Ю Цар - Ідеї олександра потебні в контексті теоретико-літературної думки XX століття - страница 1

Страницы:
1  2 

Юлія Цар

ББК 831.161.2-23.09

УДК 821.161.2: [111.852+801.73+165.62]

 

Ідеї Олександра Потебні в контексті теоретико-літературної думки XX століття

У статті розглядаються літературознавчі концепції О. Потебні, що стосуються таких аспектів, як творчість та її механізми, інтерпретація та активне сприйняття художнього твору, його інтенційний характер; досліджується подальший розвиток цих ідей у низці праць представників різних літературознавчих шкіл та напрямів XX ст.

Ключові слова: інтерпретація, активне сприйняття, інтенція, комунікація, реципієнт.

Yulia Tsar Ideas of Alexander Potebnya in the Context of Literary-Theoretical Thought of XX Century

The article deals with literary conceptions of A. Potebnya, connected with such aspects, as interpretation and

active perception of work of art, its intentional character; studied further development of these ideas in the scientific

works of representatives of West-European literary studies.

Key words: interpretation, active perception, intention, communication, reader.

 

Відомий афоризм Теренція Маура (III ст. н. е.) «Pro captu lectoris habent sua fata libelli» здебільшого подається у скороченій формі: «книги мають свою долю». Повна ж фраза має такий зміст: «Залежно від читацького сприймання книги мають свою долю». Цей вислів видається дуже доречним у контексті проблеми, яка передбачає з'ясування ролі автора та реципієнта в інтерпретації художнього твору від його зародження до «виходу» в широкий світ, тобто до читацької авдиторії.

Становище, в якому опиняється художній твір після свого завершення, можна порівняти зі становищем людства в час, коли виникає релігійний тип світогляду. Адже релігія з' являється в суспільстві, коли зовнішній контроль над людиною (під зовнішнім контролем виступає первісний міф, тобто уявлення про життя в первісному суспільстві) вже є недостатнім, тому виникає так званий внутрішній контроль, що асоціюється з мораллю. Отже, всевидячий і всемогутній трансцендентний Бог, з одного боку, і совість як соціальний контролер, - а з другого - створюють «силове поле», що має утримувати особу в межах загальноприйнятих норм. Те саме відбувається і з художнім твором: після створення він потрапляє в особливе силове поле «автор - реципієнт», взаємодія з яким породжує велику кількість різноманітних інтерпретацій та думок, що дають змогу творові мистецтва існувати впродовж тривалого часу.

Проблема сприймання та тлумачення художніх творів почалася від давніх часів, та незважаючи на численні розвідки та дослідження, залишається й досі актуальною. Вона стала предметом дослідження багатьох сучасних літературознавчих шкіл та напрямів. Вивченням цієї проблеми займалося й українське літературознавство. Наукова спадщина українського вченого О. О. Потебні, який у своїх літературознавчих працях розглядав такі аспекти, як творчість та її механізми, психологічне підґрунтя творчого процесу, інтерпретація та розуміння художнього твору, є багатим та цінним здобутком української літературознавчої думки, оскільки містить чимало оригінальних думок та ідей, які згодом дали новий поштовх для розвитку літературознавства як в Україні, так і поза її межами. До таких проблем слід віднести, зокрема, проблему активного сприйняття художнього твору, його інтенційний характер тощо.

За словами О. Потебні, авторський задум, взаємодіючи з певним життєвим досвідом, призводить до виникнення художнього твору; останній, звільнившись з-під влади свого творця, стає чимось стороннім і для самого автора. З цього моменту, за словами вченого, автор і його твір перебувають на протилежних "берегах", тобто автор переходить у ряди критика чи просто читача власного твору і від цього часу може інтерпретувати його так само, як і будь-який інший читач. Отож, постає питання, що передбачає з' ясування ролі автора та реципієнта в інтерпретації художнього твору.

У праці «Думка й мова» О. Потебня зазначає: «Слухач може значно краще мовця зрозуміти, що приховано за словом, і читач може краще самого поета осягнути ідею його твору» [Потебня 1985: 49]. Отже, вчений відводить головну роль, власне, реципієнтові, який може зрозуміти твір краще, аніж розуміє його сам творець.

Подібну думку висловлює й І. Франко, який у статті «Задачі і метод історії літератури» наголошує на важливому значенні публіки для письменника: «Для якої громади він (письменник - Ю. Ц.) пише і який вплив має він на неї, а вона на нього? Чи пише він виключно для тої тісної купки вибраних, чи для широкого загалу? Чи підносить читачів до себе, чи сам до них знижується? Чи від них дізнає заохоти, чи ворогування?» [Франко 1984, 41: 12]. Отже, художній твір займає проміжну позицію поміж автором та читачем. Яка ж роль автора та реципієнта у відношенні до твору, у процесі сприймання та розуміння останнього?

У праці «Думка й мова» О. Потебня зазначав, що «суть, сила такого твору не в тому, що розумів під ним автор, а в тому, як він діє на читача або глядача» [Потебня 1985: 49]. Тому вчений наголошує на активній ролі читача у процесі сприймання художнього твору. Читач мусить безпосередньо зустрітися із твором у процесі комунікації, яка як літературознавча категорія, що сформувалася на перетині феноменології, структуралізму та рецептивної естетики, полягає у можливості передавати та сприймати повідомлення, що призводить до порозуміння між адресантом та адресатом.

Найперше комунікація знаходить своє вираження у мовознавстві (Ф. де Сосюр «Курс загальної лінгвістики», 1916 р.), що трактує мову як певну систему знаків, незалежну від дійсності. Згодом теорія комунікації поширюється і на літературознавство, де на перший план виступають так звані надмовні коди (стилю, жанру тощо). Розуміння тексту як складної і багатокомпонентної структури стає можливим лише у процесі комунікації між автором -текстом - реципієнтом. Зустріч реципієнта з художнім твором можлива лише під час комунікації, за допомогою якої читач може сприймати твір. Процес сприйняття художнього твору, за О. Потебнею, протилежний до процесу його створення, адже при розумінні слова чи художнього твору в реципієнта виникають ті самі три елементи, які з' явилися у процесі художнього творення, але в іншому порядку: «При утворенні поетичного твору в ту саму мить, коли х пояснюється за допомогою А, виникає і а. При розумінні ж слухачеві або читачеві дано насамперед знак, тобто а; але ми знову цей знак мусимо пояснити запасом нашої попередньої думки, тобто А. Для нас а повинно бути вказівкою на те, що ми пізнаємо, тобто на х» [Потебня 1985: 258]. Проте попередній досвід (тобто А) в кожного реципієнта неоднаковий, кожен буде розуміти твір (тобто а) по-своєму, тому читач ніколи не зможе збагнути авторський задум повністю (тобто повернутися до того первинного х). Процес сприймання і розуміння буде породжувати щоразу нові значення х1, х2, х3 ... тощо. Отож, за О. Потебнею, ми можемо розуміти художній твір лише настільки, наскільки беремо участь у його творенні, а для цього читач повинен безпосередньо зустрітися з твором. Така зустріч можлива лише в процесі комунікації, яка, за Р. Якобсоном, передбачає наявність адресанта - того, хто надсилає повідомлення (в нашому випадку в ролі адресанта виступає автор); адресата (реципієнта) - особу, яка приймає повідомлення; саме повідомлення (художній твір); контакту - певного фізичного каналу (наприклад, діалог між читачем та реципієнтом), за допомогою чого можливим стає процес комунікації. Важливе значення має контекст, у якому відбувається спілкування: Контекст: Адресант ПовідомленняАдресат (за Р. Якобсоном); (Автор) (Художній твір) (Реципієнт) (за О. Потебнею). Контакт

О. Потебня наголошує на тому, що кожне нове сприймання чи інтерпретація художнього твору вносить у нього щось таке, чого твір не мав раніше. Ця думка вченого згодом знаходить своє продовження у польського дослідника Р. Інґардена, який у праці «Про пізнавання літературного твору» зазначає, що першорядне значення у процесі сприйняття належить поняттю «конкретизації», яке вчений визначає як своєрідне «заповнення» кожним індивідуальним читачем схематичної структури літературного твору у процесі читання. Схематичність, за словами дослідника, - це основна структурна властивість кожного літературного твору. У творі присутні також так звані місця недоокреслення, які потребуютьактуалізації (тобто доокреслення) через реципієнта (споживача) у процесі конкретизації. Отже, спільним для О. Потебні та Р. Інґардена є розуміння природи художнього твору: художній твір є динамічним і постійно створюваним, він не може міститися як готова даність ані в душі автора, ані в душі читача, а здатний народжуватися при кожному новому прочитання завдяки невичерпності свого змісту.

Думки О. Потебні, що стосуються активного сприйняття читачем художнього твору, його різноможливого прочитання згодом були перейняті й рецептивною естетикою, що виникла на Заході в 70-х роках ХХ ст. і зосереджувала свою увагу саме на сприйманні художніх творів. Особливістю рецептивної естетики як різновиду естетичної теорії є різноможливе прочитання художніх творів, виникнення безлічі думок, які не закладені автором в даний твір (при цьому міркування автора можуть залишатися поза увагою читача). Отже, рецептивна естетика перш за все наголошує на суб' єктивному чиннику прочитання, за якого неможливе існування двох однакових поглядів на один і той самий художній твір: «Немає одної Божественної комедії, а є стільки творінь Данте, скільки було і буде ще читачів» [Уэллек, Уоррен 1978: 159].

Представник рецептивної естетики В. Ізер у праці «Процес читання: феноменологічне наближення» зазначає, що художній твір має бути так задуманий, "щоб заанґажувати уяву читача до процесу творення речей, що знаходяться поза ним, заради нього самого, заради читання, яке приємне тільки тоді, коли активне і творче» [Ізер 2001: 350]. Таке активне сприйняття художнього твору, про яке говорив ще О. Потебня, за В. Ізером, перетворює читання у творчий процес: «Літературний текст активує наші власні здібності, надаючи нам змогу відтворювати світ, представлений у тексті» [Ізер 2001: 353].

Згадуючи думку О. Потебні про те, що кожне нове прочитання вносить у твір такі елементи, яких твір не мав до цього часу, бачимо, як ця думка знаходить своє вираження і в феноменології, і в рецептивній естетиці. У Р. Інґардена це, так звані, місця недоокреслення (невизначення), що потребують доокреслення (заповнення) у процесі конкретизації; у В. Ізера - це лакуни, які залишає текст і які мусить заповнити сам читач. Лакуни, на думку В. Ізера, є основним засобом активізації читацької уяви, оскільки вони дають змогу реципієнту брати участь у творенні мистецького твору. А тому одним із завдань автора є неповне розгортання картини перед очима читача, адже написана частина тексту подає певну інформацію, а ненаписана дає можливість уявляти речі; але без елементів невизначеності та наявності лакун у тексті читач не здатен використати свою уяву.

У праці «З лекцій з теорії словесності» О. Потебня писав, що кожен сприймає і розуміє один і той самий художній твір по-своєму, бо думати те саме, що думає інший, означає перестати бути самим собою: "Мистецтво є мовою митця, і як за допомогою слова не можна передати іншому своєї думки, а можна тільки пробудити в ньому його власну, так не можна її повідомити й у творі мистецтва; зміст цього останнього (коли він закінчений) розвивається не в митцеві, а в тих, хто розуміє» [Потебня 1985: 49]. Яка ж роль при цьому відводиться авторові?

За О. Потебнею, «особистість поета, ті процеси, які відбуваються в його душі, наскільки вони можуть бути нам відомі, для нас мають великий інтерес, бо вони є суть, власне, процеси нашої душі, душі тих, котрі розуміють і користуються поетичним твором. Особистість поета виняткова лише тому, що в ній в більшій зосередженості перебувають ті елементи, які є і в тому, хто розуміє його твори» [Потебня 1985: 258 - 259]. Отож, О. Потебня, намагаючись з' ясувати відношення між автором та читачем під час сприймання художнього твору, наголошує на важливій ролі як автора, так і реципієнта.

У другій половині XX ст. у західноєвропейській науці про літературу починають виникати нові течії та напрями. Зокрема, школа структуралізму висунула ідею цілковитого усунення автора з художнього твору. Французький дослідник Р. Барт у праці «Смерть автора» зазначає, що спробу скинути із п' єдесталу особу автора першим наважується зробити С. Малларме, який прагне на місце того, хто говорить, поставити мову: «Малларме вважає, що говорить не автор, а мова як така; письмо первинно є знеособленою діяльністю [...], яка дозволяє досягти того, що дію вже не я, а діє сама мова» [Барт 1989: 385 - 386]. Проте авторне зникає цілком з художнього твору, він ототожнюється з письмом, його присутність у тексті є плинною, і читач постійно мусить відчувати сліди авторської присутності. Вже у праці «Від твору до тексту» Р.Барт говорить про взаємодію того, хто пише (скриптора), з читачем і споглядачем, наголошуючи, що автор все одно мусить зустрітися з читачем. Доказом цього може слугувати думка вченого, що у творі присутній не автор, а скриптор. Відмінність між ними полягає в тому, що автор виношує задум свого твору упродовж певного часу, автор передує творові, мислить, страждає і живе для нього, як батько для сина; скриптор, на відміну від автора, народжується одночасно з текстом, оскільки не може існувати перед ним. Його письмо є наскрізь символічним, тому всі зусилля, спрямовані на розшифрування цього письма, виявляються марними. Цілісна сутність письма полягає в тому, що текст складається з різних видів письма, які існують в поліфонії та діалозі; все це зводиться до єдиного спільного знаменника, яким є вже не автор , а читач: "Читач - це людина без історії, без біографії, без психології, він всього лиш хтось, хто зводить воєдино всі штрихи, що становлять письмовий текст» [Барт 1989: 390].

Детальніше вивчення цієї проблеми знаходимо у французького дослідника М. Фуко. У праці «Що таке автор?» він ставить питання про зв'язок, який існує між автором та його текстом: чи доцільно взагалі говорити про автора і ким він є насправді? Письмо, за М. Фуко, подібне до гри, яка постійно вибігає поза власні правила і перетинає власні межі, а сенс письма полягає у проблемі творення такого простору, де суб' єкт письма постійно зникає: «Тому оцінювання письменника зводиться ні до чого іншого, як до оригінальності його відсутності, і він повинен входити в роль мертвої людини у грі письма» [Фуко 2001: 599]. Аналізуючи тексти різних авторів, дослідник намагається з' ясувати проблему, пов' язану із вживанням імені автора: «Ім' я автора не просто елемент дискурсу, ім' я виконує певну роль щодо наративного дискурсу, утверджуючи класифікаційну функцію. Таке ім'я припускає групування в цілість певної кількості текстів, їх визначення та розрізнювання методом протиставлення іншим текстам. Крім того, воно встановлює зв' язок між текстами» [Фуко 2001: 602]. Отже, ім'я автора сприяє виникненню певних дискурсів, що мають змогу існувати впродовж тривалого часу. Проте, на думку дослідника, було б неправильно ототожнювати автора з реальною постаттю письменника чи із видуманим оповідачем. Автор також не зникає повністю, його присутність зазнає певної трансформації, яка дозволяє говорити про автора як «що», а не «хто». Таким чином М. Фуко зводить автора до певної функції, яка не розвивається спонтанно через приписування дискурсу якійсь певній особі: «вона є, радше, результатом цілого комплексу операцій, які творять певне раціональне буття, яке називаємо «автором» [Фуко 2001: 604].

Отже, представники школи структуралізму, висунувши тезу про зникнення атора, все ж наголошували, що неможливо повністю усунути останнього з художнього твору; образ автора, хоч і плинний, невизначений, нечіткий, проте більшою чи меншою мірою все одно присутній у творі, оскільки художній твір - це той простір, на якому завжди так чи інаше мусять зустрітися автор і читач. Автор присутній у творі до того часу, поки не з' явиться перший реципієнт. В міру того, як збільшується відстань між автором та його твором, відстань між твором та читачем прямо пропорційно зменшується. Комунікація між твором та реципієнтом переростає в процес читання. Взаємодія читача з текстом у процесі читання спричинює певне проникнення читача в авторський світ, вивчення тих законів, що відбуваються в свідомості творця. Така взаємодія не може обійтися без інтерпретації тексту реципієнтом. Важливим залишається питання самої сутності інтерпретації і її ролі в подальшому існуванні художнього твору. Ще О. Потебня зазначав, що митець все одно ставиться до свого власного твору як цінитель і визнає його самостійне буття. Тому «життя» твору починається лише з того моменту, коли він потрапляє до першого читача, адже твір не має цінності, доки його ніхто не читає, і лиш у процесі рецепції він отримує нові значення. Таким чином художній твір є динамічним і постійно створюваним, він не може міститися як готова даність ані в душі автора, ані в душі читача; він народжується при кожному новому прочитанні його не лише новим читачем, але й при повторному сприйманні одним і тим самим реципієнтом. Бо ж і два окремі, віддалені між собою у часі прочитання художньоготвору теж можуть мати суттєві відмінності, оскільки між першим і другим сприйманням відбуваються певні процеси духовного розвитку, певні світоглядні зміни, які, у свою чергу, викликають у читача відмінне від попереднього сприйняття. Інтерпретація, за П. Рікером, -це мистецтво розуміння, яке застосовують до таких виявлень і таких тверджень, особливою властивістю яких є писемний характер. П. Рікер зазначає, що таке розуміння прагне збігтися з внутрішнім життям автора, уподібнитися до нього, щоб відновити ті творчі процеси, які породили твір: «Інтерпретувати означає привласнювати тут і зараз інтенцію тексту» [Рікер 2001: 320]. Проте виникає питання: наскільки повним і точним буде це привласнення, чи може читач повністю збагнути авторський задум? Слушною тут видається думка І. Фізера, що твір ні в якому разі не слід розглядати як безпосереднє вираження поетової душі: «Жоден зі створених ним (поетом) образів не виражає його х остаточно» [Фізер 1993: 72]. Вперше термін інтенція з' являється у феноменології - одній із найвпливовіших філософських течій ХХ ст., що мала суттєвий вплив на західне літературознавство. Згідно із феноменологічним твердженням, людина сприймає весь зовнішній світ через призму своєї свідомості, що постає у вигляді нескінченного потоку, в якому можна виділити самодостатні одиниці (феномени), отже, про світ як такий немає сенсу говорити, оскільки існує лише той світ, який перебуває у людській свідомості. За словами Е. Гуссерля, засновника філософської феноменології, людська свідомість завжди спрямована на певний предмет, цю її властивість називають інтенційністю. Інтенція - це задум, первинна одиниця, з якої народжується художній твір. Проте ще задовго до виникнення феноменології про задум (інтенцію) автора говорив і О. Потебня. Для нього такою інтенцією було «щось, яке ми позначаємо через х, неясне для автора, яке існує як питання для нього, шукає відповіді» [Потебня 1985: 260]. За словами О. Потебні, х є тим первинним авторським задумом, хоча ще й нечітко окресленим: «х неможливо визначити вже тому, що для самого поета воно з' ясовується лише настільки, наскільки виражається в образі, тобто лише почасти» [Потебня 1985: 270]. Отже, читач не може збагнути авторський задум повністю. П. Рікер у праці «Що таке текст? Пояснення і розуміння» зазначає, що читач завжди мусить відчувати глибокий розрив того особливого зв' язку, що існує з автором у його творі і через його твір. За словами О. Потебні, можна окремо розглядати дію мови (слова чи художнього твору) на самого мовця і дію на тих, хто слухає і розуміє, адже процес розуміння відбувається таким чином, що, вимовляючи слово, мовець асоціює його з якоюсь одною ознакою предмета, про який ідеться, при цьому нове сприйняття предмета є чисто суб' єктивним, бо ознака предмета мусить узгодитися з певним запасом думок мовця і, відповідно, зумовлюється останнім. Якщо ж припустити, що дві особи бачать один і той самий предмет, то виявиться, що чуттєве сприйняття цього предмета в цих осіб є різним, оскільки різними у них є попередні сприйняття. Єдиним, що залишається спільним між мовцем та слухачем, є звук. Отже, кожне сприйняття є виключно індивідуальним і залежить перш за все від особливостей того, хто сприймає: «Полум' я свічки, від якої запалюються інші свічки, не дробиться; в кожній свічці загораються свої гази. Так при розумінні думка мовця не передається слухачеві, але останній, розуміючи слово, створює свою думку, яка займає в системі, встановленій мовою, місце, подібне до місця думки мовця. Думати при слові те, що думає інший, означало б перестати бути самим собою» [Потебня 1985: 267].

Подібну думку знаходимо і у В. Ізера: «Враження від читання змінюватимуться від особи до особи, але тільки в межах, нав' язаних опозицією написаного та ненаписаного текстів. Це так само, як двоє людей, пильно вдивляючись в нічне небо, однаково бачать одні й ті ж зірки, але один вбачатиме в них образ плуга, а другий - сприйматиме це як віз» [Ізер

2001: 355].

Висловлені думки дають змогу підвести певні підсумки: по-перше, художній твір, створений автором, ніколи не є завершеним, адже авторський задум неможливо розгадати повністю; по-друге, художній твір - це щось постійно створюване, бо кожне нове сприймання, кожна нова інтерпретація вносить у нього якийсь новий елемент розуміння, якого твір не мав до цього часу; по-третє, жодне нове сприймання не є тотожним із попереднім, кожне прочитання художнього твору веде до виникнення нового твору, проте, навідміну від тих учених, які стверджували, що інтерпретація тексту є безкінечною, О. Потебня заперечував можливість нескінченних витлумачень тексту, пов' язуючи це перш за все з характером національного світосприйняття.

Процес читання зумовлює виникнення певного дискурсу, а кожна нова інтерпретація дає змогу творові мистецтва існувати впродовж тривалого часу. Це дає підстави розглядати літературний твір, згідно із визначенням Р. Інґардена, як «суто інтенційний твір, джерелом існування якого є творчі акти свідомості автора, а фізичною підставою - текст, усталений на письмі або за допомогою іншого фізичного засобу можливої репродукції [.] Завдяки двоплановості його мови він водночас інтерсуб' єктивно доступний і відтворюється, тому стає предметом інтенційним, інтерсуб'єктивним з огляду на певну суспільність читачів. Як такий він не психічний, а трансцендентальний стосовно усіх свідомих переживань як автора, так і читачів» [Інґарден 2001: 180 - 181].

Українське літературознавство збагатило західноєвропейську науку оригінальними думками та твердженнями, термінами та поняттями, які отримали свій подальший розвиток у низці праць представників різних літературознавчих шкіл та напрямів ХХ ст.

Література: Варт 1989: Барт Р. Смерть автора // Избранные работы: Семиотика: Поэтика. - М.: Прогресс, 1989. - С. 384 - 391.; Ізер 2001: Ізер В. Процес читання: феноменологічне наближення // Антологія світової літературно-критичної думки XX ст. -Львів: Літопис, 2001. - С. 349 - 366.; Інґарден 2001: Інґарден Р. Про пізнавання літературного твору // Антологія світової літературно-критичної думки XX ст. - Львів: Літопис, 2001. - С. 176 - 204.; Потебня 1985: Потебня О. Естетика і поетика слова. - К.: Мистецтво, 1985. - 302 с.; Рікер 2001: Рікер П. Що таке текст? Пояснення і розуміння // Антологія світової літературно-критичної думки XX ст. - Львів: Літопис, 2001. - С. 305 -323.; Уэллек, Уоррен 1978: Уэллек Р., Уоррен О. Теория литературы. - М.: Прогресс, 1978. -318 с.; Фізер 1993: Фізер І. Психолінгвістична теорія Олександра Потебні: Метакритичне дослідження. - К., 1993. - 107 с.; Франко 1984: Франко І. Задачі і метод історії літератури // І. Франко. Зібрання творів: У 50 т. - Т. 41. - К.: Наукова думка, 1984. - С. 7 - 16.; Фуко 2001: Фуко М. Що таке автор? // Антологія світової літературно-критичної думки XX ст. - Львів: Літопис, 2001. - С. 598 - 613.

 

В статье рассматриваются литературоведческие концепции А. Потебни, касающиеся таких аспектов, как творчество и его механизмы, интерпретация и активное восприятие художественного произведения, его интенционный характер; исследуется дальнейшее развитие этих идей в ряде научных работ представителей различных литературоведческих школ и направлений XX века.

Страницы:
1  2 


Похожие статьи

Ю Цар - Ідеї олександра потебні в контексті теоретико-літературної думки XX століття

Ю Цар - Ідеї олександра потебні в контексті теоретико-літературної думки XX століття