О М Басса - Камерно-вокальна творчість західноукраїнських композиторів першої третини хх століття в аспекті проблеми мотивації - страница 1

Страницы:
1  2 

МУЗИЧНЕ МИСТЕЦТВО

УДК 78.451

О. М. БАССА

КАМЕРНО-ВОКАЛЬНА ТВОРЧІСТЬ ЗАХІДНОУКРАЇНСЬКИХ КОМПОЗИТОРІВ ПЕРШОЇ ТРЕТИНИ ХХ СТОЛІТТЯ В АСПЕКТІ ПРОБЛЕМИ МОТИВАЦІЇ

У статті розглядаються об 'єктивні та суб 'єктивні чинники, що зумовили інтенсивний розвиток камерно-вокальної творчості композиторів Західної України першої третини ХХ ст. Серед них виділяються загальнокультурні, комунікативні, індивідуально-психологічні, практично-прагматичні та дослідницько-аналітичні причини.

Ключові слова: камерно-вокальний жанр, камерно-вокальна творчість, солоспів, західноукраїнські композитори, мотивація творчості.

О. М. БАССА

КАМЕРНО-ВОКАЛЬНОЕ ТВОРЧЕСТВО ЗАПАДНОУКРАИНСКИХ КОМПОЗИТОРОВ ПЕРВОЙ ТРЕТИ ХХ ВЕКА В АСПЕКТЕ ПРОБЛЕМЫ МОТИВАЦИИ

В статье рассматриваются объективные и субъективные причины, которые обусловили интенсивное развитие камерно-вокального творчества композиторов Западной Украины первой трети ХХ века. Среди них выделяются общекультурные, коммуникативные, индивидуально-психологические, практически-прагматические и исследовательско-аналитические факторы.

Ключевые слова: камерно-вокальный жанр, камерно-вокальное творчество, солоспив, западноукраинские композиторы, мотивация творчества.

O. M. BASSA

THE CHAMBER-VOCAL CREATION WORK OF THE WEST-UKRAINIAN COMPOSERS IN THE FIRST THIRD OF THE XX CENTURY AS THE PROBLEM OF MOTIVATION

The objective and the subjective factors that influenced the intensive development of the chamber-vocal creation work of the West-Ukrainian composers in the first third of the XX century are considered іп the article. The cultural, communicative, individual-psychological, practical and research-analytical factors (reasons) are distinguished among them.

Key words: chamber-vocal genre, chamber-vocal creation work, solospiv, West-Ukrainian composers, motivation of creation work.

Українська культура протягом тривалого часу розвивалася як пісенна, в ній переважали вокальні жанри, пов'язані зі словом (камерно-вокальні та хорові), що набуло значення певної традиційної жанрової домінанти. Кордоцентризм нації, її сердечність, задушевність почуттів природно знаходили відображення в жанрах, пов'язаних зі співом. Отож розвиток цієї галузі в українській професійній музиці був історично зумовленим, на що неодноразово звертали увагу дослідники [4;18].

У працях, присвячених національним митцям та їхньому доробку (С. Павлишин [11; 12], З. Штундер [15], Я. Якуб'яка [16;17], А. Терещенко [14], Ю. Булки [2], І. Соневицького [13]), розглядаються мистецькі тенденції, певні жанри у творчості композиторів, зокрема й камерно-вокальний, що часто ставав своєрідною лабораторією для апробації нових прийомів, методів, засобів чи зразком формування національних рис мистецтва. Проте автори не досліджуютьпитання мотивації творчості, яка значною мірою спрямувала інтереси композитора до тих чи інших жанрів[1].

Тому актуальність нашого дослідження зумовлена як потребою у розвитку окремих аспектів історії камерно-вокального жанру, так і загальною тенденцією сучасного музикознавства до розширення сфери наукового пошуку. Мета розвідки - з'ясувати питання мотивацій камерно-вокальної творчості західноукраїнських композиторів першої третини ХХ ст.

На початку ХХ ст. українська камерно-вокальна музика сягнула класичного рівня у творчості М. Лисенка, і саме його принципи стали орієнтиром для багатьох композиторів наступного покоління. У цей період процеси українського камерно-вокального мистецтва стають співзвучними до загальноєвропейських, хоча й позначені національними та регіональними особливостями. Вокальна (театральна, хорова та сольна) музика була домінантною у музично-мистецькій панорамі ХХ ст., про що С. Людкевич констатував у 1934 році: «односторонній, досі вокальний розвой нашої музичної літератури» [5, с. 268].

Для подальшого розвитку української камерно-вокальної музики, що був дуже інтенсивним, велике значення мало те, що перша третина ХХ століття була золотою добою національного вокального мистецтва, особливо ж у Західній Україні. Серед чинників, що спонукали композиторів до реалізації творчих задумів у камерно-вокальній сфері, варто вирізнити об' єктивні та суб' єктивні.

Щодо перших, то ними стали зрослий професіоналізм виконавців, відповідна фахова підготовка багатьох митців нової генерації, орієнтованих на провідні стильові тенденції європейського мистецтва[2]. Створюючи у перші десятиліття ХХ ст. вокальні композиції, митці Західної України - С. Людкевич, Н. Нижанківський, А. Рудницький, В. Барвінський, С. Туркевич - прагнули вивести цей жанр на загальнонаціональний та європейський рівень. Вони орієнтувались вже не на аматорське, а на професійне мистецтво. Зросла потреба у вокальному репертуарі позначилась на композиторській творчості: діяльність галицьких митців, що значною мірою мала просвітницький характер, визначала потреби тогочасного музичного життя, композитори-практики мислили «продукт своєї творчості в нерозривному зв'язку з прикладними завданнями» [6, с. 5].

Переважна більшість виконавців (співаків та інструменталістів) пропагувала українське мистецтво, про що свідчать програми їхніх концертних виступів. Вони відчували постійну потребу в репертуарі, що гідно представляв би національне вокальне мистецтво в Європі. Саме тому значна частина солоспівів західноукраїнських композиторів створювалася на прохання співаків чи була зорієнтована на їхній виконавський потенціал (це фіксувалося у присвятах). Часто поштовхом до написання вокальних творів ставали яскраві враження композиторів від виконавської майстерності співаків. У західноукраїнській музиці потужним чинником звертання митців до вокальної музики було захоплення співом С. Крушельницької.

О. Нижанківський присвятив С. Крушельницькій солоспів «І молилася я», В. Матюк написав мініатюру «З слезою в оці відійду» на слова І. Гушалевича для свого приятеля О. Мишуги з нагоди його від' їзду на навчання до Італії. Солоспіви «Колискова», «Ой, поля, ви поля», «Ой, люлі, люлі» та вокально-інструментальне тріо для голосу, скрипки та фортепіано «Пісня пісень» В. Барвінський написав на прохання співачки О. Любич-Парахоняк (приятельки його дружини Наталії Пулюй, першої виконавиці багатьох солоспівів композитора). Натомість для співачки О. П' ясецької ним були створені «У мене був коханий рідний край» та «Ой, сумна, сумна темна ніченька» з урахуванням її голосових даних, «невеликих щодо сили, із спеціальним тембровим характером» [1, с. 151]. На прохання оперного співака М. Маслюка-Мартіні композитор В. Барвінський скомпонував солоспів «Щаслива будь», для нього ж здійснена фольклорна обробка «Завзялись ляшки».

Для О. Любич-Парахоняк С. Людкевич написав «Тайну» та «Піду, втечу» на сл. О. Олеся (у надзаголовках романсів це вказано)[3]. Співакові М. Волошину були присвячені «Кождим вечором царівна» і «Там далеко, на Підгір' ю». Для М. Менцинського написаний і йому ж присвячений солоспів «Якби ви знали». Видатний тенор був першим виконавцем цього твору і найкращим інтерпретатором ще одного солоспіву С. Людкевича «Черемоше, брате мій». Співак просив C. Людкевича, щоб той переклав для нього на солоспів хор М. Лисенка «На прю» з драми М. Старицького, але цей задум залишився нереалізованим.

На прохання М. Голинського В. Балтарович написав солоспіви «Прощання Чайльд-Гарольда»,   «Червоний  кінь»   та  «Чорна  хмара  в   полонині»   [8,   с.   376],   а псалом

B. Безкоровайного «Вскую отринул мя єси» був створений для Й. Гошуляка. Солоспів «В провалля розпачу» на слова О. Олеся Я. Ярославенко присвятив Р. Орленку, а «Якби мені, мамо, намисто» на текст Т. Шевченка - І. Туркевич, сестрі композиторки С. Туркевич. Сестри часто виступали разом у вокально-фортепіанному дуеті, тому в їхньому репертуарі був солоспів «Май», присвячений Ірині, текст і музику якого створила Стефанія. Чоловікові своєї доньки Зої Олегу Нижанківському С. Туркевич присвятила солоспіви «Вечорниці», «Гуцулка», «Срібна пісня» на тексти В. Вовк. Б. Кудрик свої солоспіви на слова І. Франка присвятив

C. Крушельницькій («Дивувалась зима») та А. Остапчук («Як почуєш вночі»).

Розвиток вокальної творчості був тісно пов' язаний із мистецькою атмосферою тих років та розквітом поезії. Спілкування з поетами завжди було вагомим чинником звернення композиторів до камерно-вокальної творчості. Дружні стосунки і творчі контакти митців Західної України також ставали потужним стимулом до творчості. Зокрема, довголітня дружба, яка почалася ще з часів Ярославської гімназії, поєднувала С. Людкевича та В. Старосольського. Це спричинилось до появи солоспіву «Чи тямиш ще», що був присвячений авторові слів та його дружині і став своєрідним весільним дарунком. До тексту І. Гаврилюка (співпрацівника С. Людкевича по Перемишльській гімназії) композитор звернувся у 1902 р., створивши солоспів «Там далеко на Підгір' ю». Відомо, що С. Людкевич багато спілкувався і з І. Франком, часто брав участь у концертах, присвячених поетові. Приятельські стосунки склалися у С. Людкевича з О. Олесем[4]. З поетом приятелював і Н. Нижанківський, вони часто зустрічались на зібраннях літературного клубу в Празі. О. Олесь неодноразово чув музичне втілення своїх поезій (солоспіви «Жита», «Прийди, прийди») і щиро захоплювався ними.

Із «Митусівцями» Богданом та Левом Лепкими, Р. Купчинським, М. Гайворонським товаришував В. Барвінський. З уст Б. Лепкого композитор записав українські народні пісні,зокрема лемківську «Вийди, Марусенько», яку поклав в основу фортепіанної «Серенади». Тоді були створені солоспіви на слова поета для сопрано або тенора: «Вечером в хаті» та «В лісі» (1910-1911 рр.). Також композитор виношував задум опери «Ой, не ходи, Грицю» («Маруся»), лібрето до якої повинен був написати Б. Лепкий, але його не вдалось здійснити. Свідченням захоплення поетичною творчістю стали посвяти Я. Ярославенка своїх солоспівів авторам поезії: М. Вороному - «Перед брамою», В. Масляку - «Возьміть мене, зорі», С. Черкасенку -«Розцвівся боз». Захоплення поезією нерідко підштовхувало і до власних поетичних спроб.

Окрім вищезгаданих об' єктивних чинників звернення до камерно-вокального жанру, існували й суб' єктивні. Це насамперед притаманна митцеві перевага інтравертного начала, яка виявляється в різних параметрах індивідуального композиторського стилю, починаючи від орієнтації на романтичну естетику та вибір жанрів аж до особливостей музичної мови. Серед причин, що сприяли появі камерно-вокальних творів, можна вказати на схильність до ліричної форми висловлювання, мініатюрних форм[5].

Велике значення для жанрових «пріоритетів» мали й родинні зв' язки, що часто перетиналися з творчими. Для В. Матюка одруження з Юлією Борисевич було потужним стимулом у створенні солоспівів на слова Г. Гайне в перекладі В. Шашкевича («Ти, дівчино рожоуста», «Ти маєш бриллянти і перли», «Коб так в однеє слово» та «Ой плакав я впросонню»). У присвятах він приховав її ім' я за ініціалами Ю. Б. Для дружини, співачки М. Сокіл, написав більшість своїх солоспівів А. Рудницький.

На тексти своєї дружини Меланії Семаки Н. Нижанківський написав солоспіви «Чому я пробудивсь» та «Осінь». Музою З. Лиська була також його дружина, колишня солістка відомої мандрівної капели О. Кошиця Докія (Євдокія Чабаненко), яка працювала викладачкою вокалу в Німеччині в таборі для переміщених осіб у Міттенвальді поруч зі своїм чоловіком.

Значна частина солоспівів С. Туркевич написана на тексти Нарциза Лукіяновича (першого чоловіка). Є в її творчій спадщині й твори на власний текст (літературний хист композиторки виявився вже у ранніх романсах, лібрето опер). Другому чоловіку -Роману Лісовському - С. Туркевич присвятила солоспів «Я ввечері прийду» на слова Ю. Липи. Своїй дружині Я. Ярославенко присвятив твори «Чудовий край» на слова О. Маковея та «На скелі» на текст М. Вороного.

Велику роль у поширенні вокальних жанрів і камерного музикування в Галичині 20-30-х років ХХ ст. відіграла діяльність вокально-фортепіанних дуетів, учасниками яких були композитори[6]. Практично всі західноукраїнські митці першої третини ХХ ст. були універсалами, органічно поєднуючи творчість з виконавством. «І часто саме ансамблева діяльність композиторів-піаністів, співпраця зі співаками скеровувала їхню увагу в бік камерно-вокальної музики, спонукала до написання творів для голосу з фортепіано, допомагала краще осягнути специфіку вокального мистецтва»[7] [10, с. 67-68].

Безумовно, за масштабом своєї діяльності і діапазоном творчості серед усіх західноукраїнських композиторів вирізняється постать С. Людкевича. Його камерно-вокальний доробок - вагома частина мистецької спадщини, в якій «трапляються справжні перлини із найрізноманітнішою гамою людських почуттів, широким колом тематичних і жанрових напрямків» [16, с. 57]. Менш відомо, що С. Людкевич, добре володіючи фортепіано, активно займався виконавською, зокрема акомпаніаторською діяльністю, співпрацював зі співаками, а також випробовував себе в якості співака. До 1910 року у Перемишлі він організовувавконцерти, аранжував твори, акомпанував багатьом вокалістам (зокрема у 1906 році - тенору М. Кондрацькому), працював диригентом і концертмейстером перемишльського і львівського «Боянів», хору «Бандурист», виступав і як соліст-тенор, гастролюючи разом з хорами Галичиною та Буковиною. На одному з шевченківських концертів у Львові у 1899 році С. Людкевич акомпанував О. Мишузі. У концертах (8.07.1902 та 17.06.1909) С. Людкевич виступив з М. Менцинським. На Франковому ювілеї у 1898 році композитор акомпанував Я. Остапчуку, на наступному ювілеї поета (1913 р.) С. Людкевич акомпанував М. Микиші. Виступав із М. Голинським та О. Парахоняк (1.06.1921 р.) Ця співачка, першовиконавиця багатьох солоспівів композитора, була музою молодого композитора, як і М. Сабат-Свірська[8]. Після 1939 року композитор припинив свою концертмейстерську діяльність. Звернення до камерно-вокальної музики стимулювалося, безумовно, і науковими інтересами C. Людкевича, який досліджував проблеми віршування, взаємозв' язку музики та слова[9].

Саме співпраця зі співаками стала одним із найважливіших чинників написання камерно-вокальної музики Н. Нижанківським. Він був активним концертуючим піаністом-акомпаніатором, перші виступи якого разом зі стрийським хором «Боян» відбулися ще у молодому віці. Розквіт ансамблевої виконавської діяльності Н. Нижанківського припадає на 20-30-і роки ХХ століття. Він виступав із концертами у Празі, гастролював зі співаками Р. Любинецьким та С. Нагірною, з Українським академічним хором. У Львові Н. Нижан-ківський виходив на концертну естраду з О. Руснаком (1931 р.), С. Крушельницькою (1932 р.). У першій половині 30-их років ХХ ст. співпрацював з багатьма виконавцями: з І. Приймою-Шмериківською, М. Дудою, І. Синенькою-Іваницькою, М. Голинським, В. Тисяком, Є. Зарицькою, О. Бандрівською, Т. Тереном-Юськівим, готуючи з ними нові концертні програми. Найбільш плідною у цей період була співпраця Н. Нижанківського з М. Сабат-Свірською, яка тривала протягом 1934-1939 рр.

Блискучим піаністом-солістом, учасником камерного ансамблю та акомпаніатором був В. Барвінський. Відомо, що камерна музика - вокальна і фортепіанна - стала однією з найбільш органічних сфер його самовияву. Підвищена увага до цих жанрів пояснюється насамперед особливостями його індивідуальності та сферами виконавської діяльності. Композитор говорив про себе, що «в творчості я - лірик, здебільше використовую малі, а то й мініатюрні форми» [1, с. 180]. Його активна виконавська діяльність, що зумовила жанрові пріоритети творчості, часто була пов' язана саме з ансамблевими виступами. Під його фортепіанний супровід співали М. Менцинський, М. Маслюк, О. Любич-Парахоняк, О. П' ясецька, І. Синенька-Іваницька, І. Шмериківська-Приймова, М. Сабат-Свірська, О. Носалевич, М. Голинський, А. Крушель-ницька[10].

У галузі камерно-вокальної музики плідно працював А. Рудницький (його перу належать близько 70 солоспівів). До їх написання його також спонукала власна концертмейстерська діяльність, в якій він був справжнім майстром. У 1920-1922 рр. А. Рудницький був концертмейстером Львівської опери. У Берліні виступав у концертах зі співачкою Е. фон Штеттен. Згодом він постійно виступав зі своєю дружиною - М. Сокіл, якабула примадонною Київської і Харківської опер та визначною камерною співачкою. Дружина-співачка була, безперечно, музою композитора, інспірувала його камерно-вокальну творчість, і більшість солоспівів для високого голосу написані саме для М. Сокіл (з урахуванням теситури та технічних можливостей її голосу). Акомпанував композитор також О. Лепковій, Л. Туркевич.

У якості акомпаніатора виступав і Р. Сімович. У періодиці 30-х років збереглися відгуки на його концерти з О. Бандрівською.

Часто виступали на концертній естраді з солістами і хоровими колективами Я. Ярославенко і В. Безкоровайний. Зокрема, В. Безкоровайний акомпанував співакам -С. Стеблинській (своїй дружині, яка була також і скрипалькою), солістам тернопільського «Бояну» М. Гірняковій, М. Коренцівній, О. Ваврик, В. Клодзінському, А. Остапчуку. Як акомпаніатор Я. Ярославенко зі співачкою М. Сіяк виступав у різних містах Галичини.

У різних культурно-мистецьких заходах часто брала участь перша українська жінка-композитор С. Туркевич, яка була «непересічною піаністкою і особливо акомпаніаторкою», -відзначає С. Павлишин [11, с. 15]. Від осені 1933 року до літа 1935 року вона виконувала функції концертмейстера у Празькій консерваторії, проводила лекції з фортепіано. У Львові працювала у класі А. Дідура в консерваторії ПМТ, концертмейстером Львівського оперного театру (1939). Багато виступала із сестрою І. Туркевич, І. Шмериківською-Приймовою, Є. Зарицькою, М. Скала-Старицьким.

З. Лисько у 1920-1922 рр. працював акомпаніатором та аранжувальником у Львівському драматичному театрі.

Б. Кудрик (Рогатинець) також займався концертмейстерською діяльністю, гастролював з М. Маслюком-Мартіні, М. Сабат-Свірською, виступав в концертах «Бандуриста», «Сурми», «Львівського Бояна». Його наукова діяльність була спрямована на висвітлення проблем музики і слова[11].

Нерідко вокальні твори писали для свого репертуару й композитори-співаки: В. Балтарович, О. Бобикевич, Є. Форостина та М. Волошин. Якщо М. Волошин і Є. Форостина залишили лише поодинокі зразки камерно-вокальної музики (солоспіви на слова Т. Шевченка: «В неволі тяжко» Є. Форостини та «Ой гляну я, подивлюся» й «Засни» М. Волошина), то вокальна спадщина О. Бобикевича і В. Балтаровича є досить об' ємною: творчий доробок О. Бобикевича налічує понад сто творів цього жанру, В. Балтаровича - понад двадцять.

Отже, орієнтація на вокальну музику та відповідні жанри була зумовлена не лише традицією, що склалася у період становлення національного стилю. Вона диктувалася також певними умовами функціонування культури, «соціальним запитом», наявністю високопрофесійних виконавців. Серед чинників, що спонукали композиторів до реалізації у камерно-вокальній сфері, можна виокремити комунікативні, зумовлені міжособистісним спілкуванням з поетами, творчо-родинні зв' язки; власну літературно-поетичну діяльність; індивідуально-психологічні особливості митців, що знайшли виявлення у тяжінні до камерності, ліричної форми висловлювання, мініатюрних форм; дослідницько-аналітичні, пов' язані з науковим зацікавленням питаннями вокального мистецтва. Важливе значення мала і концертмейстерська діяльність композиторів-піаністів, виступи у складі вокально-фортепіанних дуетів. У діяльності галицьких композиторів ці чинники взаємодіяли, переплітались та стали важливими рушіями розвитку жанру, спричинилися до розквіту камерно-вокальної музики на західних теренах України у першій третині ХХ ст.

Страницы:
1  2 


Похожие статьи

О М Басса - Камерно-вокальна творчість західноукраїнських композиторів першої третини хх століття в аспекті проблеми мотивації