С Г Чечельницкий - Современные проблемы обеспечения визуальной комфортности архитектурной среды - страница 1

Страницы:
1 

розвитку. Результати цієї оцінки стають основою подальшого проекту­вання, запорукою раціональних містобудівних перетворень.

1.Бунин А.В., Саваренская Т.Ф. История градостроительного искусства. Т.2. - М.: Стройиздат, 1979. - 410 с.

2.Губина М.В. Основы градостроительного менеджмента и мониторинга. - К.: Вира-2, 2002. - 248 с.

3.Досвід та перспективи розвитку міст України. Підготовка архітекторів містобу­дівної спеціальності: Зб. наукових праць. Вип.6 / Відп. ред.Ю.М.Білоконь. - К.: Ін-т „Діпромісто", 2004. - 184 с.

Отримано 26.09.2005

 

УДК 711

С.Г.ЧЕЧЕЛЬНИЦКИЙ, профессор

Харьковская областная организация Союза архитекторов Украины

СОВРЕМЕННЫЕ ПРОБЛЕМЫ ОБЕСПЕЧЕНИЯ ВИЗУАЛЬНОЙ КОМФОРТНОСТИ АРХИТЕКТУРНОЙ СРЕДЫ

Анализируется проблема организации и эстетического восприятия архитектурной среды.

Историческое развитие культур, и в частности архитектуры, от­мечено тенденцией смещения от "монохромных" стилей к "полихром-ным" и обратно. Они образованы корреляционными связями, эстети­чески соорганизующими разнонаправленные ценностные векторы в развитии культуры. Так, современная архитектура построена на столь разнообразных ценностных началах, как индивидуализм и конфор­мизм, технократия и технофобия, служение истеблишменту и анархии, утилитаризм и эстетицизм, сциентизм и иррационализм и т. п. Различ­ные сферы деятельности изобразительно откликаются на те или иные ценностные ориентиры: стилеобразование нередко совершается по принципу оппозиции - в ответ на утверждающийся стиль рождается противоположный ему по ценностному и эстетическому смыслу. В стилевой системе культуры создается своеобразный эмоциональный климат - среда, в которой живут и действуют люди. Эта среда всегда находится в состоянии динамики, перестройки, напряжения, взаимона­страивания. Вместе с тем это единая эстетическая реальность, явления которой столь бы они не были различны, как, например, стили конст­руктивизма и "ретро", сосуществуют в ней и естественным образом воспринимаются.

Таким образом, при анализе проблемы организации и эстетиче­ского восприятия архитектурной среды на первый план выходит аль­тернатива - "система или хаос, спонтанность или намеренная органи­зация?"

Очевидно, что язык архитектуры характеризует стремление к не­которой норме наряду с отклонениями от этой нормы, когда эти от­клонения становятся слишком частыми, они образуют новую норму. Норма определяется предсказуемостью того или иного явления. Она знаменует уже сложившиеся связи между знаком и содержанием. В архитектуре диалектика нормативного и нестандартного определяет динамику ее развития.

Пусть перед нами новый стиль архитектуры, а зритель мало под­готовлен к восприятию этого стиля. Попробуем воспроизвести картину его восприятия и соответствующей оценки.

При первом появлении этого стиля он, очевидно, вызывает резкое раздражение, отрицательные эмоции, или наоборот, сильное торможе­ние. Соответственно, сначала этот стиль воспринимается отрицатель­но. Но при повторных просмотрах начинают замечаться различные детали, начинает замечаться связь с традициями и тогда, очевидно происходит увлечение этим стилем, причем увлечение, способное за­слонить собой старые, классические стили. Таким образом, восприятие новых стилей всегда повышенно эмоционально. Но с течением време­ни, когда новый стиль, многократно повторяясь, становится привыч­ным, исчезает и это обостренное его восприятие, связанное с новизной и разрушением старых канонов и норм. Эмоциональное восприятие выравнивается и только здесь, очевидно, и устанавливается оконча­тельная художественная ценность. Одни произведения с потерей но­визны стареют и умирают, другие продолжают жить, составляя фонд шедевров мировой культуры. На этом же этапе происходит эмоцио­нальный переход к восприятию старых, классических стилей, которые теперь воспринимаются как бы заново, кажутся более близкими, со­временными и глубокими.

Для отличного от общепринятых норм, информативного в своей новизне и необычности конструктивизма с его внутренними нормами со временем развились и нормы в его восприятии, которые со време­нем превратили его в обыденный и неинформативный. Это, очевидно, рано или поздно происходит со всеми стилями архитектуры. Семанти­ческий и морфологический канон с его знаковой производной прохо­дит через всю историю развития архитектуры. Меняется его содержа­ние: от морфологически предельно упрощенного до пестрого и порой хаотичного. Он является стержнем, на котором держится вся непре­рывность развития культуры. Все это складывается в ту пеструю, раз­ностильную, но по своему целостную и информативную картину, ко­торую мы можем наблюдать в любом большом городе. На фоне старых зданий, которые были актуальны, необычны и информативны в своевремя, остро воспринимаются новые постройки, которые в скором времени будут заменены более современными. Но все же это разно-стилье, очевидно, делает целостной систему нашего окружения.

Эстетическая нормативность необходима для той стабилизирую­щей роли, которую стиль архитектуры выполняет в культуре. В то же время только на фоне нормативности и в сравнении с нею может быть воспринято и оценено новое, индивидуальное. Сознательно или несоз­нательно люди пытаются удержать в форме принципиально нового знаки, связывающие форму со старым ее назначением. Появляется тенденция к сохранению в новом элементов знакомого, обеспечиваю­щих непрерывность культуры.

Итак, диалектика нормативного и необычного, стандартного и не­стандартного определяет развитие системы архитектурной формы. Это единство противоположных начал получает достаточно разнообразные проявления в зодчестве. Оно может выступать в контексте различных типов зданий - рутинных построек, образующих основу городской ткани и сооружений, наделенных особым общественным назначением и соответственно особой формой; оно может проявляться как внутри одного типа зданий, в контексте традиционного и ломающего тради­цию, равно как и в композиции самого здания, как контраст повто­ряющихся элементов и индивидуального акцента. Нормативное в дан­ном случае, как мы уже сказали, тяготеет к сходству, необычное - к различию.

На основе изложенного выше можно высказать мнение, что ис­кусство и язык архитектуры в каждый момент времени характеризуют стремление к некоторой норме, наряду с отклонениями от этой нормы, когда эти отклонения становятся слишком частыми, когда они приоб­ретают устойчивый, а значит нормативный характер, и образуют но­вую норму. Норма определяется предсказуемостью того или иного явления. Она знаменует уже сложившиеся связи между знаком и со­держанием. Частичные отклонения от нормы несут эстетическую ин­формацию, так как обладают некоторой непредсказуемостью. Тем са­мым эстетический знак может быть таковым только по отношению к норме, то есть представляет ссылку на значение, а не детонат.

Реальный текст представляет собой последовательность эстетиче­ских и обычных знаков. Отношение к норме, очевидно, можно считать научной интерпретацией условности. С этой точки зрения всякое про­изведение искусства условно, поскольку всегда предполагает какую-то норму, на фоне которой оно воспринимается. Отсутствие нормы, сход­ства, представляет чистый формализм и поэтому не может быть со­держательно. Отношения нормы и отклонений от нормы могут бытьпредставлены как синтаксические отношения в искусстве. Искусство без реконструкции нормы не представляет системы. Норма присутст­вует в любой развивающейся семиотической системе и есть категория семиотики.

Вне традиции рождение нового, обладающего подлинной жиз­ненной силой не происходит, в принципе не может произойти по той простой причине, что путь искусства , путь науки, путь практической деятельности один - сохранение в многообразии, что и есть гармония.

К примеру, Луис Кан рассуждает так: " Что есть традиция? - все, что сделано человеком - его писания, картины, музыка - нельзя раз­рушить. Обстоятельства создания - это форма для отливки. Эти рас­суждения привели меня к пониманию того, что есть традиция. Что бы ни случилось в обстоятельствах хода жизни человека, он оставляет как самое ценное золотую пыль, являющуюся существом его природы. Если Вы знакомы с этой пылью и верите в нее, а не в обстоятельства, значит, Вы действительно прикасаетесь к духу традиции. Может быть, можно сказать, что традиция - это то, что дает Вам способность пред­видеть, что именно из создаваемого Вами остается в веках" [1].

Ничего, кроме всеобщего смятения, по мысли Рудольфа Арнхей-ма, не означает понимание порядка как чего-то, что может быть при­нято или отвергнуто либо замещено чем-то иным. Порядок, по-видимому, следует понимать как неотъемлемое свойство форм суще­ствования - физических или духовных [2].

Аристотель ставил поэта выше историка, так как историк говорит лишь о том, что случилось, т.е. о явлениях не только существенных, но и случайных, поэт же очищает историю от случайного события, о ко­торых говорит историк, более вероятны, вернее они абсолютно веро­ятны, так как они действительны. Искусство - не слепок жизни, а ее вероятность, ее наиболее возможный вариант.

События, о которых пишет поэт, всегда содержат в себе обрабо­танные мыслью факты. Эта концепция нашла подтверждение в кибер­нетике. Познавательная функция искусства вдруг предстала в точном своем математическом измерении. Н.Виннер пишет: " ... передаваемую сигналом информацию возможно толковать по существу как отрица­ние ее энтропии и как отрицательный логарифм ее вероятности" [3].

Уместны слова К.Танге о значении традиций в культуре профес­сии: "Традиция сама по себе не образует созидательной силы. Она все­гда заключает в себе декадентскую тенденцию, способствующую фор­мализации и повторению уже бывшего. Для того, чтобы направить ее к созиданию, необходима свежая энергия, которая отвергает мертвые формы и предохраняет живые от неподвижности. В известном смыслетрадиция, чтобы жить, должна постоянно подвергаться разрушению. В то же время разрушение как таковое не может создавать новые формы культуры. Должна быть и некая другая сила, которая ограничивает разрушительную энергию, предохраняя от возможного полного опус­тошения. Диалектический синтез традиции и антитрадиции образует структуру подлинного творчества" [4].

В архитектуре, когда те или иные композиционные ритмы часто употребляются, они становятся слишком привычными, банальными, неэмоциональными и их начинают модернизировать, обновлять, заме­няя более резкими, утонченными. Такое положение наблюдается во всей истории эволюции средств выразительности в искусстве. Причем обновление этих средств всегда заключается в их усложнении, повы­шении морфологической сложности, даже тогда, когда новый стиль кажется проще предшествующего. Сравнивая этот новый стиль с пре­дыдущим, но близким по содержанию, всегда кажется, что вырази­тельные средства в новом стиле усложнились.

Увеличение новыми, более выразительными средствами часто за­слоняет, затормаживает воздействие старых, классических стилей и они кажутся неинформативными, неэмоциональными. Почему же про­исходит так, что некоторые стили в архитектуре стареют и очень бы­стро теряют новизну, другие же остаются жить, и мы в любое время можем восхищаться их подлинной красотой и эмоциональной окра­ской. Очевидно, что факт жизненности художественных произведений говорит о том, что в них выражено нечто постоянное, неизменное, т.е. внутренняя закономерность, определяющая собственно произведение архитектуры. Художественные традиции - это не чисто историческое явление, а следствие некоторой закономерности, которая очевидно заключена в соотнесении сходства и различия в произведении архи­тектуры, в гармоническом соотнесении его морфологических и семан­тических характеристик. Этим, очевидно, и объясняется их удивитель­ная устойчивость.

Следование канону, норме и его нарушение можно проследить как в варьировании характера отдельных форм и связей между ними, в композиционном соотношении между жестко каноническим, типовым, массовым и уникальным, отличным от массового канона, при этом, возможно, принадлежащим к другому канону, так и в использовании нарушения канона в качестве композиционного приема, конкретного образа как степени отрицания канона, воспринимаемого не только не­посредственно, но и в сравнении с каноном. И, наконец, можно иссле­довать резкий разрыв с каноном, приводящий в ряде случаев к процес­су его смены, сложению нового канона.

Вот, как описывает работу индийского зодчего знаток мифоло­гии: «Индуистское искусство являет собой воплощение йоги и его мастер непременно йог. Пройдя сквозь абсолютное послушание в уче­ничестве, через испытания, связанные с присуждением звания "мас­тер", он получает, наконец, заказ на сооружение храма или отливку священной скульптуры. Прежде всего, художник предается длитель­ной медитации, в ходе которой перед его внутренним взором должен возникнуть образ постройки или изображения. Художник, прежде все­го, изучал все канонические тексты, чтобы еще раз закрепить в памяти канонические знаки, позы и пропорции, отвечающие тем чертам боже­ства, которые надлежит передать в образе. Затем он застывал в непод­вижности, повторяя в сердце своем ключевой слог имени божества до тех пор, пока - если удача ему сопутствовала - внутреннее око не представит ему образ формы. Этот образ становится моделью будуще­го произведения» [5].

В противоположность этому можно привести искусство сюрреа­лизма, утверждавшего, что он "снимает покровы" с мира, создает ре­альность неправдоподобности. В этом художественном направлении человек, мир, вещи, само пространство и время текучи и относитель­ны, в них не существует никаких канонов, норм и правил. Нет границ между счастьем и несчастьем, личностью и обществом. Сюрреализм принципиально неконкретен и внеисторичен. Внелогичная метафо­ричность сюрреализма рождает загадочно-красочные и таинственно-зыбкие метафоры [6].

Устойчивость ценностей прошлого, равно как и вещей ремеслен­ного изготовления определялась в большей мере подчинением худо­жественным канонам и нормам. Акт творчества включал выполнение правил, система которых, сохраняя единство, варьировалась в зависи­мости от конкретной задачи и общественных настроений. Индивиду­альность немногих больших мастеров, позволяющих себе отклонение от норм ярко выделялась на этом фоне и обеспечивала обновление. При непрерывности традиции, обеспечивающей целенаправленное совершенствование средств выразительности, любая конкретная вещь становилась результатом, устоявшимся алгоритмом труда многих по­колений. Так достигалось превращение ее в общепринятый устойчи­вый язык, знаки которого вызывают в сознании сложные ряды ассо­циаций. Система среды складывалась благодаря этому в глубоко со­держательный художественный текст.

Массовое производство детерминирует как альтернативу тип творчества, ориентированный на преодоление норм. Нарушение нор­матива само по себе наделяется ценностью. В то же время огромныеобъемы производства вещей оказываются вне сферы художественной деятельности, их определяет рутинное применение стандарта. В рам­ках одной культуры, с одной стороны, появляются высокоиндивидуа-лизированные вещи, не имеющие связи с предшествующим развитием, с другой - многотиражные повторения рутинного. В том и в другом случае сокращается объем принимаемого и передаваемого сообщения. Размывание нормативных эталонов обесценивает новизну. И в первом и во втором случае происходит разрушение коммуникативных связей между людьми, осуществляемых через архитектуру. На этом фоне происходит своеобразная инфляция ценностей индивидуального, не остается сохраняющих нормативное значение эталонов, не остается сходства.

В истории архитектуры реакцией на жесткое давление механо-морфных форм становятся ценностные установки на сложность "есте­ственного" и исторического в противовес современному, стимули­рующие предпочтение к любым художественным импульсам, которы­ми отвергаются жесткость и иерархичность "рациональных" систем. При этом может возникнуть мнимая альтернатива механическому по­рядку - хаос как якобы отражение извечно человеческого. Хаос, не содержащий родства с традицией, как это ни парадоксально, в некото­рых ситуациях может рассматриваться как ценность и становится предметом имитации.

Потребность, с одной стороны, в различиях, а с другой - в упоря­доченном окружении существует, однако, объективно. В ответ на эту потребность наряду с попытками создать в архитектуре некий хаос, не имеющий родства с традицией, в истории развития архитектуры вы­двигались предложения создать некую формообразующую всеобщ­ность, охватывающую все стандарты, все отрасли производства и все типы пространственных единств. Такая "суперсистема" требует, одна­ко, нереально сложной организационной надстройки; подавляя воз­можности, не предусмотренные программой, она резко ограничила бы как творческую активность архитекторов, так и возможность индиви­дуального выбора для потребителя и угнетающе влияла бы на развитие человеческой личности. Формы окружения, образованного в рамках подобной тотальной системы, не имели бы значений и культурных символов, выходящих за пределы элементарной практической ориен­тации. Очевидно, что способы упорядочения предметно-простран­ственной среды должны детерминироваться не только технически, но и гуманитарными факторами, которые в первую очередь должны оп­ределяться потребностями человека в визуальном комфорте, с тем, чтобы снять отчужденность между человеком и архитектурной средой,сделать окружение открывающим возможности выбора.

Архитектурное творчество стремится к увеличению информаци­онных возможностей. Но возможность нести информацию прямо про­порциональна количеству структурных альтернатив. Система разре­шений значима лишь на фоне запретов и подразумевает память о них. Отсюда возникают вопросы: должно ли новое, незнакомое, заявлять о своем возникновении "во весь голос", свидетельствуя о происходящем преобразовании, или по законам своеобразной "мимикрии" новое должно растворяться и приспосабливаться к ранее сложившейся архи­тектурной среде. Может ли "мимикрия", т.е. по большому счету дефи­цит различий, способствовать созданию гармонически скомпонован­ной городской среды?

Процесс органического соединения, полного срастания нового и старого, как мы выяснили, имеет и психологическую основу, которая связана с явлением своеобразного привыкания ко вновь созданному, с проверкой временем непривычных архитектурных форм. При этом мы все больше убеждаемся, что наиболее общий смысл закона сходство-различие в истории развития архитектуры - это разработка темы ва­риаций на фоне неких заданных инвариантов - постоянных условий и специфики художественного творчества. Инвариантные схемы сопря­жены в сознании зодчего с геометрией порядка, в вариации, отклоне­ния от регламентирующих ограничений - с оригинальностью, индиви­дуальностью архитектурного рисунка, композиционного мышления архитектора в целом.

1.  Хан-Магомедов С.О. Семантика предметной среды // Декоративное искусство
СССР. - 1975. - №5. - С.10.

2.  Арнхейм Р. Искусство и визуальное восприятие. - М.: Прогресс, 1974. - 116 с.
З.Винер Н. Кибернетика и общество. - М.: Наука, 1958. - С.31.

4.Танге К.Архитектура Японии. - М.: Стройиздат, 1976. - С.70.

5.Campbell J. Myths to live. - N.Y., 1973. - Р.109. 6.Элюар П. Стихи. - М.: Мысль, 1971. - С.45.

Получено 03.10.2005

 

УДК 711.4 Т.А.ДЕШКО

Харьковская национальная академия городского хозяйства

ПРИРОДНАЯ ДОМИНАНТА КАК ФОРМООБРАЗУЮЩИЙ ФАКТОР АРХИТЕКТУРНОЙ КОМПОЗИЦИИ ГРАДОСТРОИТЕЛЬНЫХ СИСТЕМ

Рассматриваются проблемы психологического комфорта архитектурно-градо­строительной среды для потребителя, его формирование на основе целостности архитек-

Страницы:
1 


Похожие статьи

С Г Чечельницкий - Современные проблемы обеспечения визуальной комфортности архитектурной среды