Л Луцан - Інтертекстуальне поле роману кревняки бориса харчука - страница 1

Страницы:
1  2 

Леся Луцан, асп. (Тернопіль)

УДК 82-311.4 Харчук ББК 63.3. (4УКР)

Інтертекстуальне поле роману «Кревняки» Бориса Харчука

 

У статті досліджуються інтертекстуальні домінанти у романі «Кревняки» Б. Харчука. Особлива увага акцентується на жанрових шуканнях митця, що засвідчують його художню майстерність, концептуальність романного мислення, новації у жанрі украинского роману XX cm.

Ключові слова: експеримент, жанр, інтертекстуальність, поетика, роман, художній світ.

Lesya Lutsan Intertextual field of the novel "Krevnyaky" by Boris Kharchuk

This article investigates intertextual dominant in the novel "Krevnyaky" by B. Kharchuk. Particular attention is focused on the artist's genre quest, which proves his artistic skill, conceptuality of novelistic thinking, innovations in the genre of the Ukrainian novel of the XXth century.

Key words: experiment, genre, intertextuality, poetics, novel, artistic world.

 

Онтологія тексту включає численні процеси та контексти, в яких існує, читається і розкривається твір, переносячись з одного історичного чи літературного дискурсу в інший, набуваючи значущості в різних «текстуальних системах», де розкодовується його інтенційне значення. Звідси -інтертекстуальне прочитання може відбуватися кількома рядами асоціацій, «що є фактично головним змістом тексту» [Енциклопедія 2003: 172]. На цьому наголошував французький літературознавець Жерар Женетт [Современное зарубежное литературоведение 1996: 219], який виділив п'ять типів інтертекстуальності: 1) «співприсутність», коли в тексті наявні цитати, алюзії, плагіат і т.д.; 2) паратекстуальність, яка виражає відношення тексту до свого заголовка, епіграфа, післямови і т. д.; 3) метатекстуальність, що відображає зв'язок тексту і перед тексту; 4) гіпертекстуальність як пародіювання одним текстом іншого; 5) архітекстуальність, яка трактується як жанровий зв'язок між текстами.

Конфігурація романного жанру, визначаючи форму, зміст чи тематичний аспект, сприяє осмисленню тексту, активному і цілеспрямованому, оскільки жанр - це усвідомлена структура, складний код, що розшифровується через заголовки, тематичне коло і посилання на попередніх авторів або жанрові ознаки (Г. Даброу, П. Гернаді, Е. Фаулер). Таким чином, архітекстуальний аналіз тексту виводить його за «трансцендентні» межі у широкий історико-літературний жанровий контекст, формуючи новий погляд на нього, забезпечуючи, його сучасне прочитання, відмінне від хрестоматійного, усталеного, традиційного. На нашу думку, роман «Кревняки» Б. Харчука крізь призму такої інтертекстуальної практики розкриває нове комунікативне і референційне значення, жанрову змістовність і функціональність.

20 серпня 1979 року Б. Харчук у відповідь на рецензію в «Літературній Україні» (14 серпня 1979 р.) надіслав Г.Сивоконю невеличку записку, зміст якої видається нам надзвичайно цікавим і актуальним: «Ніякого задуму я так і не доніс до людей. А задум цей -ось він: один день жінки, матері, вдови Юстини, як пролог, як наше сьогодення (знято), вклиняється в чотири пори року, в чотири періоди життя роду, а саме: а) осінь пілсудчини. (Є перша частина, з якої вилучено кілька розділів); б) зима гітлеризму. (Є друга частина, вкрай знівечена); в) весна культу. (Є третя частина - 1/3); г) літо теперішнього (нема зовсім). Отже, нема архітектоніки роману, в якій закладено задум. Що ж говорити про його виконання? Можна картати мене за поступливість перед видавництвом, видавцями і т. ін.» [Сивокінь 1990: 131].

Процитовані слова митця окреслили інтелектуальний і творчий його автопортрет, але засвідчили, що Б.Харчук як романіст шукав нові шляхи у розвитку жанру епічної орієнтації, утверджуючи водночас його національний характер, чим зробив значний внесок у сучасну українську романістику. Зовнішні і внутрішні прикмети «Кревняків» демонструють, з одного боку, продовження та удосконалення художніх традицій реалістичної прози XIX - XX ст., а з другого - новаторство автора у творенні оригінального романного інваріанту, що вказує назміну основних принципів теорії і відхід Б. Харчука від лінії, яку репрезентували його раніше написані романи («Волинь» (1959 - 1965), «Майдан» (1970), «Хліб насущний» (1976).

У цьому контексті Б. Харчук постає письменником-експериментатором, роман «Кревняки» якого дає можливість з'ясувати процес еволюції митця по висхідній і дослідити його як одного із ініціаторів модернізації української літератури XX століття. Інноваційні принципи його поетики органічно реалізувалися у сфері структурної організації тексту, трактуванні міфологічних тем і мотивів, семантико-стилістичних трансформацій, що загалом вказує на вагомі художні відкриття Б. Харчука. Вповні оцінити їх, вважаємо, дозволить сучасна концепція інтертекстуальності, яка «відображає безперервний процес взаємодії текстів і світоглядів у загальному ланцюгу світової культури» [Арнольд 1999: 392]: насамперед йдеться про художній досвід Дж. Джойса і В. Вулф - найяскравіших представників світового модернізму.

Означити новаторство західноукраїнського письменника можна тільки вийшовши за межі суб'єктивного задуму автора, осмисливши його контакти і взаємозв'язки зі своїми попередниками і сучасниками. Так, С.Гречанюк [Гречанюк 1995: 2: 340] окреслює традиційність прози Б.Харчука, визнаючи «довженківську» манеру оповіді, «стефаниківську» коротку, але містку фразу, «винниченківське» багатоголосся і т. д., хоча зазначає, що його літературний доробок «не зведеш до вичерпної «спільно-знаменникової» характеристики» [Гречанюк 1995: 2: 340], оскільки в неї не вписуються сюжетні мікроновели, «безсирітська казка» «Світова верба», дорожні нотатки «Подорож до зубра», саркастична «повістина» «Profundis», а також роман «Кревняки» (1984), який засвідчує паралелізм сюжетно-композиційних моделей Б. Харчука, Дж. Джойса і В. Вулф, їх діалогічність визначається різною стратегією авторів, на що вказував у концепції діалогу М. Бахтін: «Нет границ диалогическому контексту (он уходит в безграничное прошлое и безграничное будущее). Даже прошлые, т.е. рожденные в диалоге прошедших веков, смыслы некогда не могут быть стабильными и навсегда завершенными (конечными). Они всегда будут обновляться (меняться) в процессе последующего (будущего) развития диалога. В любой момент развития диалога существуют огромные, неограниченные массы забытых смыслов, но в определенные моменты дальнейшего развития диалога, по ходу его, они снова вспомнятся и оживут в обновленном (в новом контексте) виде [Бахтин 1986: 393]. Концепція діалогізму М.Бахтіна вдосконалена в теорії інтертекстуальності Ю.Крістевої, через призму якої осмислюється роман «Кревняки» Б.Харчука, висвічуються його жанрові, сюжетні, предметно-смислові рефлексії.

Б. Харчук і Дж. Джойс - письменники-феномени, яких різнять світоглядні установки і прагнення. Б. Харчук як митець формувався в умовах «узаконення соцреалістичного канону» (Т. Гундорова) та догматизації методу соціалістичного реалізму в літературі, Дж. Джойс визначив і реалізував основні принципи модернізму в літературі першої третини XX ст.; перший - творив світ, повний катаклізмів і трагічних протиріч, стихійних сил і неминучих деформацій, але завжди цілісний і органічний, другий - прагнув до абсолютної виразності і об'ємності, що часто вело до критичного ускладнення образів і домінування законів свідомості. Незважаючи на видиму полярність митців, вони здійснили значний внесок у нове художнє бачення світу і людини в ньому, а під час глибшого аналізу їх художніх творів з'ясовується, що засвідчена протилежність не є абсолютною.

Особливою художньо-філософською домінантою творчості Б. Харчука є руйнація традиційного світу, що здійснюється у «Кревняках» (як і в «Узліссі» Дж. Джойса). Автор творив модель світу, де різноманітні події зіштовхуються / відштовхуються, дозволяючи реципієнтові накреслити перспективи їх розвитку. Він орієнтувався на розумного і вдумливого читача, наділеного здатністю проникати у підтекст, декодувати текст, орієнтуватися у його символічних можливостях, формувати власну позицію у віртуальній полеміці з митцем. Твори обох прозаїків - складно організовані структури, де кожен елемент тексту впливає на реципієнта не ізольовано, а в контексті, взаємодіючи з іншими елементами одного або інших рівнів чи кодів. Беручи до уваги цю схему, можна твердити: у «Кревняках» і «Узліссі» - історія сучасного авторам суспільства, дана крізь призму буття одного міста

(Дубліна в «Узліссі») чи одного роду (Туріїв у «Кревняках»), впорядкований космос яких руйнується через формування нової свідомості, настроїв, переживань, водночас через відмову від Сім'ї, Батьківщини і Церкви. Кожен герой знову і знову впорядковує навколишній світ відповідно до власної ситуації, в якій опиняється чи переживає. Хаос, що утвердився у світі, зобов'язує, змушує шукати нові напрямки руху і смисли свого існування. Таким чином, асоціативні зв'язки, сюжетні зчеплення, традиційні наративні структури забезпечують творення нових ідей, конкретних значень, зокрема у живій тканині хаосу формується порядок буття особистості у світі.

Реконструкція художньої системи Б.Харчука у площині його типологічних зв'язків із світовою літературою, у тому числі з романом «Улісс» Дж. Джойса, дозволяє визначити художній світ західноукраїнського митця як тріаду Людина - Людство (Рід) - Природа (Космос). Звідси виділяються три домінанти романної структури «Кревняків»: онтологічна, сюжетна і психологічна, які тісно взаємопереплетені, зрощені у нерозривній єдності. Саме остання обумовила органічність поетики Б.Харчука, цілісність його світобачення. Таке ж явище конституює прозу Дж. Джойса, де «структури художньої форми і структури особистості співвідносяться...» [Хоружий 1997: 2: 477], доводячи єдність онтології й антропології.

Необхідно наголосити, що художній світ Б.Харчука базується на онтологічній домінанті, а не антропологічній, як у ірландського письменника: «...оновлюючись, твориться світ. Усе живе у ньому прагне жити по-своєму» [Харчук 1991: 2: 497]. Прозопростір «Кревняків» організовується за принципом макрокосму - універсальної картини світу і реального світу людей, в якому вони живуть як мікрокосм. Тому в момент інтуїтивного переживання героєм вічного і сакрального зникає роздвоєння світів (як у класичній моделі світу), творячи специфічний універсум, де кожна частина може бути безконечно малою чи великою, водночас заключаючи в собі інші складові, залишаючись єдиним: у ньому зникають відмінності між зовнішнім і внутрішнім, матерією і духом, злом і добром, природою та ідеєю, розумом та інстинктом, корисливістю і совістю: «І стоячи на горбі просто неба, він (Мирон) відчував ту одностайність, ту єдність, бачив їх віч на віч, і сам нікому не видний, ніким не знаний, здавалося, зливався з усім, що навколо. Він чув присутність у собі землі й неба - так, ніби вони були в ньому» [Харчук 1991: 2: 97]. Спосіб світосприйняття Харчукового героя стає засобом його самоутвердження і самореалізації. В. Янів, аналізуючи «кожне переживання моменту», «кожну» часову дійсність», твердить, що така рефлексійність «є чимось остаточним, теплим від крові, тілесно приявним, цілістю реального, одиноко конкретним» [Янів 2006: 96], постійно зверненим у безмежне. Таким чином, трансформація об'єктивного світу у романі «Кревняки» зображена Б. Харчуком не в дусі реалістичного методу. Це, швидше, міфологічний універсам, де відсутні центр і периферія, де все організовано за принципом «тут і тепер», відразу, одночасно.

Міфотворчість - центр перетину поетик Б.Харчука і Дж.Джойса; їх зв'язок існує через міфологічні теми і мотиви, зокрема через міфологему повернення до джерел, ментальності, яка є формотворною ознакою текстів західноукраїнського митця. В освоєнні ним міфологічної структури визначна роль належить українському фольклору, але традиційні образно-змістовні конструкти наповнилися сучасними образами й ідеями. Модель української культури в Б.Харчука стала глибинним архетипом, який висвітив суперечливість і динаміку образів роману у межах конкретної історичної епохи і дуже часто у неоромантичному аспекті. Синтез фольклорної, міфологічної, християнської площин у свідомості автора і героїв, переплетення історії з сучасністю зумовили творення авторського неоміфу: опрацьовуючи фольклорні сюжети, письменник конструював своєрідні «коди», залучаючи у текст «Кревняків» різноманітні міфологічні структури, що увиразнюють образ, ідею, колізію: «Заспівали треті - посходилися Домовик із дудочкою, Лісовик із сопілкою, польова Мавка з бубоном, кривоногий пан з очеретянками... Посідачі царств. Ухнув оркестр, розкидав срібло й золото» [Харчук 1991: 2: 396].

Б. Харчук будував символіко-тематичний ряд, закорінений у національну ментальність українського народу, який охоплює основні сфери буття людини, її життєвий топос, «полежиття», демонструючи зв'язок небесного та земного, софійний характер української свідомості. Спектр архетип них уявлень породив в українському менталітеті концепт «Дому -Світу» як антропоцентричного буття з його моральними чеснотами, найважливіший серед яких - архетип свободи з етичними та естетичними орієнтаціями: утвердження краси, відчуття безмежності універсаму, онтологічний оптимізм, постійне прагнення до щастя, ідея святості й богообраності своєї землі. Міфологізація етнічної території (Волині), духовного світу героїв, особливо Оксани, інтегрує ідеальне й буттєве, теперішнє і минуле, сакральне і профанне, актуалізує і вивільняє духовне життя нації у простір вічності: «Оксана зупинилася: над нею - вишневі світляні дороги, над нею мчать далекі світи, кружляючи, і на землю, їй під ноги падають найкоштовніші самоцвіти. Це не світло падає їй під ноги, а скарби душ давніх-давніх людей. Певно, так, як іскряться зорі на снігу, зацвітає папороть. Певно, що так -спалахне, а вловити не можна. Цвіт людського щастя. Його б хотілося знайти. Вона б змогла порізати собі руку, сховала б цвіт у долоню» [Харчук 1991: 2: 211]. У міфологічний сюжет автор органічно вплітає міфологему долі, осмислюючи її у межах української фольклорної традиції: людина, здобувши цвіт папороті, стає всезнаючою і всесильною. Все залежить від її бажання, наполегливості, сміливості, оскільки цвіт оберігає нечиста сила, яку треба перемогти.

Концептуальний зміст міфологеми долі у «Кревняках» неідентичний його трактуванню в античній міфології, де домінує фаталізм, неминучість, визначеність подій наперед. Герої Б. Харчука прийшли у світ творити свою долю, але трагічна суперечність між потенційними можливостями й прагненнями зумовлює неможливість реалізації творчих потенцій особистості, розчарування від несправджених надій. Цей мотив душевних мук і переживань по-модерністськи втілений Дж. Джойсом в «Узліссі» в образі поета Стівена Дедала - творця, який зазнав життєвої поразки, звідки його роздвоєність, що посилюється паралелями з шекспірівським Гамлетом. Він глибоко невдоволений сучасним суспільством, відкидає його і замикається у власному світі, залишаючись самотнім. Подібно і герої Б. Харчука, люблячи свою батьківщину, водночас зневірюються у ній, зневажають її за зраду свого незалежного минулого. Вони продовжують любити Україну, і за це їх мучить сумління, вони картають себе за відступництво.

Така схема мотивів лежить в основі задуму роману "Кревняки", центром якої є Людина і Доля, світоглядний, філософський і соціальний відчай, породжений історичними катаклізмами. Б. Харчук намагався написати широкий епічний роман, де один день із життя українського роду став символом історії нації. Ідеї циклічності буття та реінкарнації сущого, на яких будується конструкція «Кревняків», властиві міфологічному типу свідомості, визначили суттєвий аспект рефлексії персонажів Б. Харчука. Звідси - універсум у творі дисгармонійний, далекий від досконалості. Таким чином, автор утвердив незмінність і повторюваність життя, постійність і вічність архетипів.

Крім залучення міфологічних сюжетів, Б. Харчук, на відміну від Дж. Джойса, вплітає у художню канву роману «Кревняки» деталі й епізоди, тісно пов'язані з українською казковою традицією: «Місяць - перекрій їхав небом, наче залубні сани: копаниці на підрізах, позапинані, гнуті крила розмальовані, -запряжений зорями. Вона (Оксана) дивилася на нього: спускається з небес до мене, когось везе. Кого? В очах стуманилося, ось-ось сплакне» [Харчук 1991: 2: 212]. Неординарна екзистенцій на ситуація перетворюється на міфознак, за значенням і структурою зв'язаний з двочленною моделлю шлюбних стосунків, де місяць уособлює чоловіче начало (парубок, наречений), а зоря («І зірка, яка в неї на ріжечку хустини, і ті, якими позастібувана, ніби шептали, прочеркуючи: «Зачекай...» [Харчук 1991: 2: 213]) - жіноче (дівчина, наречена). Казковий мотив знайшов відображення в архаїчній схемі ритуалу пошлюблення і набув універсального онтологічного звучання.

Образи та мотиви міфології у романі Б. Харчука мають принципове значення для розуміння повноти і поетичної яскравості художніх картин, а також відіграють винятково важливу роль у розвитку драматичної колізії. Оксана глибоко переживає і вчувається у процес власного дорослішання, пробудження дівоцтва і молодості. Міфопоетичний дискурс формує  динамічну  модель  героїні,  значною  мірою  поетизує її,  наділяючи дівчинупривабливістю і грацією. її поведінкова свідомість невіддільна від міфологічної системи українського народу, що забезпечило нерозривний зв'язок поколінь, сповідування усталених моральних та естетичних цінностей: «Мені б перейти греблю, бо на греблі з молодою дівчиною трапляється, що їй не треба» [Харчук 1991, 2: 213]. За міфологічними уявленнями українців гребля - місце протистояння між стихійними та конструктивними силами природи. У Б.Харчука образ греблі несе змістовне та ідейне навантаження: з'являється яскравий просторовий малюнок, що з пейзажного перетворюється у психологізований: цілісна особистість Оксани розщеплюється, страх і радість одночасно полонять душу дівчини. Це первинні людські почуття, що супроводжують життя і невпинний коловорот творення. Так автор моделює конкретний екзистенційний стан - екстратемпоральний момент існування людини, яка переживає повноту свого буття, щось «дивне» і «незбагненне», коли «могла летіти», «наче б захмеліла». Силу її відчуттів можна порівняти з нестримною енергією демонічного персонажа Лесі Українки - Того, що греблі рве, який уособлює стихійне, деструктивне начало і нестримний у своїх вчинках. Його натура амбівалентна, на що вказує генетичний зв'язок із водою: з одного боку, він небезпечний, зриваючи греблі, а з іншого, -символізує оновлення і відродження природи. Міфосемантика образу Того, що греблі рве переноситься Б. Харчуком на топос греблі, який, зберігаючи фольклорну автентичність, апелює до естетичних асоціацій.

Ґрунтуючись на архетипальних ремінісценціях, образ греблі позбувається фольклорної одновимірності, за якою закріпився негативний стереотип. Він характеризується бінарним сприйняттям, оскільки символізує початок («пробудження» Оксани, усвідомлення нею своєї жіночності) і кінець (демонізм, руйнація, смерть). Спостерігається явище своєрідного накладання різнопланових пластів свідомості: міфологічного й авторського, в результаті чого фольклорний образ греблі ускладнюється і виходить поза межі народнопоетичного сприйняття. Б. Харчук майстерно вмотивовує його на психологічному рівні: «На тій же греблі. Відчувала - її мовби щось підхоплює, підхопить і понесе кудись. Злякалася, впала на насип, лягла на мураву. Тулилася до землі й плакала-плакала» [Харчук 1991: 2: 213]. Тут звучить мотив спокусництва. Палка пристрасність, нестримне прагнення кохання лякають Оксану, безпомильно вказуючи на недосяжність і нездійсненність мрій. У час панування руйнівних і смертоносних сил, коли панує хаос, на межі буття і небуття розгортається драма: демонічні сили перемогли: «її не пожаліли ні в лісі, ні коли вийшла з нього. А вона мріяла про вершника, і він снився їй - місяцем на коні. ...Не залишала його (сина) в матері ні малим, ні великим, щоб йому ніхто не дорікнув її гріхом. Тоді, коли дорікали їй, не наклала на себе руки, а коли б дорікнули йому, а потім і він їй - напевно, наклала б. Напевно, [Харчук1991:2:445 - 446].

Негативний персонаж народної демонології - Той, що греблі рве, завдає шкоди, руйнує мрії, забирає майбутнє і приносить смерть, своє призначення вбачаючи в тому, щоб долати порядок і сіяти незгоду. Оксана і її син Ігор -жертви Того, що греблі рве, символи занапащених доль, загублених дітей, які приречені довічно нести безневинну спокуту за нерозважливі вчинки батьків, бути втраченим поколінням. Вони поглибили кризу національного міфу, демонстрували свідому реконструкцію національної ідеї через знищення коренів.

Типологічні паралелі «емотивності» в «Кревняках» та «Узліссі» проводяться на рівні взаємозв'язаних мотивів любов - ненависть, життя -смерть, душа - тіло. Дихотомії у них переплітаються і накладаються одна на іншу, втілюючи основну ідею роману: у Дж. Джойса -ідею кругообігу, циклічної повторюваності всього сущого, у Б. Харчука - ідею занепаду і руйнації українського роду, який не витримав жахливих перетворень XX ст. і втратив біологічні і моральні основи свого буття, природний зв'язок поколінь.

В «Узліссі» бінарна опозиція любов - ненависть реалізується в сюжетній лінії Леопольд Блум - Моллі. Так, любов як пристрасть і сексуальність, будучи важливим смисловим корелятом, визначає ключовий мотивний комплекс життя - смерть. У фіналі роману образ Блума стає завершеним, вивільняючись і відкриваючись у достеменності своєї сутності. Він осягає істину і призначення життя: любов - це жертовність.

Ще більш очевидною є трансформація мотиву любові як пожертви в романі «Кревняки» Б.Харчука. Його значення для організації художнього тексту розгортається на рівні сюжетної лінії Ганка - Мирон: «любила Мирона чи ні? І що значить любити? ...Мабуть, що не любила. ...А він її любив. І вона знала, що він любив, - правдиво і вірно... Змирилася. Але хіба не була хмелем для Мирона? Обіймала й цілувала його - затуляла своїми губами його уста. Була щаслива. Там, серед поля, в долині» [Харчук 1991: 2: 565 - 566]. Рефлексія Ґанки відкриває її саму як унікальний мікрокосм, який зазнає певного тиску життєвих обставин. Акти самосвідомості героїні - це звіт про те, якою вона є насправді і яким є її внутрішній зміст. Цим Б.Харчук близький до Джойсівських механізмів зображення людської свідомості, але завжди, на відміну від ірландського письменника, мислив особистість як цілісний, субстанціальний феномен.

Переживання Ґанки линуть немовби двома потоками - світу і самототожного «я», які у момент найбільшого хвилювання зливаються, творячи єдність: «я» вбирає в себе цілий світ, а останній виражається через «я». Б.Харчук майстерно відтворив німотність душі, що розкриває сутність світу: «Танка неусвідомлено передчувала: відмірювалася не просто хвилина за хвилиною - вона губила саму себе. «Горіть», - пробилося в мислях, і те її слово, що вона його не вимовила, яке пробилося в розпачі, як проблиск свідомості, начеб постукало в серце» [Харчук 1991: 2: 227]. Любов як жертовність пов'язала Ґанку з родиною Туріїв. Екстатуючи, шаленствуючи, зливаючись з позанеюсущим, героїня усвідомлює себе як «не -я», а світ як «я», трансцендує за межі конечної істоти, доторкається до вічного. «Душа немовби стає іншою, її повнить непереборна сила життя - та сила, через яку єдино можна пізнати щонайдоглибнішу першооснову життя» [Вересаев 1988: 315]. Парадокс ситуації в тому, що саме Танка продовжує існування роду Туріїв, «стовпи» якого гинуть (Мирон, Юстина, Сашко), і саме в цьому знаходить сенс особистісного життя. Неусвідомлюване кохання жінки можна трактувати як самозречення, принесення себе в жертву, взаємопідтримка, прагнення щонайперше допомогти ближньому. Таким чином, мотив любов-ненависть у романі «Кревняки» розгортається за багатоплощинною схемою: ненависть -серце - душа - кохання - любов.

У структурі суб'єктивності і переживань Б.Харчука домінантними є стосунки мати -дитина, оскільки, тільки будучи матір'ю, жінка, на його думку, досягає глибини вираження почуттів і виявлень любові. Ю. Крістева вважає, що усі матеріальні, а, отже, «жіночі», «материнські» сфери традиційної культури наділені амбівалентними почуттями любові -ненависті, тому що жіноче одночасно пов'язане з нераціональним, гріховним, смертельно небезпечним. Символ матері в архаїчних культурах синтезував у собі народження і смерть. Національні феномени жіночої природи втілені Б. Харчу ком в образі красуні Катерини, яка спокусила чоловіка рідної доньки Яруськи. Сімейна драма породжує у дитини і матері взаємну ненависть. Описуючи жах суб'єктної втрати, мова автора стає експресивною: «Яруська дивилася на матір і не могла відвести погляду від її очей. Скільки живе, а таких очей, повних щастя, осяяних радістю, вона у своєї матері ще не бачила. Ці очі прикували її до себе, не даючи їй дихнути. Яруська стерпла, відчуваючи, як маліє, як перетворюється в камінець, на якому стоїть» [Харчук 1991: 2: 544]. Втрата материнського начала зумовлює «сирітство» особистості, її відчуження від світу.

«Материнські» домінанти в романній структурі Б.Харчука зближують його з «материнською» темою Дж. Джойса. В обох письменників вони часом набувають парадоксального вияву: йдеться про потенційне сирітство матері, яку покидає син чи донька. Зазначимо, що, незважаючи на перегук цих мотивів на тематичному і структурно-сюжетному рівні, в їх змістовому наповненні відчутні певні розходження: в «Узліссі» Стівен Дедал відмовив своїй матері в останньому її бажанні - стати на коліна перед вмираючою і помолитися з нею за її душу, - за що його мучить совість і відчуває неспасенний гріх. В Б.Харчука вражає реалістичністю образ збожеволілої Дарки, яка проклинає доньку Катерину за родинну ганьбу: «Обпльована, я спалю свою ганьбу в твоєму пеклі». «Я не заплачу, коли спалахне, я буду тішитися. Бо то буде горіти світова ганьба! Бо то буде очисний вогонь аж до неба». «Аж перегорить, аж коли стане попелом, тоді дайте мені сліз. Я заллю сльозамипроклятий попіл і відроджуся!» [Харчук 1991: 2: 546]. Перевага емоційно-почуттєвої душевної компоненти над розумово-вольовою увиразнює головну для західноукраїнського митця проблему любові - ненависті. Крім того, цьому сприяє й архетип вогню, у семантичному гнізді якого виокремлюється образ попелу. Однак попіл на уявному згарищі любові до доньки є символом не відходу і нищення, а, навпаки, воскресіння, оновлення на психоемоційному рівні.

Страницы:
1  2 


Похожие статьи

Л Луцан - Традиції богдана лепкого у творах бориса харчука

Л Луцан - Інтертекстуальне поле роману кревняки бориса харчука

Л Луцан - Інтертекстуальне поле роману кревняки бориса харчука