к этой проблематике ЮМЛ возвращается в тре­тьем разделе второй главы. Невозможна идея, «оторванная от авторс­кой системы моделирования мира, от структуры произведения». Идея «выражается во всей художественной структуре». Наконец, «идея вискусстве всегда модель, ибо она воссоздает образ действительнос­ти».[16] Последняя мысль, похоже, окончательно замыкает логический круг.

9. «Произведение искусства, являясь моделью определенного объек­та, всегда остается воспроизведением единичного, но помещаемого в нашем сознании в ряд не конкретно-индивидуальных, а обобщенно-абстрактных понятий». В идеале художник «осознает, что предметом изображения являются не отдельные вещи, а система отношений изоб­ражаемых явлений между собой и автора к их совокупности». Это сно­ва возвращает нас к изображению «незримой» структуры. При этом ЮМЛ говорит об «изображении» как «зримой модели отношения».

10. Как следствие, «модель в искусстве отличается обязательным качеством наглядности». Необходимость нелогических форм постиже­ния истины в художественных моделях заставляет ЮМЛ подчеркивать и роль интуиции.[17]

В завершение раздела «Искусство и проблема модели» с «пробле­мой искусство модель» связываются «художественные эмоции». Но осознавая, что перед ним «не реальность, а ее аналог, модель», человек испытывает особые эмоции «в акте познания».[18]

Мы видим, что перечисленные положения не столько относятся к заявленной проблеме, сколько намечают соображения, развернувшие­ся в дальнейших работах автора.

ЮМЛ также весьма интриговала «проблема построения порожда­ющих моделей» поэтического текста[19], возникшая по аналогии с «по­рождающими грамматиками» в лингвистике. Однако заслуживающая внимания «модель генерирования художественного текста» появилась лишь в конце 60-х гг. в работах А.К. Жолковского и Ю.К. Щеглова. Первоначальная эйфория ЮМЛ по этому поводу сменилась скепсисом.[20]

При переработке книги «Лекции по структуральной поэтике» в монографию «Структура художественного текста» разделы, специаль­но посвященные модели, были сняты, хотя «модельная» идеология во многом сохранилась. Первенство перешло к языку (коду) и информа­ции. В центре внимания оказались моделирующие свойства вербаль­ных образований: «всякая коммуникативная система может выполнять моделирующую функцию». Заметим, что моделирующая функция кода должна отличаться от подобной функции искусства.

По мнению ЮМЛ моделирующую роль играют не только «знаки-имена», но и «знаки-связки»: «они воспроизводят концепцию связей в обозначаемом объекте».'10 С этим согласиться трудно. Одиночный знаквообще ничего не моделирует, а лишь указывает. Одни и те же «знаки-связки» могут использоваться для описания самых разных отношений.

Над естественным языком в теории ЮМЛ надстраиваются «вто­ричные системы»41 («язык художественного текста», «художествен­ный язык произведения»). Эти «вторичные» языки нигде конкретно не описываются, примеры их не приводятся. Но это не мешает автору утверждать, что подобный язык «является определенной художествен­ной моделью мира <...>», «воспроизводит модель мира в ее самых общих очертаниях».42 «Моделью универсума» оказывается не только код, но и сам текст.43 Подчеркнем различие между «художественной моделью мира» и просто «моделью мира», которое ЮМЛ как будто не замечает.

На еще более высоком уровне должен находиться «язык искусст­ва» («язык литературы») как таковой. Он «моделирует наиболее общие аспекты картины мира ее структурные принципы <...>».44 Но как это конкретно осуществляется, остается тайной.

Задача «словесного искусства» состоит в построении «словесной художественной модели, как в изобразительных искусствах, по икони-ческому принципу».45 Соответствующие знаки «моделируют свое со­держание».46 Однако дискретные словесные знаки, имеющие условную природу, кардинально отличаются от континуальных иконических зна­ков (что многократно подчеркивал ЮМЛ). Поэтому указанная задача кажется неразрешимой.

Преодоление пропасти между несоизмеримыми кодами возмож­но лишь с привлечением образа, туго входившего в инструментарий ЮМЛ по природе своей несемиотичности: «Словесный образ виртуа­лен <...> Он пульсирует, противясь конечному опредмечиванию. Он сам существует как возможный, вернее как пучок возможностей».47 Эволюция взглядов ЮМЛ прослеживается и в следующем суждении: «Пушкинская смысловая парадигма образуется не словами, образами-моделями, имеющими синкретическое словесно-зрительное бытие».48 Возникает «гибкая модель, которую способно построить подлинное искусство».49

Как связаны все эти многочисленные модели, создаваемые раз­ного рода языками и текстами? «Художественное сообщение созда­ет художественную модель какого-либо конкретного явления ху-

" Там же. С. 30. " Там же. С. 26. 13 Там же. С. 286. '" Там же. С. 28. " Там же. С. 72. "' Там же. С. 31.

" Лотман Ю.М. О природе искусства. С. 433.

18 Лотман Ю.М. Внутри мыслящих миров. Человек текст семиосфера -история. С. 116.

'" Там же. С. 121.дожественный язык моделирует универсум в его наиболее общих категориях <...>».[21] Чем же в таком случае полученная модель уни­версума отличается от научной модели, остается неясным.

Среди широкого спектра моделей поведения выделяется игра. Она позволяет моделировать ситуации, включение в которые индивидуума опасно или невозможно.[22] Игровая модель «включает человека в два типа поведения практическое и условное».[23] «Игровые модели по сравне­нию с соответствующими им логико-научными» воспринимаются Лома­ном как «семантически богатые, особо значительные».[24] В последнем положении, прежде всего, не ясно, о какого рода «соответствии» идет речь. Между двумя классами моделей нет никакой естественной связи.

Искусство сродни «игровым моделям». «Игровой принцип стано­вится основой семантической организации».[25] Но не вполне понятно, почему «определение значения художественной модели возможно лишь в порядке перекодировки ее на язык нехудожественных моделирую­щих систем»[26], которое как будто лишает художественные модели са­мостоятельности .

Но искусство, разумеется, не сводится к игре. Уточняя это положе­ние, ЮМЛ утверждает: «художественные модели представляют собой <...> соединение научной и игровой модели».[27] Но это также является перегибом, но только в другую сторону.

Со временем приоритеты, привязанности у ЮМЛ менялись. При­шло увлечение Пригожиным, взрывами, бифуркациями, историей. В последней книги ЮМЛ «Культура и взрыв» «исходной точкой оказыва­ется не единичная модель, а семиотическое пространство».[28] Соответ­ственно, «искусство осознает себя, завоевав право быть свободным от смысла и любых внешних задач».[29] Тем самым оно как бы эмансипиру­ется и от моделирующих функций.

Особый интерес представляет глава «Феномен искусства». В нача­ле упоминается «трансформация, которую переживает реальный мо­мент взрыва», пропускаемая «через отборную решетку моделирующе­го сознания».[30] В конце вместо эсхатологического мифа автор предлага­ет модель, где «непредсказуемость вневременного взрыва постоянно трансформируется в сознании людей <...>».[31] В подобных пассажах прежних безобидных моделей не узнать.

Зато в этой работе искусство связывается со свободой: «Искусство воссоздает принципиально новый уровень действительности, который отличается от нее резким увеличением свободы».[32] Мы видим, что пре­жняя идея «воссоздания» дополняется новым качеством «действитель­ности». Главнейшим свойством искусства провозглашается «мысленный эксперимент» ,[33]

В старые мехи вливается новое вино: «Искусство является сред­ством познания и, в первую очередь, познания человека». Суть в том, что «искусство переносит человека в мир свободы и этим самым рас­крывает возможности его поступков»[34], «искусство как результат взры­ва всегда создает изначально непредсказуемый текст»[35].

Для нашей темы весьма существенна одна из последних публика­ций «О природе искусства».[36] Здесь мы улавливаем новые нотки, на­пример: «искусство всегда возможность пережить непережитое, вер­нуться назад, переиграть и переделать заново».[37]

В то же время не забыто и старое: «Искусство модель жизни. И разница между ними велика».[38] Хотя слово «модель» здесь не несет кон­цептуальной нагрузки. Фактически автор хотел сказать: «искусство не более чем модель жизни».

А какова судьба былого положения: «Искусство средство позна­ния жизни»[39] ? Теперь возникают иные акценты: «Искусство форма мышления, без которого человеческого сознания (лучше не сознания, а мозга В.К.) не существует, как не существует сознания с одним полу­шарием».[40] Здесь подразумевается правое полушарие, отвечающее за образное восприятие.

Известно, что ЮМЛ не жаловал тезис «искусство как прием», у адептов которого художественный текст оказывался «раздробленным на определенную номенклатуру приемов, оторванных от целей творче­ства, эстетического мышления, истории литературы или очень прими­тивно с ними связанных».[41] Ну а если не прием, так что же? Вот и приходилось «соглашаться на медаль» (модель).

Ранний «модельный» дискурс ЮМЛ понятийно чрезвычайно пере­гружен. Многие наукообразные конструкции с трудом поддаются рас­шифровке. Лишенные же терминологического антуража его построе­ния подозрительно напоминали (ленинскую) теорию отражения. Не­возможно избавиться от ощущения, что под искусством он все время подразумевал реалистическое искусство. Обладающий развитым твор­ческим воображением, он как будто не замечал немиметической лите­ратуры. Однако, в конечном счете, полюса изменились на противопо­ложные: Из ясной модели искусство превратилось в «наиболее разви­тое пространство условной реальности».[42]

В своей философской эволюции ЮМЛ прошел путь от отвержения «целесообразности без цели»[43] к принятию «трансцендентального един­ства самосознания».[44] Парадоксальным образом, позитивистски ориен­тированное понятие модели оказалось у ЮМЛ довольно таки метафи­зическим (мифоподобным) образованием. А ведь, как он сам замечал, «метафоризм, когда он выступает под маской моделей и научных опре­делений, особенно коварен».14


[1] Там же. С. 32-41.

[2] Там же. С. 37.

[3] Там же. С. 217.

[4] Лотман Ю.М. Культура и взрыв. С. 71.

21 Лотман Ю.М. Лекции по структуральной поэтике. С. 46.

[6] Там же. С. 46-47.

[7] Там же. С. 47.

Лотман Ю.М. Структура художественного текста. С. 79.

[9] Лотман Ю.М. Лекции по структуральной поэтике. С. 48 — 53.

2" Материалы к словарю терминов тартуско-московской семиотической школы. Тарту, 1999. С. 155-157.

[11]Лотман Ю.М. Структура художественного текста. С. 333.

[12] Там же. С. 92.

[13] Там же. С. 27.

Страницы:
1  2 


Похожие статьи

В Н Калюжный - Аксиологический анализ рассказа а п чехова анюта

В Н Калюжный - Басня крылова и а тришкин кафтан от темы к структуре

В Н Калюжный - Музыкальный дискурс Ингардена

В Н Калюжный - Пророком можешь ты не быть

В Н Калюжный - Мир человека в сомалийской пословице